La Jornada Semanal, 17 de noviembre de 1996

a Vicente Rojo

l terminar la guerra llevé a mi hijo a la terraza de las esculturas. La mañana era clara, a pesar de las cenizas que aún flotaban en el aire, últimos saldos del incendio.

Los escalones desiguales llevaban a un promontorio donde se veían las ruinas y los humos de la ciudad. Llevaba mucho sin subir una cuesta, y me sentí avejentado y débil entre los visitantes que no llevaban un niño aferrado del dedo índice. Mi hijo era un fardo alegre; canturreaba cualquier cosa, envuelto en plásticos brillantes que pertenecieron a un paracaídas.

Al cabo de un rato, noté que también los otros caminaban mal. Sus pasos inciertos, tentativos, venían de un largo destierro en sótanos y zanjas, de una prolongada adaptación a los huecos estrechos, las respiraciones en la nuca, los íntimos cuerpos ajenos. Más que ocultos, permanecíamos enterrados, y me maravillaba que alguien, en alguna parte, nos considerara un ejército.

Ahora, al aire libre, podemos visitar la terraza, un suelo todavía demasiado liso, demasiado quieto.

Cargué a mi hijo en los hombros. Su mano me tomó del pelo, despertando una herida que no había sentido. Caminé despacio, la respiración trabajada por la inmovilidad, la altura, la rara emoción de estar ahí. Al fondo se alzaban, negras, metálicas, indiferentes al viento y las cenizas, las ocho esculturas.

En las colinas que fueron calles sobran fierros de todo tipo; sin embargo, las figuras que ya casi me rodeaban hacían pensar en materiales que de algún modo eran adversos, como si las pulidas superficies vinieran de una ardiente tensión, el rechazo de lo que llevaban dentro.

Al acercarme más, advertí otras texturas; los flancos tersos eran interrumpidos por rugosidades, costras que sugerían una espantosa fundición; seguramente las estatuas estaban hechas de esquirlas, metralla, fuselajes rotos.

Mi hijo no habla, o mejor dicho, habla sin que yo lo entienda; tiene dos años (la vida, abrumadora, insaciable, obscena, se afirmaba aun en los escombros); su boca pronuncia nombres cercenados: "tua" y "to" significan "estatua" y "gato", o tal vez otras palabras que terminan igual. Hasta hace muy poco sólo conocía los estallidos. Le asustan la calma, las cosas entregadas a un incomprensible reposo. A veces juega con rondanas y cubos desprendidos de aparatos; esta ruda geometría es su pasatiempo. En la terraza, con el asombro que le causa lo que no se mueve, reconoció algunas formas: "ubo", "ita", "titita" (la última palabra, demasiado larga, podía ser una expansión entusiasta de la anterior). En su lenguaje interrumpido, me decía algo importante. Su mano se aferró con más fuerza a mi pelo. Sentí un ardor insoportable y lo bajé al piso. Corrió hacia una estatua. Frenético, como si descubriera el azúcar que no conoce.

Después de años sin correo, teléfonos, radio, somos nosotros quienes debemos ir hacia las cosas para recibir su mensaje. Las esculturas son el primer comunicado que aparece en el aire oloroso a carbones. Sin necesidad de placas o discursos, sabemos que la plaza celebra el fin de la guerra. De golpe hay un espacio abierto, una pulcra terraza para ver la ciudad despedazada. Las ocho piezas son la prueba en metal de que otra época comienza. Qué pensará mi hijo al verlas dentro de muchos años, en una ciudad dominada por la prisa? El porvenir será para él una región más compleja, una negación numerosa del presente, de la hora baldía en que no hubo otro edificio que una terraza. Tal vez algo le regrese con un golpe de viento y ceniza: la mano grande y vendada de su padre, la superficie metálica de las estatuas. Sabrá que una mañana de luz fría recuperamos el plano, el ángulo recto? Sabrá lo que defienden esas formas? Sólo entonces, en el imposible diálogo con mi hijo futuro, supe que los ocho pilares estaban allí para ser entendidos.

Las esculturas combinaban cubos y esferas. El escultor trabajaba por reducción: "sin esto no hay nada", parecía decir; se concentraba en los bordes, los límites de los que todo se deriva. Había una fuerza punzante en esa decisión. En el paisaje arrasado, ninguna emoción superaba a la de encontrar una figura comprensible.

"¡Ton!", gritó mi hijo al tocar una curva. Traduje "latón", aunque seguramente me equivocaba. De cualquier forma, servía de poco localizar sus emociones. Para alguien nacido en un momento de severa alteración, cualquier arrebato es normal, cualquier asombro aceptable.

Desvié la vista a la explanada llena de ociosos (por ahora, nadie es otra cosa). Contemplé las ropas, los remiendos ajenos a cualquier costumbre, los rostros pálidos, los cuerpos extrañamente enteros; luego me concentré en las poses, cercanas a la reverencia. La idolatría renace con facilidad en las ruinas y por un instante pensé que estábamos ante los altares de un culto todavía impreciso. De ser así, qué podía adorarse en ellos? La intemperie sugería dioses aéreos, portentos frágiles, fe en el viento que regresa. Sin embargo, las piezas eran vistas con una curiosidad detenida, racional, ajena al éxtasis religioso. Quizás ante la escultura no hay mejor homenaje que la inmovilidad del propio cuerpo, los músculos cautivos, rendidos ante lo que tiene otro modo de ser inerte. La fijeza de los espectadores era de este tipo.

Mi hijo me chupó el dedo y gruñó al sentir la venda. Me pareció más pequeño y me pregunté si llegaría a ser tan alto como las estatuas. Fue entonces, al reparar en la escala casi humana de las piezas, cuando supe que nos hallábamos ante un sistema de medida: de un modo sutil, incisivo, tal vez temible, nos podíamos comparar con ellas.

Inmóviles, salidos del fuego, teníamos algo de estatuas con aire en el pelo. Nuestra quietud agregaba otro sentido a las columnas de metal: estaban ahí para demudarnos. La desesperación de pedirle a mi lenguaje algo que no podía comunicar, fue relevada por el estremecimiento de ser un expresivo bloque de silencio.

Las líneas y los círculos se perfilaban con nitidez, imponían un orden, un espacio donde todo era deliberado, ajeno al caos, los estertores, los gritos en la noche. Algo decisivo resistía en las piezas. Con rara elocuencia, decían lo mismo que mi cuerpo detenido.

Me quité la venda de la mano, toqué el metal fresco y comprendí, sin otro argumento que esa tenue caricia, que nos habíamos salvado.

La Jornada Semanal, 17 de noviembre de 1996

El estudio de Vicente Rojo, donde he sido citado para hacerle algunas preguntas, está en el pueblo de Coyoacán, y su fachada es fundamentalmente un bloque cuadrado de ladrillos armado como una pieza de la serie México bajo la lluvia, en versión del arquitecto Felipe Leal. A espaldas del muro está el área de trabajo: blanca, limpia, ordenada, y amplia sin serlo demasiado. En comparación con los talleres de otros pintores, éste parece más bien un despacho de arquitecto o el taller de un diseñador gráfico; en efecto, además de pintor, Rojo es diseñador de las páginas de este diario, entre muchas otras cosas. Fernando Benítez lo dibuja como un asceta zurdo con una extraordinaria habilidad manual, pero también es un (ex) refugiado español que viste pantalón de pana y suéter cerrado, sesea bastante, pero en repetidas ocasiones usa entonaciones de mexicano de la capital.

El origen de todo mi trabajo está en mis dos infancias explica Vicente Rojo: la primera en mi natal Barcelona, hecha de experiencias que fueron bastante dolorosas para mí, y la segunda, la buena, cuando llegué a México, aunque ya un poco mayor, a los diecisiete años.

(En otra ocasión, el pintor recordó que comienza a ver el mundo en medio de una guerra, y sus palabras hablan de una sensibilidad plástica pero también literaria: "los camiones pasaban con gentes gritando o cantando mientras enarbolaban armas y banderas. Empiezo a ver el mundo a partir de esa doble imagen que tiene [...] el sentido de la fiesta y el de la tragedia".)

Tu pintura posee un importante componente gráfico que a veces toma características emblemáticas o iconográficas. Cómo entiendes la creación de un icono?

Los concibo como imágenes sencillas, concretas y primitivas, que aspiro a desarrollar para llenar de contenido. Un contenido que no sé muy bien cuál es, pero que básicamente se refiere a ideas plásticas. Mi búsqueda es de contenidosplásticos, que yo quisiera muy ricos.

A qué te refieres cuando utilizas la palabra primitivo?

Pienso que eso que llamamos civilización ha producido, en pleno siglo XX, en la cultísima Europa, demasiadas guerras y campos de exterminio. No busco elogiar lo primitivo en sí mismo, lo que sucede es que no creo demasiado en el concepto de civilización. Por eso intento acercarme a formas más sencillas, más elementales, más simples, pero siempre con la idea de que éstas se desarrollen de otra manera. No me interesa el elogio de las formas más miserables de lo primitivo, sino partir de cierta ingenuidad, de formas elementales para construir algo mejor de lo que la supuesta civilización ha hecho de nosotros. Me propongo que quien mire mi trabajo comience por revalorar la palabra primitivo en sus aspectos más creativos y nobles.

Esta búsqueda iconográfica que calificas de primitiva, tiene que ver con un contenido sagrado de la imagen?

No me queda claro si lo que estamos haciendo algunos es volver a los orígenes o partiendo de nuevo de ellos, pero es verdad que en lo más elemental, en lo más sencillo, a veces se halla lo más profundo, una cierta idea de lo sagrado que el tiempo ha pervertido.

Sin embargo, esta búsqueda pictórica al interior del signo parte de una construcción en cierto sentido fría; me refiero a las formas geométricas que estructuran tus obras.

He usado la geometría como un lenguaje, no me interesa la geometría como forma en sí misma; lo que he tratado de hacer es una especie de geometría maltratada por un lado y enriquecida por otro, una geometría sometida a nuevas pruebas visuales. Para mí, las formas geométricas son únicamente las palabras que sirven para desarrollar un habla.

Qué relación existe entonces entre tu pintura y el contexto social en el que vives?

Nunca he tratado de convencer a nadie de nada, ni en lo personal ni mucho menos a través de mi trabajo. Yo simplemente dejo una obra para que si alguien se quiere acercar a ella, y se anima a entrar en ella, encuentre elementos dentro de sí mismo que sean sensibles a lo que está viendo. Es decir, que la obra lo incite a ver y a suponer que puede pensar otras cosas de las que habitualmente piensa; eso es lo que me produce a mí la música, el cine, la literatura y la pintura ajena. Si yo pudiera hacer sentir a alguien lo que a mí me ha producido el arte estaría satisfecho.

Tu trabajo confirma la capacidad plástica del signo (en este caso el triángulo, la T, el cuadrado, el círculo). Cómo se da en tu obra la relacíón signo-significado?

Esos elementos que acabas de mencionar no requieren ser significados, son formas que aparentemente no vemos a nuestro alrededor pero que están presentes absolutamente en nuestra vida diaria: esta mesa, la silla, un zapato, parten de estos elementos. Por eso no necesito darles un valor visual que ya tienen; son parte de nuestra vida, son las formas que nos rodean. El significado del signo es real, es objetivo; el que esté expresado a través de la pintura es natural, y aunque se haya coincidido en llamar a este tipo de trabajo arte abstracto, el hecho es que son formas bien concretas y yo diría que hasta realistas.

Qué opinas del problema de la pintura expresado en los términos de una oposición entre la pintura entendida como símbolo o información grafológica y la idea de "pintura y nada más que pintura"?

Es desde luego un tema que me ha preocupado durante todo este tiempo, y yo he tratado de resolverlo a través del equilibrio entre lo que es el signo, la imagen, y lo que es su realización: no creo que exista una necesaria oposición entre ambas interpretaciones.

Juan García Ponce se explica tu postura estética en términos del conflicto que representan los conceptos de clasicismo y romanticismo, y explica tu trabajo en los términos del arte clásico. Cómo lo interpretas tú en relación a estos dos referentes?

Habría un tercer concepto, que a mí no me gusta mucho pero que sería necesario incorporar: el vanguardismo. Yo aspiraría a fundir las tres etapas. De cualquier manera, nunca he pretendido renovar nada ni inventar nada, tampoco romper ningún molde, simplemente he tratado de hacer lo que se me ha ocurrido. Hace tiempo, leí en un pequeño texto de Francisco Toledo que no se caracteriza por su expresión escrita que él pintaba sencillamente lo que se le pasaba por la cabeza. Cuarenta años después yo me doy cuenta que he hecho lo mismo; todas las teorías, todas las ideas, todas las caracterizaciones que se pueden hacer de mi trabajo parten de una muy sencilla: pintar lo que se me pasa por la cabeza. Para mí la reflexión sobre el trabajo es siempre un ejercicio posterior al de pintar.

Salvador Elizondo escribió que él te propuso llamar a los trabajos de los años sesenta, dominados por la forma del triángulo, Señales; probablemente este término serviría para nombrar el conjunto de tu obra. Qué es lo que señalan tus cuadros?

En ese momento, lo que yo quería pintar eran simples indicadores que expresaran que ahí había un cuadro que tenía una imagen muy concreta. Ya llevaba algún tiempo trabajando sobre esas formas el triángulo, el círculo y el cuadrado y producía imágenes que parecían señalar algo. Cuando Salvador Elizondo propuso el título me pareció ideal. Fue mi primera serie, que comencé sin tener una idea clara de en qué se iba a convertir, que es para mí una forma bastante normal de empezar a trabajar, y pensé que el título Señales nombraba lo que había trabajado hasta entonces. Como ya te dije, no pretendo enseñarle nada a nadie, solamente indicarle que ahí hay un signo y que éste podría tener algún interés.

Cuál es el sentido de la recreación de cierta forma, de su representación a través de un gran número de variantes?

Después de Señales, donde pensé que habría encontrado una forma de trabajar, que consiste en partir de una estructura muy sencilla e irla variando y a veces enriqueciendo, fue cuando me propuse trabajar mi primera serie como tal, que consistió en partir de la letra T, que en definitiva no es más que la unión de una línea horizontal con otra vertical, que también marca los ángulos de un triángulo. A través de esa forma, que es muy definible y muy recordable, pretendí hacer una serie de variaciones que me dieran además un punto de vista diferente al de Señales, una perspectiva más definiblemente plástica o visual. Por otra parte, no estaba muy convencido de mi trabajo, quería despersonalizarme, de modo que empecé a tratar de buscar que un cuadro negara a otro a partir de la misma forma; de ahí que llamara a esta segunda serie precisamente así: Negaciones.

En alguna ocasión hablaste de cómo en el proceso creativo has ido limpiando de elementos tu trabajo, reduciendo la cantidad de signos al mínimo. Quisiera hacerte una pregunta que está en el fondo de una corriente plástica como el minimalismo: Cuánto puede eliminar un artista de los ingredientes de su medio y producir todavía arte?

Siempre he tenido una idea, que de ninguna manera he logrado, de ir eliminando elementos y llegar a imágenes esenciales; me parece que estoy muy lejos de lograrlo y a lo mejor no lo consigo nunca. En algún momento de mi trabajo pensé en quedarme con una raya y con un punto, elementos que pueden llegar a ser muy expresivos y que de hecho han sido empleados ya de manera aislada, aunque esa conclusión no la haya conseguido yo. Sin embargo, esa necesidad de limpiar de elementos mi trabajo sigue presente, es una búsqueda de esencialidad que sé lejana; porque aun cuando por épocas he logrado cierta limpieza en mi trabajo, tengo la tendencia a complicar todo otra vez.

Hasta ahora todo lo que te he dicho me resulta bastante difícil de entender, no sé si corresponde exactamente a lo que pienso, yo no estoy satisfecho con las palabras que uso. Por eso cuando leo un poema y veo la precisión en el uso de la palabra, versos capaces de producir tantas emociones, siento que la palabra es lo más hermoso que se puede producir en este mundo.

Te confiesas admirador de Klee, Tàpies, de Morandi y de Jasper Johns, pero podría pensarse en otras influencias, por ejemplo relacionadas a la cultura popular, o al arte textil mexicano...

Otro punto de partida de mi trabajo son los códices mexicanos y las pinturas murales del románico catalán, que yo vi en el año sesenta y que me impresionaron muchísimo. Me gusta esa especie de síntesis a que llegaron esos artistas; me refiero a esa gramática visual que partía de la necesidad de decir mucho con muy pocos elementos. La riqueza informativade un códice siempre está relacionada a la capacidad de síntesis, y otra vez, a la sencillez de los elementos que la conforman. También me interesan mucho las ferias populares que se instalan en los barrios y pueblos mexicanos; todas esas superficies casi siempre pintadas con formas geométricas, a veces ya de tonos deslavados y vueltos a pintar; una imagen como la rueda de la fortuna forma parte de mis referentes esenciales.

(En las paredes de su estudio cuelgan siete u ocho cuadros sobre los que el pintor trabaja simultáneamente, y en el suelo están las bases estructurales de lo que serán unas piezas escultóricas relacionadas con volcanes. Ya de pie junto a sus trabajos, el pintor se siente más cómodo que frente a la grabadora y habla acerca de sus materiales de trabajo: cartones, corchos, pintura acrílica, aserrín, cerillos de madera usados. Las piezas que cubren la pared del estudio parten de la misma concepción de las que forman la obra que abre y cierra Una revisión: Gran escenario primitivo. Las manos de Rojo tocan la textura de uno de los cuadros para mostrar la cartulina corrugada que sirve de base a las distintas manos de pintura. La obra de Rojo se forma a partir de pocos elementos, pero cada centímetro cuadrado del lienzo está trabajado una y otra vez, alterada su textura con otros materiales, perforaciones, pegamentos y más pintura.)

Aunque buscas imágenes sencillas, discretas, como tú mismo dices, el resultado final de la obra tiende en muchas ocasiones a ser complejo.

Quizá tenga que ver con lo que hablábamos acerca de lo primitivo. Por ejemplo, el Gran escenario primitivo al que le puse "gran" únicamente por su tamaño de alguna manera es una versión moderna de un altar barroco, y de todo lo que representa un altar barroco no solamente como elemento sagrado sino también profano. Aunque tienen que cumplir una función sagrada dentro de ciertas prácticas espirituales muy importantes, las formas barrocas, según yo las veo e interpreto, me parecen juegos geométricos muy sencillos, a pesar de que parezcan lo contrario, aplicados y desarrollados con un sentido estético preciso y con gran imaginación.

Es evidente que, a pesar de expresarse con claridad, a Rojo no le gusta demasiado hablar de sus cuadros; da la impresión de que las palabras, que con dificultad remontan una empinada cuesta de timidez, dudan también del sentido que pueda tener para el artista traducir en términos verbales sus signos, señales, texturas, juegos, códices y altares. En el silencio de la sala de exposiciones, donde las palabras siempre están de más, su obra es el testimonio de una verdadera búsqueda de raíces y significados básicos.

La Jornada Semanal, 17 de noviembre de 1996

Hacia dónde va la pintura? Hacia dónde va la pintura de Vicente Rojo que, precisamente, busca con tan desesperada intensidad a la pintura en sí? Habría que responder: hacia ningún lado.

Desde hace mucho tiempo, en los cuadros de Vicente Rojo la incómoda imposición de ese ningún lugar es una exigencia inevitable.

Rojo define el origen de su actitud en 1965. Del año anterior existe un conjunto de cuadros cuyos títulos giran en torno a la idea de destrucción de un orden. La mayoría son dípticos que, en una de sus fases, exhiben la pintura prolijamente construida a base de formas geométricas; mientras tanto, la otra cara aglutina el mismo esquema composicional, pero envuelto en el caos. Así, voluntaria o involuntariamente, se manifiesta en el interior de la obra, al menos desde esta lectura, una polémica que surca a la modernidad, aquella que nace con el Último cuadro de Rodchenko y alcanza su máximo desarrollo analítico en la obra de Marcel Duchamp. Destrucciones... expresa con mayor radicalidad un diálogo gestado en el interior de la producción de Rojo.

Se trata de un corpus de experiencias muy conocido, que es preciso recontextualizar en estas líneas: el siglo XX no sólo concretó la crítica de la representación sino, también, la crítica y puesta entre paréntesis de la pintura misma y del cuadro como objeto de consagración y de mercado. En el marco de tales cuestionamientos, los elementos extra artísticos ingresan al campo del arte y adquieren jerarquía en él. Vicente Rojo no se mantuvo ajeno a la aventura, a sus aspectos controversiales y a la síntesis que la misma modernidad dirimió entre práctica y crítica del objeto pictórico. No en vano, el siglo que culmina fue en gran parte de su trayecto la era del pensamiento dialéctico y de una nueva teorización de la materialidad estética.

Rojo se involucró en el múltiple cruce de debates forjado por las vanguardias, haciendo de su obra el lugar de tal debate. Por eso sus "destrucciones del orden" puntean la proclividad constructiva y la tendencia a su anulación en una misma obra. Su propia concreción de lo que desde esta lectura puede nombrarse como el gesto rodchenkiano contra la pintura de caballete está en las Destrucciones, que contienen un cuadro pequeño pegado sobre el cuadro mayor, con la tela del formato menor rasgada y caída. Hay en este procedimiento un mensaje desmitificador y una puesta en términos visuales de la teoría metalingüística por la cual la estructura comporta su bagaje autorreflexivo. Descubrir el marco implica, en el mismo enfoque autorreflexivo y como respuesta a las teorías idealistas, una alusión al carácter material de la obra de arte, así como la crítica, implícita, a la consideración de la misma como valor mercancía.

Resulta importante la exaltación de la gestualidad y el caos propuesta por las Destrucciones, porque genera una instancia de interlocución con otras tendencias de su contemporaneidad, y porque es como enunciar un retorno no inocente a la estructura ordenada, por legítima e íntima elección, con la conciencia alerta en el hecho de que la fisura, ya acontecida, permanece tácita allí donde la belleza, liberada de toda representación, es fulgurantemente posible.

Es preciso ahora efectuar un recorrido hacia atrás, cuando avanzada la década de los años cincuenta Vicente Rojo comienza a perfilarse como pintor. Existe un primer periodo figurativo, en el que el interés por lo plástico llamemósle así, aunque la expresión no sea afortunada se hace muy nítido. Obras que reproducen la figura de un gato o de un músico, dejan que la imagen verosímil, sea demarcada a través del dibujo y aflore por debajo de una articulación de áreas de pintura que se concreta a base de suaves tonalidades y del aplanamientode la perspectiva.

De 1961 y 1962 provienen los cuadros que instituyen al habla de la materia como imagen privilegiada de la estructura. Pero retrocedamos a 1959: ese año, Rojo exhibe los Presagios. Varios de los cuadros agrupados bajo dicho título entraman un juego de esbozos formales con colores intensos y una alta incisión lírica, sobre todo en El Fuego.

Es el momento de señalar ciertos periplos o vaivenes atestiguados por la trayectoria visual de este gran artista de la modernidad mexicana. Aquí la palabra periplo se ajusta bastante a su literalidad porque, según el diccionario, significa circunnavegación. Y si la metáfora del viaje bien puede ser aplicada a la concreción de la obra de arte por lo que ambos tienen de buscado y de inesperado, la comparación resulta mejor si se está de acuerdo en la carga poética que siempre poseyeron y que en la era de la aviación se acentúa los viajes por mar. Vicente Rojo circunnavega su obra, pero también arroja cuerdas hacia ese horizonte siempre móvil e infinito que otorga la visión del mar. Espejo de agua siempre leal y diferido a un tiempo, sus series exploran hasta las últimas consecuencias el arte de las variaciones sutiles.

Las pinturas neofigurativas de Rojo delatan una pulsión formalizante que los Presagios viabilizan reuniendo armónicamente, vale reiterarlo, todos los elementos que completan la especificidad del cuadro. Después, la fase constructivista da primacía a lo pictórico. Por su parte, el corto periodo de los cuadros matéricos 1961, 1962 encuentra a Rojo investigando la capacidad corpórea de lo pintado o, dicho en otros términos, la posibilidad de representar en el interior de la obra, al compás del informalismo catalán, los nuevos conceptos de materialidad estética, en contraste con la representación tradicional. Es la época en la que el autor explora probándose a sí mismo, va y viene de la intensidad del color y la luz a lo intrínsecamente pictórico, de la forma velada o nítida a la objetivación de la pintura como núcleo central.

Por otro lado, en Monumento oscuro (1962) aparece, sobre la mitad de la superficie, una forma ocre cuya apariencia responde tanto a la consistencia del objeto como a la de la forma misma, y todo el cuadro se acerca mucho a la idea de tal sentido, una distinción respecto a Monumento rojo, también de 1962, donde la diversidad tonal despliega el lenguaje matérico. Vicente Rojo se reencontrará con el objeto, ya no figurado sino real, en las obras de 1964 ya comentadas. Obsérvese Triángulo sobre rojo (1964): la plancha plana de caucho que ocupa la zona inferior, sin perder su carácter extra pictórico, se incorpora a la organización formal. 1964 fue un año de mucha y muy lograda producción. Hubo un hecho bastante decisivo: la visita a la Bienal de Venecia y el encuentro, en ella, con obra de Jasper Johns y Robert Rauschenberg.

Si bien la segunda vanguardia de mediados de siglo en Nueva York encontró buena parte de consenso formado, la desmesura gestual de Pollock, Kline y Rauschemberg continuó socavando miradas y opiniones y, por lo tanto, comportando una carga fundacional indudable. En 1964, Vicente Rojo acciona el mecanismo inverso: anarquiza la imagen y en seguida retorna a su cauce. El Autorretrato doble a lo Rauschemberg es una demostración, algo así como un risueño golpe de dados frente al espectador y frente a sí mismo. Por otro lado, la lectura efectuada sobre la obra de Jasper Johns quedará como sedimento, en el labrado de algunas áreas de color.

En Escenarios el conjunto que pinta desde 1990 Vicente Rojo reúne elementos y pulsaciones de toda su producción anterior, desde el origen. Y lo hace entregando al espectador una imagen completamente nueva. Esta capacidad de reprocesamiento y novedad en obras vigorosamente resueltas, justo es decirlo, no suele ser frecuente cuando se tiene una larga trayectoria.

Las obras de empaste denso fechadas en 1961-1962 se llamaban monumentos, tal vez porque concretaban una vaga réplica textural de la superficie del muro. Pero si en ellos no existía ningún monumento, es probable que éste, como proyecto a futuro, estuviera en la reserva mental del pintor. Ahora, el viejo nombre vuelve a emerger bajo la forma de una pirámide muy sintetizada, muy reducida a sus contornos esenciales y a la modificación de esos contornos.

Con pequeños trozos de cartón y de madera que pega sobre el plano pintado y recubre mediante más capas de pintura, el artista consigue superficies de un cargado espesor matérico cuya visión suele ser severa. Con esa severidad como sustento, el denso tejido abre espacios de juegos formales, en medio de los cuales se esparcen tenues tonalidades, una propensión lírica que convoca la densidad del poema sobre la densidad pictórica. Y entrabados en dicha texturación están las pirámides, volcanes, estelas y códices, así como los monumentos del Paseo de San Juan de Barcelona. A veces, evocando a la señal y a aquel mínimo triángulo espejeante de escondidas cosas que abre este escrito, cualquiera de estas figuras se sitúa en el centro del lienzo o de la madera; otras veces repite la disposición de los recuerdos. Reaparecen, asimismo, los puntos, ahora en relieve, para simbolizar aquel sitio del papel, o del cuadro, en donde nacen todas las formas y todas las unidades de la lengua.

Al compás de la pesada capa formada por pintura, objeto y pintura sobre el mismo, que constituye uno de los núcleos centrales de la imagen en estos cuadros, el color se oscurece como si transitara por el margen de su propia sombra. Desde ese margen, desplegado por todo el campo del cuadro, asomándose apenas por los recovecos del relieve, aflora la luz y, con ella, la profundidad sin límite del espacio. Pero en cuadros recientes, el color, en medio del espesor matérico, realiza una apertura hacia tonos más claros, como si la luz y la forma necesitaran de un movimiento abarcador surgido a partir de la fuerte capa matérica, una cortina que para descubrir oculta, que abre sensaciones y realidades visuales a partir de su tensa red, pero que sobre todo construye un espacio de formas y de indicios formales en medio de los cuales vuelven a aparecer las figuras esenciales de la geometría. Y la obra, con sus ritmos en expansión, con el repliegue que augura y concreta nuevas expansiones, allí donde del espesor en sombras brota el color, está hecha.