La Jornada Semanal, 3 de marzo de 1996

A más tardar en el compás 477, estará llorando quien ha oído hacia adentro de la obra, concentrado o cautivado irremediablemente por la oscuridad precedente. Me refiero a la Segunda Sinfonía, en Re-mayor, opus 73, de Johannes Brahms. Por qué llorar cuando llegamos a ese in tempo, ma piú tranquilo ? Es tristeza?, alegría?, decepción?, nostalgia?, triunfo o fracaso? Yo creo que es la plenitud, aunqueaún no llegamos a la luz; nos faltan tres movimientos más. Y es que este primer movimiento de la sinfonía brahmsiana, marcado allegro non troppo, nos ha llevado por las profundidades más puras del alma desde que lo iniciaron las sonoridades oscuras y profundas de los violonchelos y los contrabajos, que con movimientos amplios y notas sostenidas dan pie al espectro anímico que permea la obra. Así, la sinfonía es una constante búsqueda del balance que debe descansar sobre la nota Re. Antes de Brahms, la tonalidad de Re-mayor llevaba invariablemente una asociación festiva, radiante, sobre todo por la posibilidad del uso de las trompetas que, cuando menos desde el barroco, sonaban siempre mejor en esta tonalidad. En ella están, por ejemplo, algunas de las obras más brillantes de Bach (Cantata 180, Oratorio de Navidad, el Gloria de la Misa en si-menor), Haydn ( Sinfonía 104), Beethoven (Segunda Sinfonía , Missa Solemnis), por mencionar sólo algunos de sus predecesores. Sin embargo, en Brahms esta tonalidad cambia de color: ahí está la Serenata Op. 16, el excelso Concierto para violín y, por supuesto, la Segunda Sinfonía.

"Elaborar desde el interior", había es crito Friedrich von Schlegel, en 1800, resumiendo la esencia de lo romántico en el arte. Es precisamente en este sentido en el que Brahms "elabora"; y puesto que lo aborda desde dentro, el romanticismo brahmsiano es puro, desprovisto de melodramas externos tan llenos de exabruptos un tanto histéricos como se podrían encontrar en Tchaikovski. Y, puesto que Brahms elabora desde el in terior, aspira llegar al mismo destino en nosotros, es decir, más allá del impactopuramente sensorial. Y para llegar a nuestro interior, nada mejor que la oscuridad. De allí el recurso de este hamburgués de nunca prescindir de las so noridades graves que garantizan precisamente esa oscuridad. Lo podemos comprobar de inmediato en la primera página de la sinfonía, esto es, en sus pri meros nueve compases: tras un compás de los chelos y contrabajos que fija la gravedad del "asunto" a tratar, entran los cornos franceses y los fagotes (también instrumentos que se asocian más con la gravedad por su timbre) con la exposición del tema principal, que es "comen tado" por flautas, clarinetes y, nuevamente, fagotes. Creo que más aún que los cinco compases anteriores, son estos compases de las flautas, clarinetes y fa gotes los que ya no dejan ninguna duda del manejo que Brahms hace de la luz, pues la brillantez que las flautas pudieran haber tenido si las hubiera dejado solas, es opacada por la presencia, una octava más abajo, de los clarinetes pero, sobre todo, por los fagotes tocando lo mismo que las flautas ¡dos octavas más abajo! O sea que, a final de cuentas, las flautas contribuyen a poner algo de "luz" en estos primeros compases que, de otra manera, se habrían quedado en la oscu ridad. Esta técnica de composición se mantendrá vigente el resto de la composición y, por lo general, en el resto de sus obras. No encontramos en esta sinfonía un solo momento en el que alguna(s) voz(voces) se quede(n) sin la orientación o sentido que le(s) da una voz gra ve. Por esta razón, creo que Brahms tendría más identificación con Rembrandt, maestro del claroscuro, que, digamos, con C. David Friedrich, uno de los gran des de la pintura romántica alemana.

Los recursos que emplea Brahms para elaborar musicalmente desde el interior están a la vista, o mejor dicho, al oído: ya mencioné el recurso de no dejar nunca solos a los instrumentos brillantes en las tesituras altas, sino siempre oscureciéndolos con otros que tocan en tesituras bajas; también está el preponderante papel que le asigna a los violonchelos, a los cuales, junto con los co rnos franceses, parece haberles dedicado toda la sinfo nía; al independizar los contrabajos de los violonchelos, reafirma su intención de ir al fondo del devenir musical, pues hace énfasis en los fundamentos mismos de la armonía; sus melodías siempre tienden al descenso, por más que tengan intentos de emerger a las alturas; el uso frecuente de ritmos sincopados o con el acento pospuesto, dan margen para que las armonías no sólo tengan oportunidad de encontrar su propio ritmo sino que, por eso mismo, puedan expandirse y presentarse "llenas".

No todos los recursos brahmsianos son para interiorizar. Sin lugar a dudas, es el manejo soberano de la armonía lo que constituye el factor decisivo del cla roscuro de este genio. Para empezar, está el recurso de utilizar notas "pivote", es decir, comunes o correspondientes a varias armonías. Un ejemplo: la nota Re la utiliza, además de ser "alfa y omega" en la obra, como punto de correspondencia directa con si-menor, Sol-mayor, sol-menor, Si-bemol mayor, Mi-mayor y mi-menor con séptima, re-menor, sol-sostenido disminuido y hasta como "napolitana" de Fa-sostenido, mayor y menor. Este simple ejemplo nos informa que la sinfonía, escrita en una tonalidad mayor ( Re-mayor), ¡se desenvuelve más de la mitad del tiempo en armonías me nores!, lo cual no sólo crea la tensión natural que resulta de contravenir las tendencias orgánicas de la serie de armónicos, sino que le da al discurso musical más elementos para lograr una expansión también orgánica. Esto lo en contramos hasta en el idílico tercer movimiento de la sinfonía, acertadamente marcado por el autor como allegretto grazioso (quasi andantino), en el que al hacer que el oboe cante la bucólica melodía alternando Sol-mayor y sol-menor , no sólo la oscurece sino que también la expande al ampliar su campo de acción orgánica partiendo siempre de la nota -pivote Sol.

A esta explotación de la multifuncionalidad armónica de una misma nota se agrega, siempre en el terreno de la armonía, el uso del cromatismo, es decir, de los semitonos , y el recurso de las suspensiones y/o yuxtaposiciones. Lo mencionado en este párrafo y en el anterior constituyó el punto de donde par tió Mahler, enriqueciéndolo y amplián dolo hasta el grado de forjar su propio lenguaje.

En contraposición a lo que Nietzsche escribió sobre Brahms ("es la nostalgia de la impotencia"), yo creo que en Brahms respiramos la nostalgia de la plenitud humana en su concepción más trascendental. Por ello el compositor recurre a las llamadas formas abstractas para expresarse; es decir, su música no est á sujeta a programas extramusicales o literarios sino que se concentra en lo es trictamente musical. De allí la gran diferencia con Wagner, por ejemplo, compositor de óperas, si bien con un profundo sentido histórico-filosófico . En el sentido musical, encontraríamos la plenitud en un Re-mayor que se ha manifestado de manera contundente en todos los ámbitos inherentes a él, que son, por supuesto, muchísimos más de los mencionados dos párrafos antes y que, tras recorrerlos, digamos, en el primer movimiento de la sinfonía, los sintetiza en el pasaje inmediato anterior al compás 477, o sea cuando empieza la parte final del movimiento (denominada coda), treinta compases antes: sobre un acorde de las cuerdas y trombones de si-menor con séptima disminuida (enarmónicamente como Sol-sostenido) reaparece el tema inicial de los cornos franceses para, tras un crescendo, desembocar en La-mayor con séptima, desde donde partirá el pri mer corno hacia la plenitud, usando como motivo musical el contenido en el cuarto compás del movimiento; lo acompañarán en este camino no sólo las cuer das tocando en registros graves, más aún que el registro en el que se moverá este famoso solo de corno francés. Al principio el movimiento armónico es lento, con los bajos ascendiendo cromáticamente y los violines y violas usando mo tivos descendentes hasta que el corno, tras dar pasos firmes de segundas mayores, parece "resbalar" en una segunda menor antes de cambiar posición una tercera menor más arriba, lo cual incre menta de pronto la tensión, misma que, de ahora en adelante, se intensificar á por medio de un movimiento cromático de la armonía cada vez más cerrado, que será reforzado por la agitación que pro ducen los ritmos sincopados de violines segundos y violas, así como por la pausa (respiración) que antecede a cada nuevo intento de ascensión del corno hasta que llega al Si-bemol con el que alcanza el punto de mayor tensión del pasaje, al en contrarnos un acorde de los llamados "disminuidos", con los bajos cayendo a las profundidades de su cuerda más grave y alcanzando todos la mayor intensidad dinámica (volumen) del pasaje. A esta secuencia de tensiones armónicasse ha agregado simultáneamente un stringendo, es decir, el tiempo se ha acelerado, todo lo cual ha causado una gran agitación del espíritu que incluso dificul ta nuestra respiración; pero aún no llega mos al punto de catarsis. El descenso del Si-bemol del corno lo utiliza Brahms para configurar el retorno a la paz inte rior plena, por medio de pasos que no sólo bajan escalón tras escalón sino que van modulando la distensión armónica por medio de suspensiones y yuxtaposiciones hasta que, por fin, regresamos al punto de partida (Re-mayor) con un corazón grande grande que hizo un largo viaje para encontrarse con su propia plenitud.

No puedo ocultar mi preferencia por los movimientos lentos de todas la s grandes obras musicales. El segundo movimiento de la Segunda Sinfonía de Brahms (adagio non troppo) no es la excepción. Este movimiento tiene un ca rácter a la vez enigmático y nostálgico, más bien en el sentido del término inglés longing. Lo anterior se refuerza de varias m aneras: abre el movimiento con una sentida melodía de los violonchelos, la cual apunta ya a otras melodías largas y amplias, casi interminables, que fueron el ideal de los románticos, y que encontraron puntos culminantes en Wagner (Tristán e Isolda ) y en Bruckner (Séptima Sinfonía ). Si bien la tonalidad indicada en este movimiento es la de Si-mayor, el carácter enigmático del movimiento lo establece el hecho de que realmente en ningún momento, salvo en el último com pás, se puede decir que dicha región to nal domina alguna otra parte del movimiento.

La maestría de Brahms se revela al deslizar sus armonías de tal forma que se crea un deseo vehemente por llegar al Si-mayor . Este proceso tiene ciertos momentos que dan la impresión de una agi tación resultado de la larga espera y se manifiestan por el cambio de valores rítmicos que, conforme se incrementa la agitación, son cada vez más cortos hasta desembocar en el "trémolo" mismo. En este devenir, Brahms no escatima ningún recurso de expresividad de su apa rato orquestal, dándole un impulso que es a la vez amplio y desesperado, inten so e íntimo, brillante y profundo. Al final del movimiento, como si fueran los lati dos del corazón que ve cada vez más cer ca la satisfacción de su nostalgia, el timbal nos guía dramáticamente al punto deseado: el acorde final en Si-mayor. Aunque es un acorde que transpira repo so, no creo que uno pueda decir que sea idílico. Creo más bien que el carácter idí lico y también bucólico, que en el pro ceso de toda la sinfonía requiere nuestro espíritu como parte del balance necesario de la obra, lo encontramos en el tercer movimiento, allegretto cantabile ( quasi andantino).

Sol-mayor es la tonalidad de este movimiento, famoso por el bellísimo solo del oboe, tan puro en su expresión, re bosante de sencillez y con un aire lúdico-bucólico arrebatador por su contun dencia. El carácter popular o folclórico de esta bella melodía del oboe lo resaltael acompañamiento que Brahms le ha destinado: unos pizzicati de los violonchelos que contribuyen a que nos parez ca estar oyendo a un pastorcillo acompañado de una lira. El mismo tema del oboe le sirve de base a Brahms para desarrollar variaciones de gran vivacidad que, por el carácter de la melodía original (di jéramos que se trata de un carácter no tan rebuscado ni, mucho menos, retórico), obligan al autor a una orquestación en bloques, alternando las cuerdas con las maderas en un juego crispante e iridis cente que invariablemente nos guía, casi de la mano, de regreso a la melodía original del oboe, que con cada "regreso" rea firma su cantabilidad. Este movimiento es como un punto de reposo en el balan ce general de la sinfonía, pues la sencillez misma de la "canción" que entona el oboe fija la sencillez del tratamiento armónico, desprovisto de complejidades filosóficas.

El cuarto movimiento de la obra, allegro con spirito , será el campo donde se libre la "batalla final" en el camino hacia la luz. Está escrito en Re-mayor, tonali dad que en esta ocasión sí domina todo el movimiento en el sentido clásico de la funcionalidad armónica. Esto obedece a que se trata de un movimiento rápido que, por lo mismo, no es propicio para armonías complicadas o más elaboradas, como las que se usaron en los pri meros dos movimientos. Se inicia con un unísono de las cuerdas sotto voce, es decir, como si fueran murmullos, efecto que en la secuencia dramática de la sinfonía sirve de enlace con el movimiento anterior. O sea que, en realidad, la sinfonía está "construida" como una unidad cuyo contenido únicamente se podrá comprender cuando se oiga en su tota lidad.

Este vigoroso movimiento mantiene, sin embargo, ese ambiente de reflexión que ansía emerger: Brahms recurre al uso en secuencias de motivos ascenden tes que con cada nuevo intento nos llevan a mayores alturas; es como quere r llegar a la cima de la montaña por medio d e impulsos que se van "alimentando" unos a otros por medio de auténtica s erupciones en fortissimo del aparato orquestal y, también, por los contrastes apasionados del segundo tema, que de be ser cantado "largamente", dando así un respiro antes de continuar la escalada. Y en efecto, por este camino nos lle va Brahms a unas fanfarrias clásicas, pero que en este contexto tienen un efecto brillantísimo y, de paso, permiten el lu cimiento de todos los metales que determinan el Re-mayor radiante con el que concluye la sinfonía. Así Brahms, "elabo rando desde el interior", nos ha llevado por las profundidades primigenias de l alma humana en un largo pero firme y positivo camino hacia la luz. Cuando se estrenó esta sinfonía, se encontraba en tre el público un importante compositor escandinavo quien, conmovido hasta las lágrimas, le dijo a la dama que estaba sentada junto a él: "Nunca olvide usted que ha tenido la fortuna de escuchar esta música maravillosa."

*Director Artístico y General de la Filarmónica de Querétaro.