La Jornada Semanal, 8 de septiembre de 1996

Nunca habíamos tomado una copa juntos, aunque frecuentábamos los mismos clubs. Recuerdo que todo mundo lo quería porque era muy amable. Fue Brian de Palma quien me habló de él por primera vez. Yo no me acordaba de Bob [Robert de Niro] pero él sí se acordaba de mí. Cenamos juntos invitados por Jay Cocks (que era el núcleo de todo lo relacionado con Calles peligrosas). Luego, De Niro vino a verme y comenzamos a hablar de nuestros amigos comunes. Habíamos frecuentado el mismo salón de baile, el Webster Hall, en los años cincuenta (mis padres iban a bailar ahí en los años veinte); ahí filmé la escena de Toro Salvaje en la que Vickie baila con unos gángsters. Organicé para Robert una proyección de Who's that knocking at my door. Encontré que el papel de Johnny resultaría perfecto para él. Un día lo vi en la calle, vestido a la usanza de los viejos y buenos tiempos, con un sombrero... Encontré que el sombrero coincidía perfectamente con el personaje. Supe que el personaje sería él!

Calles peligrosas

Habíamos repetido la escena en un salón de billar. Pero Bob saltó sobre la mesa con la actitud de un animal amenazado. No recuerdo si esto lo habíamos ensayado, pero siento que yo había planeado algo por el estilo: "El último fulgor de una bujía antes de apagarse es el más brillante." Es lo que él hizo. Bien a bien, no sé si fue una improvisación; no obstante, formaba parte de un largo plano-secuencia. Cuando se la vive uno en la calle, es preciso saber cómo dar patadas, esto puede salvarnos la vida cuando nuestros puñetazos no son lo suficientemente enérgicos. Él conocía todo esto de corazón; eso le brinda autenticidad a la escena. Yo era asmático, y por lo tanto, incapaz de pelearme; no sólo carecía del coraje, sino además, a causa del asma, me era difícil salir corriendo. Hubiera sido ridículo dar una patada y luego quedarme ahí, plantado como un idiota.

Taxi Driver

Una de mis escenas favoritas: el cuerpo de Bob está en posición de ataque, preparado para golpear... está congelado, listo para todo. Sabe exactamente cómo moverse. Es una escena muy loca porque Harvey Keitel había improvisado todo; ahí, sobre la marcha, saca el discurso sobre lo que es posible hacer con Iris (Jodie Foster): "Puede hacer esto y aquello... pero nada de trucos sádicos!" Una letanía obscena. Es el humor de la calle, aunque la mayoría de la gente no lo encuentre simpático. Sin embargo, a muchos les gusta la película. Tenía muchas ganas de hacer la cinta por el guión de Paul Schrader, por la fuerza de los personajes, pero pensaba que la película jamás funcionaría. Bob sí creía en ella. Así que los productores...

El corte de mohicano es una alusión a uno de mis amigos, Victor Magnotta. Estuvimos juntos en la Universidad de Nueva York. Él quería ser sacerdote. La guerra de Vietnam llegó y él se enroló en las fuerzas especiales. Se unió a uno de los peores escuadrones especializados en guerrilla. A su regreso cenamos juntos; me contó todo lo que había hecho, a lo que ahí llegó... Era como esas historias de horror. Después se convirtió en doble de cine. Se le ve además en todas mis películas, hasta cierta época, explicaré por qué. Una noche cenamos juntos durante el rodaje de Taxi Driver y Bárbara [De Fina, productora de un buen número de películas de Scorsese] le pidió a Victor que le hablara de su experiencia dentro de las fuerzas especiales, de la selva, las serpientes, etcétera. Nos contó que en Saigón, cuando uno se cruzaba en la calle con tipos de cabeza rapada al estilo mohicano, significaba que pertenecían a las fuerzas especiales, no hacía falta acercárseles: estaban preparados y listos para cargar y matar. Se les había entrenado para eso. Entonces nos mostró una foto. El corte era un poco más corto que el que se ve en la película, pero muy parecido. No sé que más dijo que convendría recuperar. Bob afirma que fue él quien tuvo la idea. Es el tipo de historias que ambos nos hemos apropiado. Así lo dejo! Por esa época, sucedía cada vez con más frecuencia que Bob y yo teníamos ideas simultáneas. Recientemente, en Cabo de Miedo pasó lo mismo; había ido al campo durante dos días, algo que en principio nunca hago, y él fue a buscarme y quiso unírseme. Le llamé hasta mi regreso. Le conté que durante esa estancia había revisado el primer Cabo de Miedo y que me había percatado que era indispensable utilizar la música original de Bernard Herrmann. Entonces me dijo: "Es exactamente por eso que te quería encontrar, comparto esa idea." Así sucede desde la época de Taxi Driver.

Vic Magnotta murió en una cascada. Un rodaje en Nueva York. Era la última acción de la jornada: era preciso hundirse en auto en el río Hudson. Fue en 1988. Se hundió y nunca volvió a la superficie.

New York, New York

Robert de Niro posee una gran versatilidad histriónica. Durante el rodaje de New York, New York se ensayaron un montón de cosas que le dieron un nuevo impulso.

Hice New York... siguiendo un método muy diferente al de mis anteriores películas. Por costumbre, preparo todo, diseño los planos con anticipación. Puedo cambiar mis diseños de acuerdo al decorado, a los marcajes, pero de antemano están los planos, de los cuales no puedo prescindir.

En New York... traté de improvisar y no me sentía muy a mis anchas. Derroché mucho tiempo y dinero. Y además esperaba mucho de Bob, a quien encontraba verdaderamente extraordinario desde Calles peligrosas y Taxi Driver. Pensaba que impulsándolo en cada toma, a cada instante, daría algo único...

Lo mejor de la película son De Niro y Liza... Los papeles secundarios también son estupendos. Luego está el happy end, la ilusoria comedia musical escrita por John Kander y Fred Ebb. Yo les había dicho que buscaba algo por el estilo. La idea de la imagen de Liza Minelli como acomodadora vino de Boris Leven, a partir de un cuadro de Edward Hopper... Leven diseñó todos los decorados. Todo lo que me quedaba por hacer era filmar bien. Tenía la música necesaria, una gran coreografía y todo fue muy fácil... Durante los primeros diez días de rodaje... Nunca fui tan feliz.

Toro Salvaje

Bob quería hacer la película, yo no: no sabía nada de box. Alguien puede no tener educación y revelarse como un genio en el arte del boxeo. Cuando era chico, veía las peleas de box en el cine; siempre estaban filmadas desde un mismo ángulo y nunca lograba identificar a los boxeadores. Encontraba esto muy aburrido y aún más: no lo entendía. Tenía una lejana idea sobre lo que motiva a un boxeador y comprendía la razón por la que Bob deseaba interpretar a toda costa a Jake la Motta. Venía del mismo medio: obrero ítalo-americano. Él había tenido algunos enjuagues con el hampa. Era una historia de hermanos, etcétera. Yo tenía otra idea en la cabeza, que se convirtió finalmente en el tema de un guión sobre la historia de mis padres; la escribí en colaboración con Nicholas Pileggi: la llegada de los italianos a América, el encuentro entre mi padre y mi madre y toda la experiencia de los italiano-americanos entre los años veinte y sesenta. Trabajé sobre un guión durante dos años! Durante este periodo filmé New York... y El último vals. Tuve un segundo divorcio y un segundo hijo. Era una época en que pasaba mucho tiempo con Robbie Robertson y me drogaba muchísimo. Viví a cien por hora y casi logré destruirme.

Antes de tocar realmente fondo, le pedí a Paul Schrader que escribiera una nueva versión de la historia de La Motta. Tuvo la idea genial de comenzar el relato a la mitad, en el momento en que Jake está a punto de ganar una pelea, tira al suelo a su adversario, pero pierde, por qué? Porque no quiere seguir las reglas de los "sabelotodo". No por honor, sino simplemente porque no quiere compartir su dinero con ellos. Luego, regresa a su casa e insulta a su mujer por cocinar mal la carne. Lo que significa que uno tendrá derecho a ver una escena de matrimonio, que la mesa va a volar en pedazos y que su hermano intentará interponerse... Ahí hay una película. Schrader nos dio todo esto: la progresión dramática de la película, la armazón del conflicto. Se anticipaba el final, pero eso no era importante. Yo prefería divertirme. Ya no sabía qué género de película deseaba realizar, sobre todo desde New York... No llegaba a concentrarme en mi trabajo. Llegué a un grado en que me quedaba cuatro días de la semana en cama, enfermo, a causa del asma, de la coca... Cuatro días de siete!

Durante todo este periodo estaba furioso conmigo mismo por el fracaso de New York... Qué iba a hacer después? Sabía que mi deseo era filmar más películas, pero no sobre qué... Buscaba una situación, personajes para contar una historia. Luego pasó algo muy interesante a causa de la droga: había terminado una cinta genial, magnífica, El último vals, que era el fruto del trabajo de gente maravillosa: Bob Dylan, Van Morrison, Joni Mitchell. Hice un buen trabajo, experimentando cosas con mis editores. Recuerdo la tarde del estreno en el Dome Cinema. Era indudablemente algo de lo mejor, y sin embargo era infeliz. No digo que se la deba uno pasar feliz de la vida, pero yo no experimenté esa tarde ninguna satisfacción como creador. Ninguna. Comprendí en ese momento que había un problema, que había una especie de vacío en mí. Entonces me drogué aún más! Después toqué fondo, me hundí.

Por esa época, encontré a una persona muy positiva: Isabella Rosellini. Trataba de recuperarme pero era demasiado tarde. Mi cuerpo se debilitó. Pesaba 49 kilos. Ahora peso 70. No lograba rehacerme física y mentalmente. Recuerdo que en el festival de Telluride no alcancé a ver el final de una magnífica cinta de Wim Wenders. Wim estaba ahí, me acuerdo bien. Debí decírselo. No pude permanecer en la sala de proyección. Mi cuerpo ya no funcionaba. No entendía lo que me pasaba. Estaba a punto de morir, de sufrir una hemorragia interna. Mis ojos sangraban, mis manos, todo. El hígado estaba bien... No sabía lo que vendría... Escupía sangre. En septiembre de 1978, me encontraba de nuevo en Las Vegas con Ton Luddy, dos realizadores checos, Isabella Rosellini y Wim Wenders. Fue una pesadilla para mí. Regresé a Nueva York, caí en cama y me internaron en urgencias del Hospital de Nueva York. Un médico se ocupó de mí durante diez días. Entonces Bob vino a visitarme. Ya teníamos el guión de Paul, pero yo no lograba recuperarme. Estábamos haciendo el casting pero no prestaba verdadera atención. Estaba tan agotado que casi no hablaba durante la elección del reparto. Bob sinceramente tenía esperanzas de que remontara la pendiente. Por mi parte, no llegaba a comprender lo que él encontraba interesante en ese tema. Sabía que quería subir de peso para el papel. Teníamos en aquella época 35 o 36 años y él no dejaba de repetir: "Me quedan únicamente dos años para hacer sufrir a mi cuerpo... Es verdaderamente necesario hacer la película. Yo no acababa de comprender por dónde iban las apuestas del proyecto. Un buen día, Bob vino a visitarme y me dijo: "Pero qué es lo que te sucede? No quieres hacer la película?... Sólo tú la puedes hacer! " Contesté: "Sí... " Yo la podía hacer. La cinta hablaba de mí. No se lo había dicho a Bob pero él ya lo sabía. Todo lo que quería de mí era un compromiso. Dije: "Vamos a hacerla. " Y él agregó: " Ve a ver a Isabella Rosellini saliendo del hospital, pasa algunos días en Roma, relájate y regresa. Cuando llegues, si tú quieres, trabajamos juntos en el guión."

Diseñé personalmente todas las escenas de combate. Un día, Bob me llevó a verlo entrenar en un lugar de la Avenida 14 para que observara los golpes. Él estaba en el ring. En un momento dado, volteé; Bob se acercó y me dijo: "Me ves?" Le respondí: "Sí, sí." Y él dijo: "Sabes, todo esto lo hago por ti." Y luego subió de nuevo al ring. Lo que no sabía, era que yo estaba a punto de darme cuenta de que no podía filmar de una manera neutra: con eso no iba a ninguna parte. Hacía falta filmar de una forma muy detallada, muy elaborada. Él podía mostrarme los golpes que quisiera, pero eso no servía de nada, de nada. Bob había filmado esas escenas en video y sólo demostraban un gran derroche físico, pero nada más, y no se lo podía decir. Lo que más me conmovió ese día fue la dimensión de la tarea que me esperaba para poner los combates: hablo de los combates porque era lo primero que quería rodar, durante diez semanas. El resto fueron otras diez semanas con los actores, también duras, pero dentro de lo que llamaría un rodaje de película ordinario, con los problemas de siempre. En cambio, durante las secuencias de boxeo hubo enormes dificultades para encontrar los planos.

Se tenía que cuidar el físico de Bob en base al número de tomas, pero debo decir que poseía una energía extraordinaria sobre el ring. Rodar las escenas de boxeo fue como hacer diez películas a la vez.

Rey de la comedia

La idea provino de la última escena de Toro Salvaje, cuando Bob se mira al espejo y rehace el momento de Sur les quais. Era la imagen de alguien que ha pasado por pruebas terribles, que ha sufrido y ha hecho sufrir a los que lo rodean, y que ha encontrado una forma de paz consigo mismo y con el mundo. Después de Toro Salvaje me puse muy nervioso. Para mí, la cinta era una especie de kamikaze: había puesto todo en ella y pensaba que sería mi última película. Pensaba irme a Roma a filmar documentales sobre la vida de los santos (había aprendido cosas nuevas sobre este tema, y pensaba incluso en reconvertirme). Amaba Toro Salvaje y conservaba en mí la potencia que había puesto en la película, pero sin saber qué vendría. Entonces, Bob hizo nuevamente su aparición para proponerme Rey de la comedia. Me dijo: "Es una película que podrás filmar en Nueva York, muy rápidamente. Harás lo que tú quieras." Lo pensé. Luego, tuve la idea de llamar a Jerry Lewis, con quien me encontré en Las Vegas y en Los Ángeles. En seguida, seleccioné a Sandra Bernhard. Me sentía aún debilitado por Toro Salvaje. Estaba con una neumonía, que me curé durante una estancia en Roma. Comenzamos la preproducción y el rodaje de Rey de la comedia más pronto de lo previsto, debido a una huelga de realizadores que estaba a punto de estallar. No me latía todo eso... Entonces comprendí que yo no era un verdadero realizador, pues un realizador es un profesional que se levanta cada mañana para ir a trabajar. Pero yo... soy un perezoso. Estaba a punto de filmar una película de 20 millones de dólares y me valía... Bob me había dado el guión diez años antes y en aquel entonces no había comprendido el tema; no obstante, diez años más tarde captaba mejor los personajes de Jerry y de Rupert gracias a todo lo que había vivido.

Deseaba hacer dos cosas: filmar tan rápido como fuera posible, y sobre todo, reducir mi estilo a algo muy contenido, con planos muy simples que dieran la impresión de que los personajes están encerrados.

Después de Rey de la comedia debía hacer La última tentación de Cristo. Pero el proyecto no despegó. Eso me demolió. Durante los años ochenta tuve que buscar una manera de sobrevivir. Debía de repensar enteramente mi carrera. A pesar de todo, filmé dos cintas que no eran proyectos personales, Después de hora y El color del dinero. Quería disciplinarme y convertirme en un verdadero realizador. No lo digo con falsa modestia. Deseaba sentirme capaz de poner en escena temas que no eran los míos y ver hasta dónde podía apropiármelos.

Buenos muchachos

Corrieron casi ocho años entre Rey de la comedia y Buenos muchachos. Durante todo ese tiempo no trabajé con De Niro. Yo estaba mucho menos satisfecho que De Niro. No por él, que hizo un trabajo extrordinario en Rey de la comedia. Sin embargo, comprendí que era necesario dejar de filmar los temas que otros me proponían.

Cuando rodaba El color del dinero descubrí el libro de Nicholas Pileggi Goodfellas. Me dije: "No he hecho una película de gángsters desde hace mucho." Me informé sobre los derechos. Nick Pileggi y yo escribimos el guión entre 1986 y 1988. Fui a ver a la gente de Warner Brothers, que había esperado un largo tiempo a que terminara La última tentación de Cristo. Entonces me advirtieron: "Falta una estrella..." Le pedí a Bob, que había leído el guión un año antes, que me diera un consejo para el papel de Jimmy. Me comentó: "Jimmy, ese que está un poco viejo, que sólo aparece en unas pocas escenas? Y si yo lo interpreto?" A lo que respondí: "Sería formidable!" Una vez que se tuvo a Bob, la Warner se animó y se pudo hacer la película por la suma de 26 millones de dólares.

Cabo de Miedo

No quería hacer la película, pero la Universal me ofreció un contrato muy favorable. Y después de Buenos muchachos y La última tentación de Cristo decidí volver a trabajar como realizador en una película; además, le debía una cinta a la Universal. Ensayé muchas cosas durante el rodaje. Algunas funcionaron, otras no.

La forma un tanto operística de la película estaba ya en el guión de Wesley Strick. Fue también idea de Spielberg, el productor... En principio, yo debía realizar La lista de Schindler. Steven había escrito un guión a partir del libro, y cuando salió La última tentación de Cristo recibí un telefonazo de Tom Pollock, que me propuso rodar La lista de Schindler. Me explicó que Steven no se sentía preparado para hacerla. Pero yo sé que para Steven la idea de filmarla era tan vieja e importante como había sido para mí el deseo de hacer La última tentación... Cuando leí el libro lo encontré formidable. No comprendía por qué el tipo había hecho eso. Quizá, simplemente, era un buen tipo. Le llamé a Steven Allen, que en seguida escribió una primera versión del guión. Cuando lo leí, tuve la impresión de estarle robando a Steven su proyecto más personal. Y me dije que era a Steven, que en un principio debió filmar Cabo de Miedo, a quien correspondía hacerla. Finalmente la hizo. Fue entonces cuando decidí tratar de hacer ese puro producto de estudio, ese ejercicio de estilo a la Spielberg que era la escena de la tormenta. Diseñé plano por plano sin hacer caso a un storyboard. Como en la época de Toro Salvaje. Se hicieron doscientos diseños. Trabajé con Freddie Francis, un cinefotógrafo de otra época. Se quería que la película fuera de otra época: Elmer Bernstein trabajaba la reaparición de Bernard Herrmann; Henry Bumstead era el director artístico; se contemplaba llamar a Gregory Peck y a Robert Mitchum... Era como un encuentro entre el cine de ayer y el de hoy.

Cada escena tenía algo de particular... Se quería mostrar que el personaje de De Niro no cesaba de reaparecer. No hablo únicamente del final, cuando brota del agua... Eso estaba por demás inscrito en el género, con ciertas referencias religiosas. Quería que fuera como un cuchillo. Con sus tatuajes en la espalda; su cuerpo parecía un arma mortal. Ir hasta el final. Él sabe que tiene la clave, lleva el riesgo de destruirse, pero no importa.

De todas mis películas, ésta es la que mayores ganancias ha dejado: 87 millones de dólares sólo en Estados Unidos. En Europa, otro tanto. Si cuento esto es porque lo leí en el Hollywood Reporter hace algunas semanas. Buenos muchachos logró recabar 50 millones de dólares en Estados Unidos. Fue un buen negocio entre De Niro y yo, con una película hecha en estudio.

Casino

Quería dos personajes, uno dueño de sí y el otro peligroso. Para los intérpretes no había otra elección que Bob y Joe [Pesci]. Para qué buscar? Habíamos encontrado a Rosenthal, que inspiró el personaje de la película. Es un hombre que oculta sus emociones, lo que resulta interesante. Además, su forma de vestir nos gustaba mucho a Bob y a mí. Lo hice participar en algunas escenas del guión, como es mi costumbre. Teníamos una historia completa, lineal. A medida que escribíamos el guión, se recolectaba más información. Cuando se me daba un nuevo elemento, se lo transmitía a Bob, quien preguntaba en seguida los detalles a Rosenthal. Rosenthal podía al instante relatar otra historia a Bob o a Nick [Pileggi] por teléfono. Y a partir de lo que nos había dicho Rosenthal, se encontró la forma de narrar toda la historia de su relación con Ginger, el personaje que interpreta Sharon Stone, basada en hechos reales. Se cambió la cronología y se alteraron algunas cuestiones... Esto tomó mucho tiempo; fue muy difícil, ya que el rodaje estaba previsto para fin de año. No quería una cinta de dos horas. Era preciso que tomara otra dimensión, como una especie de gigantesca máquina que reflejara los Estados Unidos de ayer y de hoy. Todo aquello que la gente quiere encontrar como símbolo está ahí. De hecho, es la historia de dos personajes que corren detrás de una bolsa llena de dinero. Están casados y quieren ese dinero...

Era necesario un De Niro sobrio. No me gusta rehacer las mismas cosas... Y me siento a mis anchas cuando me expreso a través de él, en tanto actor. Tuve suerte con él, porque no tiene miedo de interpretar personajes desagradables, tremendos. Lo que es interesante en su caso es que hay honestidad, bondad y compasión. Y creo que el público lo siente. Llegó a hacerlo sentir con Travis Bickle, el personaje de Taxi Driver. No sé cómo le hizo. Hay momentos en que ni siquiera es necesario hablarnos para comprendernos. Evitamos así todos los problemas a los que se enfrentan con frecuencia los demás.

Traducción de Gabriel Santander