Innúmeros premios fueron entregados durante la clausura del Festival de Cine de Berlín ocurrido el último lunes del pasado febrero. Entre aquella irrepetible ``marabunta'' de Osos (Oro y Plata); premios del Jurado Ecuménico, del Berliner Morgenpost, de la Kodak, de la Paz, de la Federación de Críticos Internacionales (Fipresci), de la Unicef, de la Cical (Conferencia de Cine de Arte y Ensayo), de la New York Film Academy, y de algunas menciones especiales, destacan a mi entender más allá de Dead Man Walking de Tim Robbins, ganadora de cuatro galardones, los trofeos obtenidos por los realizadores chinos, aunque algunos de ellos, como Ang Lee que obtuvo el Oso de Oro a la mejor película por Sense and Senbility, o como Yan Cui y Yi Chang que ganaron por Chinese Chocolate el premio de la Cical trabajen en el extranjero (Lee en Estados Unidos, Cui y Chang en Canadá).

Esta inesperada e irresistible permiación que se extendió hasta Yim Ho (mejor director del Festival por El sol tiene orejas) Edward Yang (mención por Mahjong) y He Ping (mención por El valle del sol) me impulsaron a dirigir una parpadeante mirada retrospectiva al cine chino de ayer y de hoy.

Un inicial parpadeo me retrotrae al cine mudo cuya mayúscula producción es imprescindible ubicarla en Shanghai hacia 1910. Pero no cerremos los ojos, pues las sonorizaciones de las imágenes también se realizarán 20 años después en aquellos lejanos estudios en idioma mandarín. Filmes en cuyo contexto manejábase ya una inaplazable ideología marxista-leninista. Próxima a aquella industria de envergadura continental existía otra en Hong Kong abocada a crear intrascendentes melodramas en cantonés.

Continuemos con los párpados bien abiertos, porque durante la ocupación japonesa de Shanghai (1937-45), aquellos cine-directores preocupados por trasmitir subterráneas tendencias izquierdistas fueron sistemáticamente sustituidos por otros, capaces de crear cintas acordes a la política imperial del deslumbrante Sol Naciente, que por cierto, pronto conocería un eclipse total: militar, cinematográfico.Hacia 1949 con la indiscutible victoria del Partido Comunista, la recién nacionalizada industria del cine cobijaría en su seno de celuloide tres corrientes expresivas. La primera, encaminada a informar y educar a la masa campesina acerca de inaplazables propuestas del nuevo régimen. La segunda, leal a las concepciones narrativas e ideológicas (marxistas/leninistas/trotskistas) de los viejos directores ahora rehabilitados. Entre otros, Xie Jin, creador de sensuales melodramas, vendría a ejemplificar esta corriente. Otra más, la tercera, de inspiración estalinista, siempre fiel a la estética del realismo socialista. Evidentemente estas dos últimas maneras de construir el discurso cinemático permanecieron en pugna durante quince virulentos años, es decir, justo hasta el inicio de la Revolución Cultural (1964) que vino a liquidar (libro rojo en mano) no sólo aquel enfrentamiento estilístico, sino también la labor que se desarrollaba en 16 estudios mayores de la China continental.

Desquiciados por aquel irrefrenable movimiento ``cultural'', cineastas adscritos a Shanghai y a la segunda corriente narrativa buscaron de inmediato refugio en Hong Kong, donde pudieran desarrollar sus preocupaciones dramáticas en mandarín al lado de la prolífica producción cinematográfica en cantonés, dominada en aquellos caóticos tiempos por dos compañías mayores, la ``MPGI'' y la ``Show Brothers'', ambas capaces de recrear en las pantallas el género de las artes marciales (Bruce Lee) de indudable resonancia internacional.

En Taiwan el gobierno nacionalista, que desde la quinta década patrocinó cintas de propaganda anticomunista, permitió al capital un viraje en el contenido de los asuntos a tratar. Viraje cuyos visibles resultados hacen referencia a melodramas ``clasemedieros'' a cargo de directores como Li Hanxiang. Hacia los finales de la séptima década, aquellas tres industrias (Shanghai que reabrió puertas cinco años después de concluida la Revolución Cultural, Hong Kong, Taiwan) experimentaron inaplazable necesidad de renovación.

El primer espacio que restructuró sus procesos creativos a través de cineastas formados en Estados Unidos y en Inglaterra, como Yim Ho, fue Hong Kong. Casi al mismo tiempo, el gobierno de Taiwan funda la ``Central Motion Picture Corporation'' que incorpora jóvenes talentos, como Hou Hsiao-hsien, abocados a tratar asuntos serios de alta calidad. Ni tarda ni perezosa la China continental Shanghai recoge y reúne a aquel grupo de inteligentes cineastas que ahora conocemos como los hombres de la ``Quinta Generación'', entre otros, Chen Kaige y Zhang Yimou, cuyos trabajos hemos admirado en México.

Y para concluir este parpadeo sobre el cine chino, una última palpitación. Hoy (novena década) las autoridades comunistas están dispuestas a entregar la industria al sector privado, mientras productores y cineastas de Hong Kong y Taiwan, filman en el continente y al mismo tiempo subsidian trabajos de la ``Quinta Generación'', por ejemplo, Adiós a mi concubina de Chen Kaige... Cosas veredes, Sancho!.