Fernando del Moral González
Políticas y cambio tecnológico en la preservación de las imágenes

El desarrollo de nuevas tecnologías, así como la problemática que se ha venido enfrentando para la preservación del cine, han cambiado desde la década pasada la perspectiva del quehacer cotidiano e institucional de quienes trabajan en la conservación de las imágenes en movimiento, sin las cuales no se podría entender gran parte de la memoria de nuestro siglo, en su gran mosaico de realidades y ficciones; así como costumbres y proyecciones del imaginario colectivo, a la luz de las ciencias sociales que lo estudian. Valga citar los De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán de Sigfried Kracauer (1947) y El cine o el hombre imaginario. Ensayo de antropología de Edgar Morin (1956), por mencionar dos estudios notables.

Sin embargo, partamos de la definición de las imágenes en movimiento, para saber lo que técnicamente implican y significan, de acuerdo a la Unesco: se entiende por ``imágenes en movimiento'' cualquier serie de imágenes registradas en un soporte (independientemente del método de registro de las mismas y de la naturaleza del soporte por ejemplo, películas, cinta, disco, etcétera utilizado inicial o ulteriormente para fijarlas) con o sin acompañamiento sonoro que, al ser proyectadas, dan una impresión de movimiento y están destinadas a su comunicación o distribución al público o se producen con fines de documentación; se considera que comprenden, entre otros, elementos de las siguientes categorías:

Producciones cinematográficas (tales como películas de largometraje, cortometrajes, películas de divulgación científica, documentales y actualidades, películas de animación y películas didácticas); 2. Producciones televisivas realizadas por o para los organismos de radiodifusión; y 3. Producciones videográficas (contenidas en los videogramas) que no sean las mencionadas en los apartados 1 y 2. (Conferencia de Belgrado, 1980)

Esta definición, naturalmente, condujo a un replanteamiento en la labor de los archivos fílmicos, tradicionalmente denominados como cinematecas, filmotecas o cinetecas, desde el punto de vista de que el objeto de conservación ya no era únicamente la película cinematográfica sino la diversidad de soportes materiales que había que considerar y preservar. Si bien su objeto principal ha seguido siendo el rollo de película emulsionada químicamente (por cuanto al soporte de imagen más estable y duradera que se conoce hasta ahora), desde hace años tales archivos han tenido que abrir espacios e infraestructura para los materiales de imágenes grabadas electrónicamente; aunque ya algunos desde hacía tiempo habían incorporado a sus acervos grabaciones magnéticas relacionadas con el cine.

. Así, los criterios y las políticas institucionales cambiaron, como puede notarse en las actuales denominaciones de importantes archivos como el National Film and Sound Archive of Australia (Canberra), el National Film and Television Archive (Londres), o la Motion Picture, Broadcasting and Recorded Sound Division, de la Biblioteca del Congreso (Washington), por ejemplo. Cambios que no fueron sólo nominales, sino resultado de una reestructuración orgánica y planificada que implicó funcionalidad de instalaciones, nuevas inversiones en recursos y personal; adecuación de sus atribuciones legales y, por supuesto, un enfoque renovado hacia lo que podríamos considerar un modelo tecnológico coexistente y complementario de la normatividad inherente a la preservación del patrimonio cultural de las imágenes en movimiento; con todo y sus implicaciones éticas, especialmente por todo lo que abarca la problemática de la restauración.

Estos cambios han rebasado, en México y otros países, a quienes desde su peculiar amor al cine fueron émulos discutibles de Henri Langlois (1914-1977), el legendario fundador de la Cinemateca Francesa en París, cuyos méritos se opacaron cuando quedó en evidencia su manejo errático de la institución desde el punto de vista técnico, al no cuidar el equilibrio entre difusión y preservación de las películas, lo cual fue objeto de polémica y está documentado. En México, salvo periodos de excepción, las dependencias burocráticas, la improvisación, la escasa especialización, y los funcionarios que han hecho de este tipo de instituciones pagadas con el dinero de todos sus muy personales ínsulas baratarias, han impedido un trabajo a fondo en la materia.

Hoy ya no cabe pensar en archivos fílmicos con secretos respecto a su funcionamiento ni, mucho menos, de las tecnologías aplicadas a sus acervos porque, en la medida en que la comunidad a la que sirven y el público que sabe de su existencia conozcan su trabajo, mejor respaldo encontrarán para sus actividades. Sin embargo, llama la atención que, hasta la fecha, ninguna de estas instituciones que ya tienen décadas de funcionar en el país, no haya hecho todavía una sola publicación sobre trabajos de los que sean responsables en el campo de la restauración cinematográfica, para su divulgación en alguna revista mexicana, especializada o no, más allá de gacetillas periodísticas ocasionales.

Esto nos lleva a constatar la ausencia de una política de divulgación sobre una actividad esencial de los archivos públicos de imágenes en movimiento aquí porque, paradójicamente, uno puede estar más enterado de lo que se hace en otros países donde sí existe esta política de difusión, en publicaciones donde es posible saber cómo la innovación tecnológica, la investigación histórica, el trabajo de laboratorio, el diseño de metodologías y sistemas son, entre otros, factores claves y dinámicos para poder apreciar y valorar, sobre todo en el cine clásico, cómo ha sido posible volver a verlo con las características originales que había perdido, según el caso.

Mientras tanto, si aquí hay de veras una política de preservación fílmica integral, sería deseable que de la cineteca o filmoteca más próxima a nuestro corazón sus esforzados representantes escribieran sobre los procesos de restauración mecánica u óptica, los métodos científicos experimentales en la física o química aplicadas; los proyectos interdisciplinarios, de haberlos; en fin, de las particularidades técnicas como pueden ser los análisis comparativos en el deterioro o elección entre diferentes tipos de emulsiones o, si no quieren tratar aspectos minuciosos, entonces ¿qué tal si se refieren, en un contexto más amplio, a las estrategias que a corto, mediano y largo plazos, son indispensables para garantizar la vida de las películas que tienen bajo su custodia? Aquí está la cuestión, pero también las diferencias entre lo que se debe hacer y las limitadas intenciones para hacerlo.