La Jornada Semanal, 18 de agosto de 1996

Tú estudiaste arquitectura y diseño industrial en la Universidad Iberoamericana. Hay una relación entre tu trabajo plástico y esa formación específica?

Eso es algo que nunca sabré. Hay mucha gente que ve mi obra desde afuera y opina que sí; para mí, desde adentro, no me resulta fácil ver esas influencias del diseño industrial dentro de mi obra. Para mí es algo muy ambiguo, muy difícil de saber.

Lo digo, sobre todo, por el sólido trabajo estructural que se percibe en tu obra.

Sí, ésa es la parte que más se menciona. Probablemente sea cierto, o inevitable. Yo creo que uno nunca pierde el tiempo; decir que yo perdí cinco años de mi vida estudiando, no es cierto. El tiempo no se pierde, se vive, y finalmente todo se va aprovechando.

En los años de tu formación había una marcada tendencia abstraccionista. Tú fuiste inmune a esa vertiente plástica?

Siempre he sido un solitario en el arte, y para mí era muy patente que me hallaba alejado de todo lo que estaba funcionando en ese momento. De alguna forma, yo creía intensamente en lo que hacía y, a pesar de todo, me mantuve en lo mío. Imagínate, México en los setenta y estar pintando figuración: era como un pecado mortal. En esa época, las ideologías y las propuestas estéticas eran casi como dogmas religiosos; la gente te atacaba como a un hereje. Yo sabía que había literatura y narración en mi pintura, pero estaba muy seguro de lo que quería decir. Había una suerte de orgullo en esto, pero también era pesado; llegó un momento en que los ataques eran fuertes y tenías que estar replanteando tu obra y fortaleciendo ese acto de fe que es tu propio trabajo. Claro, es mucho más fácil sumarse a una corriente o ser un eslabón del pasado, por ejemplo. En ese sentido, la pintura tiene que ser un acto de fe, una especie de mito personal que asumes y te da fuerza para soportar la conciencia de la muerte. Esa razón que es la única que nos da la conciencia es la gran sinrazón. Tenemos que elaborarnos una especie de pretexto de vida y la pintura puede serlo. Cualquier fe lo mismo una fe mística que la fe en dormirte a la hora de acostarte es una suerte de privilegio, de don.

En ese sentido, podríamos entender la creación humana como una posibilidad de inmortalidad?

Yo no me lo planteo así, sino como una verdadera coartada de vida. Mientras lo esté asumiendo y me genere una ilusión de mi propia importancia, mientras esté creyendo en mi propio proyecto, eso será la parte que me está dando vida; lo que pase después de mi muerteme tiene totalmente sin cuidado. Esa idea me trasciende; asumo incluso lo temporal de mi propia obra, es decir, no me interesa una obra eterna ni mucho menos; por el contrario, estoy en el juego del tiempo y ese mismo tiempo espero que lo vivan mis cuadros.

La posmodernidad

En tu obra utilizas el recurso de la cita: Delacroix, Velázquez, la pintura barroca, el Renacimiento, se mezclan con la realidad mexicana: carteles publicitarios o políticos. En ese sentido, considero que manejas un discurso posmoderno. Aceptas esa definición?

Creo que hay una especie de concepción estilística de la posmodernidad, en términos de que es posmoderno todo lo que tenga arcos, columnas y esté pintado de rosa con azul clarito. Pienso que la posmodernidad no la escogemos: nos cayó. Por qué nos cae? Porque de alguna forma venimos de un periodo que se agotó, de ese paradigma de la Ilustración por aceptar a la razón como modelo de absoluto; lo que nos vendió el siglo XVIII fue un concepto que generó una enorme fe, que elaboró una gran cultura y que creó un momento histórico con la idea del progreso avalada por el arma de la razón; de pronto ese progreso, así como fue una gran palanca para el desarrollo, también fue una gran falacia; creó una gran abundancia pero a un costo enorme, y la nuestra es la primera generación a la que le pasan la nota de esa abundancia, de esa idea de progreso, que nos cancela una enorme expectativa; o sea: ni progresamos, ni se acabó la pobreza y el hambre, ni todos vamos a ser felices y a vivir entre robots sin trabajar, y sí nos enseñó la otra cara: los ríos contaminados, palabras tan raras como ecología o smog, etcétera. Entonces, esa generación de la posmodernidad, evidentemente, tenía que reaccionar con violencia; artísticamente, la última fase de la modernidad también fue de una exigencia absurda por una intelectualización brutal; el artista esperaba elaborar códigos tan sofisticados que se necesitaba ser una compañía de inteligencia para entender una obra había que creer y después ver la obra, al revés de Santo Tomás, lo cual quería decir que tenías que romper con cualquier tradición. Creo que las grandes vanguardias se componen precisamente de eso, de grandes rompimientos. Si siguiéramos la historia del arte moderno, desde el impresionismo, veríamos que los grandes momentos de las vanguardias no estaban definidos por sus afirmaciones sino por sus rechazos. Esto alcanzó tal grado que llegó a producirse una especie de inmovilidad. De ahí la idea de la muerte del arte, pero lo que realmente se moría era el arte moderno, porque el arte no puede morir. Entonces, qué es lo que le da un nuevo aire? Precisamente, el asumir las tradiciones, el asumirnos como un eslabón más en el devenir histórico; en ese momento, entró un gran aire en el arte y verdaderamente hubo un florecimiento, aunque las mentes que están clavadas en la idea de la vanguardia todavía siguen viendo una catástrofe; pero no, ve cómo está brotando el arte por todos lados, cómo los públicos están aceptando mucho más y se están abriendo códigos de interpretación. De hecho, nos damos cuenta de que los grandes rompimientos tenían referencias tan importantes a la tradición como en cualquier otro momento; en la pintura, hay una alusión clarísima a códigos establecidos, como el arte representativo. Quizás ya no se fijaban en lo que representaba la pintura de Monet o de Goya, pero reparaban en su trazo y lo traducían a la nueva pintura; allí había una referencia tan válida como pintar un árbol. Nunca ha existido ese purismo que intentaba dar la modernidad, ni una ruptura total. Pero, para que verdaderamente te sientas vivo, no es que rompas con tu pintura sino que ese afán de asombrarte con ella es, en última instancia, el gran motor de la creación. Si no haces divorcios con tu propio arte, te empiezas a aburrir terriblemente.

Por eso, los pintores tratamos de evadir cualquier encasillamiento, cualquier límite, precisamente porque queremos traicionarnos en un momento dado; aunque no lo hagas, pero sabes que existe como posibilidad.

La religión

Otro factor fundamental en tu obra es la religión: los temas bíblicos revisitados y reformulados, muchas veces en clave paródica. Hasta qué punto hay un peso religioso en tu obra y hasta qué punto se trata de un recurso temático?

Desde que aceptas los símbolos religiosos estás asumiendo cierta religiosidad. Dentro de mi formación ha habido una influencia religiosa muy fuerte, ya que toda mi vida estuve en colegios jesuitas lo cual me llevó a un rechazo muy fuerte. Creo que ahora estoy en un proceso de síntesis: ya no es la esperanza ciega del creyente pero tampoco es ese rechazo violento. En este momento le admito [a la religión] un gran poder de generar una fe, una creencia, un paradigma gracias a lo cual tenemos un arte maravilloso, unas catedrales y una música insuperables, es decir, grandes momentos. La religión tuvo el gran talento de infundir esa fe, que luego retoma la Ilustración para producir otro tipo de iconos, de santos y de ángeles. Mi última exposición es un poco una síntesis de esos paradigmas, que yo siento que están transformándose en algo que aún no llegamos a visualizar. Cuál es el siguiente paradigma, ésa es la gran pregunta. Pero la búsqueda de la verdad en la cual no creo la combato directamente dentro de mi obra. Mi obra está en contra de la Verdad y la Razón. La Verdad es la gran bandera de los gobiernos pero la civilización nunca se ha fundamentado en la verdad, ni en la razón, sino en la fe en lo que sea: mito, ilusión o fantasía. La verdad, dónde está? La realidad, existe? La mentira sí existe, el mito también. Lo que nos fundamenta es una gran mentira en la que todos hemos creído en algún momento, y eso es genial. Un ejemplo es el caso de Freud para explicar el complejo de Edipo. Freud se va al mito, a la ficción, a la magnífica mentira de Edipo. Qué habría pasado si hubiera optado por la realidad? Habría tomado el caso de un paciente con esas características. Pero entonces, de pronto, alguien que conoció a ese señor se levantaría y diría su propia versión de la verdad. En cambio, con la mentira, verdaderamente sabemos que es una mentira. Es un juego de palabras con un sofisma detrás, pero divertido al fin y al cabo. Entonces, si buscamos dentro de mi obra, hay más una oda a la hipermentira que a la hiperrealidad.

El uso de los materiales es muy importante en tu obra para marcar el límite entre la pintura y la escultura?

Ahí hay un punto que habría que discutir en cuanto a cuáles son los límites pictóricos. Se da por supuesto que pintar es que se vean los trazos del óleo y si no, ya no es pintura. Yo creo que "pintura" es un término mucho más puro que esa complicación mental. Curiosamente, toda pintura no sólo la artística siempre tiene un carácter comunicativo. La pintura en cosméticos de mujer, la pintura para hacer una camisa, para pintar una casa, siempre está comunicando; entonces, el hecho de intentar reducirla a ciertas formas de pintar se transforma en un dogma raro. Yo creo que la salida que tiene la pintura está precisamente en la experimentación formal y con los materiales, y eso es un poco lo que yo estoy haciendo. Donde sí introduzco una nueva dimensión es al proporcionar una vida cruzada a los objetos; mi pintura siempre está narrando a personajes-huella los objetos creados por el hombre, que de alguna manera son su huella: ladrillo, madera de puerta, fierro fundido, placa de lámina, lo que sea; y en la representación de la obra, lo que hago son personajes aparentes: aparentan una fotografía, un cartel, una pintura, o sea, cito, igual que estoy citando un ladrillo...

Ahora bien, yo creo que tú das un paso muy importante de la cita pictórica a la cita objetual, matérica. Cuando citas una pared de ladrillos la gente dice: "Esto es una pared de ladrillos." Es decir, se pierde el concepto de cita, mientras que en la tela dicen: "Ah, qué bien lo logró, qué bien miente."

Claro, ahí ya se hizo el milagro. Y habría todavía otro paso: cuando verdaderamente lo que ves, es: esto es madera y esto es metal y esto es óxido; entonces, me quieres engañar o no? En ese momento, la mentira se vuelve un juego. Mientras haya un juego de expresión del deterioro el deterioro precisamente de los objetos, éste comienza a jugar en forma inversa a como nos ocurre a nosotros: cuando nacemos, empezamos a morir; pero, curiosamente, nuestros objetos nacen muertos: cuando construimos una casa y le damos la última capa de pintura, ésta es aséptica, no hay vida, pero su deterioro le da vida, la casa empieza a obtener su historia; ése es el objeto que estoy expresando, cómo va en sentido inverso a nuestra realidad. Y lo importante es saber que esa asepsia está siendo vencida por la naturaleza. De alguna forma, sabemos que todo regresará a su orden.