La Jornada Semanal, 26 de mayo de 1996

Ludwik, comencemos por hablar de la importancia de dos estrenos recientes: el de Roberto Zucco de Bernard Marie Koltés y el de Cuarteto de Heiner Müller. Dos autores de enorme importancia en los teatros europeos de los últimos quince años y dos de las dramaturgias contemporáneas más inquietantes ,tanto por su cruel visión de nuestros días como por las exigencias escénicas que representan.

Mencionaste a Koltés. Es muy interesante que para expresar la descomposición, la desesperación, la desesperanza de nuestro mundo, ambos autores escojan la forma de escritura poética. Ambos textos, Roberto Zucco y Cuarteto, son textos poéticos, salvo que este último no es un poema escénico en prosa poética como podría ser el texto de Koltés. El texto de Müller es definitivamente un poema cuya idea escénica está concebida en una dramaturgia no aristotélica, donde no hay progresión dramática. Pero por otra parte, para que sea sostenible, el director tiene que crear situaciones escénicas que partan de situaciones poéticas, de metáforas. Y de ahí el problema de tino. El poema de Müller no tiene ninguna indicación respecto a la escenificación. Hay que hacerla. Y ahí el pleno campo para la imaginación y también la máxima exigencia para que todo lo que sea trazo escénico, creación de situaciones, corresponda al espíritu de este poema. Habrá tres o cuatro acotaciones en todo el poema. Esto crea el gran desafío para la escenificación.

Ahora bien, antes que cualquier otra cosa, habría que responder a la eterna pregunta: se debe escenificar la poesía? Yo tengo una respuesta: no hay que escenificar poesía porque resulta un acto profanatorio. Pero esta poesía fue escritapara ser puesta en escena. Müller no dispensa a nadie del oficio de escenificar (él mismo lo hacía); pero el propio poema es extremadamente exigente respecto a la imposición de situaciones que no correspondan a su espíritu. Creo que esta ilimitada libertad para la imaginación a la vez exige una austeridad bestial; y transgredida esta austeridad probablemente comenzaría la profanación y no sé entonces qué quedaría de la poesía. Es estar entre yunque y martillo.

Los antecedentes teatrales de Müller los encontramos claramente en la dramaturgia no aristotélica de Brecht. Cuál sería su filiación poética?

No puedo evitar la idea de que en el caso de Müller y su Cuarteto tenemos que vérnoslas con poesía maldita; poesía que para mí es una prolongación de Villon, del Marqués de Sade, de Blake, y que proviene de la experiencia vital del mismo Müller, enamorado de Beckett y de Genet. Siento de parte de Müller deleite y regodeo en la maldición como un programa estético-ideológico que por una parte engloba la desesperación, el conocimiento de la imposibilidad de cambio en las relaciones humanas, y a la vez el deseo de transgredir la convención, de por lo menos estar en la contingencia para el cambio, aun con la plena conciencia de la imposibilidad de ese cambio; lo que trae por resultado una literatura dramática desesperada, cínica y a la vez profundamente trágica, desgarradora imagen de nuestros tiempos. Un texto en el cual no existe un exceso de confianza en el género humano; en el que se siente muy poderosa esta necesidad de querer ver en la gente a seres creados no precisamente para actos descriptibles sólo a través de un prisma cínico, y a la vez un aliento exaltadamente lírico, aun cuando el autor se niega a sí mismo el derecho al lirismo: romanticismo antirromántico. A fin de cuentas, lo maldito es un aspecto de la exaltación romántica, pero en este caso matizada por la influencia brechtiana y la visión apocalíptica de Beckett, que es otro romántico imperdonable en su aspiración anticonvencional y antirromántica. Müller se las ingenia para desgarrar las vestiduras sobre las limitaciones humanas, sobre los límites de la transgresión y sobre la transgresión acotada por una conciencia de la derrota; derrota prefigurada por el propio cuerpo tratado como una cárcel. Y para ello no hubo mejor pretexto que dirigirse a los racionalistas franceses del siglo XVIII. El Marqués de Sade visto a través de Choderlos de Laclos ambos vistos por un escritor tan renacentista como Jean Genet todos ellos puestos al servicio de la situación sin salida en todos los campos de la actividad del hombre del siglo XX. Müller elige la relación de una pareja de transgresores sadianos para ejemplificar esta situación. A través de una paráfrasis poética, trata de explicarse la condición trágica del hombre de nuestros días (si el texto no fuera pasado por este cedazo, resultaría ingenuo). Para lo cual le sirvió muy bien la experiencia de su infancia, el arresto del padre en su presencia, su participación en la guerra como soldado teenager, luego su ferviente adhesión al comunismo, su colaboración con la policía política de la ex RDA (gracias a la cual podía estrenar sus obras tanto en Oriente como en Occidente), el suicidio de su primera esposa y, finalmente, el cáncer que lo devoró durante un largo periodo de su vida. Tenía amplias razones para describir el mundo que describe, para sostener esta visión tan poco optimista inventada de la realidad indudablemente pesimista y maldita.

La elección de un texto tan radical como éste es consecuencia inevitable de la exploración del comportamiento del hombre de nuestros días que has realizado a través de otros autores contemporáneos, como Bergman, Kundera y, recientemente, Harold Pinter.

Me resulta muy cercana esta visión trágica donde difícilmente existe la capacidad de elección, donde todo está impuesto y toda batalla está condenada de antemano al fracaso, y donde todo posible optimismo sólo se encuentra en la contingencia. Lo trágico resulta de la conciencia de la derrota. Por otra parte, me interesó medirme con una herencia poética y escénica postbrechtiana y antiaristotélica. Quisiera volver a Koltés. Ambos autores eligieron la poesía para describir nuestro mundo de violencia, de ausencia de esperanza. No me sorprende. Eligieron el lenguaje de la síntesis que sólo se da en la poesía, un lenguaje esencialista. Aunque Müller es hipervenerador de la palabra, los conceptos están sometidos a la idea de elipsis. El texto de Cuarteto, por más verborréico que parezca, está sometido a la máxima economía de medios (62 parlamentos en 17 cuartillas). Quizás habría que añadir a este dúo a Bernhard y a Pinter. Igual de "optimistas", igualmente esencialistas. Aunque Müller en este Cuarteto hace de saltimbanqui: nuestra realidad vista en el reflejo del siglo XVIII. El poema se desarrolla en un salón, antes de la revolución francesa, y termina en un bunker después de la tercera guerra mundial. Es decir, un poema sobre el comportamiento humano frente a la inminencia de la destrucción. Entonces, Müller habla de la perdurabilidad del deseo de transgresión del hombre; transgresión de todos los interdictos, limitaciones y cárceles del hombre en todos los campos. Müller elige la transgresión erótica para demostrar la invariabilidad de la naturaleza del hombre a lo largo de los siglos y los infiernos propios de nuestros días. Ante todo, es una obra contemporánea: en la manera muy directa, poco educada, de hablar sobre las relaciones humanas. Otra vez se asoma la influencia de Brecht.

Yo pienso que la "dramaturgia" de Müller constituye un ensanchamiento de las posibilidades del lenguaje teatral; el problema es que todavía no nos hemos hecho poseedores definitivos de la dramaturgia de Müller. Con Brecht sucedió lo mismo. Nadie entendió en el estreno La ópera de los tres centavos; tuvieron que pasar veinte años. Ahora es academia ingenua. Apenas estamos descubriendo a Müller. No, yo no creo en el fin del teatro como no creo en el fin de la literatura ni de la historia. Desde luego es una nueva visión, una inyección vital al lenguaje del teatro, aunque quizás a la larga la veremos como una ingenua escritura dramática.

Una "inyección vital" y una aniquilación sistemática de todo vestigio de teatralidad que coincide también con el despojamiento al que has sometido a tu lenguaje escénico en los últimos años.

Odio todo lo que es ornamento, me causa escozor la habladuría innecesaria, ver inorganicidad en el hecho teatral, añadiduras a lo que es esencial. Hasta el barroco debe expresarse mediante una economía de medios. La organicidad estructural y la parquedad son los más poderosos arietes de la imaginación. Creo que una ilustración ornamental, todo lo que no es esencia, es falta de fe en la imaginación del espectador y del actor. La pulcritud llevada a la asepsia en el tratamiento del espacio, el aniquilamiento de la sobreverbalización, la más estricta economía de medios constituye para mí el gran desafío para la imaginación. Ilustrar mediante aquello que no es la raíz de la narración escénica es equivalente a entregarle al público la sopa digerida. Al espectador hay que ponerlo frente a los máximos desafíos del desencadenamiento de la imaginación, sin facilitarle la tarea. Para algo existen Brook y Stein en este mundo. Ellos nos enseñaron esta forma de comunicación. Todo intento de ilustración ornamentista es en el fondo la conserva que persiste del teatro convencional.