En 1996 no sólo se conmemora el centenario de la celebración de los Juegos Olímpicos de la Era Moderna y la llegada del cinematógrafo a México, ambos gracias a los franceses --curiosa coincidencia-- Pierre de Coubertin y Gabriel Veyre, respectivamente. También el lenguaje iconográfico, que más tarde habría de generar el nacimiento de la historieta o cómic, cumple sus primeros 100 años de vida. No así el cómic, como se aseguró en la pasada Convención de Historietas de la Ciudad de México (Conque 96).

Si se trata de remontarnos a los antecedentes del cómic es posible remitirse a expresiones gráficas tan antiguas como la pintura rupestre o los jeroglíficos egipcios, hasta llegar a ejemplos más recientes como la obra del artista y escritor sueco Rodolphe Topffer (1799-1846), precursor de la unión texto-imagen como un solo elemento, quien en su primer libro ilustrado apuntó: ``Los dibujos sin el texto tendrían sólo un vago significado; el texto sin los dibujos no tendría ningún significado. La combinación crea una especie de novela, más única aún, ya que no se parece a ninguna novela, así como no se parece a ninguna otra cosa''.

Pero los ejemplos anteriores son muestras aisladas en tiempo y espacio de los antecedentes del lenguaje de la historieta. Según estudios sobre el tema, éste nació formalmente con la tira cómica titulada Hogan's Alley, mejor conocida por su personaje The Yellow Kid, creada en 1896 por Richard Felton Outcault y publicada en el diario neoyorkino World.

En realidad existen manifestaciones similares previas a Hogan's Alley, como Max und Moritz (1865) del alemán Wilhelm Busch, o Ally Sloper (1867) del inglés Charles Henry Ross, pero la tira de Outcault revistió características particulares. Con ella surgió una nueva sección a color dentro de los periódicos, que por su aceptación entre los lectores no tardó en transformarse en pretexto para la competencia periodística. Tal vez esa competencia, que se tradujo en la inclusión de tiras cómicas en la mayoría de los diarios de Estados Unidos e internacionales, sea uno de los motivos que colocan a The Yellow Kid como iniciador del medio. En México, como era de esperarse, el fenómeno de la tira cómica llegó a través de las adaptaciones de las tiras estadunidenses, hasta que en los años veinte nació la tira mexicana, ajena ideológicamente a su predecesora, con títulos como Don Catarino, Mamerto y sus conocencias y Chupamirto, personaje que retomó Mario Moreno para crear al inmortal Cantinflas.

Fue hasta 1929 cuando nació el cómic, también en Estados Unidos, con la aparición en el mercado editorial del comic book (publicación independiente de los periódicos), primero con The Funnies, que a pesar de su corta vida marcó el inicio del medio. Más tarde surgió Famous Funnies, que en realidad fue una recopilación de tiras exitosas, y hasta 1935 The New Fun Comics, que se dedicó a publicar sólo material inédito. Aquí comenzaron a trabajar Jerome Siegel y Joe Shuster, creadores de Superman (No. 1 de Action Comics en junio de 1938), personaje que podría considerarse el verdadero iniciador del cómic.

Además de ser independiente de los periódicos, el cómic posee hoy características propias que hacen imposible su unión a la tira cómica como parte de un mismo medio. Por mencionar sólo un par de diferencias: el cómic posee mayor libertad en el manejo de los espacios, en lo visual, y una pluralidad temática que va de lo infantil a la violencia política-social (y hasta sexual), en lo conceptual. Esto implica forzosamente una evolución del mismo lenguaje.

La tira se convierte a su vez en el antecedente más inmediato del cómic. Pero desafortunadamente la historieta no sólo es heredera del lenguaje, también arrastra consigo fallas de origen como la cesión obligatoria de los derechos de autor, y el primer afectado fue el propio Outcault, quien al abandonar el World para integrarse a la competencia dejó el destino de su personaje, The Yellow Kid, en manos de otro dibujante.

Esta práctica abundó en México desde el nacimiento de la historieta en los años treinta, y aunque en la década pasada ya eran notables los efectos de su férrea aplicación, actualmente es posible ver sus daños en las historietas de ``personajes'', las cuales prácticamente no existen. En cambio, historias trilladas que no van más allá del mero juego sexual y policiaco pulúlan en los puestos. El resultado es obvio, la represión empresarial se convierte en mediocridad y nula creatividad de argumentistas y dibujantes.

Poco a poco han abandonado los puestos de revistas para unirse al panteón de nuestras fantasías a Kaliman --que al principio de la década anterior alcanzó un tiraje de 2 millones de ejemplares por semana--, Aguila Solitaria, Kendor, Batú, El Santo, Aniceto, Hermelinda Linda, y Capulinita, por citar algunos.

Y sobrevivientes como El Pantera y el resucitado Chanoc no logran hacer frente a los numerosos personajes de los cómics estadunidenses que se editan en México por Vid y Marvel.

Para que la historieta mexicana alcance su madurez como medio de comunicación y, porque no, como expresión artística, no sólo es cuestión de años. Es necesario que se erradiquen las prácticas empresariales que han empobrecido al cómic a cambio del enriquecimiento de quienes poseen los medios de producción.