La Jornada Semanal, 5 de enero de 1997

El bosque poético de Zanzotto representa, "naturalmente", más una superposición que una síntesis, un plurilingüismo alejado del modelo de la "lengua italiana", un caldo donde hierven la tradición unificadora y el dialecto como potencia excéntrica pero viva, el latín como raíz y como gramática, las otras lenguas europeas En ese universo fragmentado percibimos a veces los ecos de la lengua adánica, del "habla sensual" semirrescatada en el esfuerzo poético: el balbuceo primario y esencial del petèl, la lengua de los niños y de las nodrizas. Lengua láctea, emanación prearticulada, larva rítmica que precede a las organizaciones del canto.

Después del estallido espectacular de la Voz, luego del Big Bang lingüístico de la Tradición, emerge una pluralidad de voces: los cantos populares, los himnos históricos, el bel canto. Ese regreso a la confusión en un líquido amniótico es lo que une la poética de Zanzotto con la obra de Federico Fellini. Cooperación entre "poesía" y "cine" que, como hemos podido ver en Y la nave va o Casanova, no tiene lugar bajo la forma exterior de las citas y del acto declamatorio (a la manera en que Casanova recita a Tasso y Ariosto en el filme homónimo) sino un escalón más abajo, en un terreno más profundo y común: el guazzabuglio lingüístico italiano, el humus de una tradición donde conviven, como ha visto Gadda, el burdel y el circo.

La obra de Zanzotto ha sido descritapor algunos críticos ųa veces con la anuencia del propio autorų en términos psicoanalíticos: espacio donde cohabitan la lengua pulsional y el lenguaje simbólico y paternal (en las estructuras complejas de la sintaxis y el sentido). Pero es mejor evitar la jerga psicoanalítica para hablar de una poesía en la cual todos los niveles conceptuales están igualmente fragmentados.

Al dialecto y al psicoanálisis sumemos la lingüística: según Agosti, la poesía de Zanzotto es el paradigma de una independencia gradual del significante ("con la consiguiente extromisión del yo del campo de la experiencia"), independencia que alcanza su punto más "profundo" en el libro La Beltà (1968). Pero dialectalidad, psicoanálisis y lingüística son más desviaciones que caminos, y la obra de Zanzotto posee una originalidad que se entiende mejor con los ensayos de Pavese, por ejemplo, que con las rémoras críticas del Cours saussuriano o los Écrits de Lacan. El propio Zanzotto nos ha prevenido contra el carácter desvirtuante de tales "ejecuciones críticas", convertidas a veces en vivisecciones sin objeto, en "ejecuciones capitales".

Estos equívocos de la crítica podrían estar relacionados con otro: la "misión del poeta". Si la experiencia verbal de Zanzotto se inscribe, como piensa Agosti, dentro de una matriz existencial, fenoménica y ontológica, Ƒqué es lo que diferencia poesía y ontología? Si el lenguaje es ųcomo quería Heideggerų "la morada del ser", Ƒqué "esencia" distingue al vate de la pluralidad de sacerdotes actuales? Zanzotto ha tratado de evadir esas misiones trascendentes y de encontrar en la poesía una "hierofanía privada". Su defensa de cierto experimentalismo, diferente al saqueo prometeico de las vanguardias, busca replantear la tarea poética en los términos de una "autenticidad modesta":

En el experimentalismo se afirman movimientos inciertos y casi informes, como en un pantano. Ni pensar en recurrir a la caza y al saqueo, sólo a la recolección a ras del suelo, a la mendicidad. El mendigo y el saqueador se oponen como se oponen dos épocas. He hablado muchas veces en mis textos del problema de la mendicidad, que no está, tampoco, privado de presunción: es una cuestión que puede reenviarnos tanto al cercano Pascoli (hoy más presente que nunca) como al "Ciego mendigo" de Homero. Pero cada modalidad de poesía auténtica tiene probablemente algo que ver con este género de mendicidad.

Los dos primeros libros de Zanzotto, Dietro il paesaggio (1951) y Elegia e altri versi (1954), acusan todavía profundos rasgos de la experiencia "hermética" a la que debemos la mejor poesía italiana de la posguerra. La guerra ha dejado lugar a un universo de colinas, un mundo para el cual Zanzotto elabora el sueño de una condición idílica, de una naturaleza pacificada. En esa Arcadia aparente tiene lugar un esfuerzo cognoscitivo (Fortini ha hablado de "titanismo existencial y cósmico") destinado, en apariencia, al fracaso. El momento culminante de esa indagación es lo que Agosti llama "la experiencia del terror": terror de que lo real se reduzca al abismo de la interioridad, al insondable magma de la psique.

Sin embargo, la facultad analógica ha alcanzado en estos primeros libros una riqueza que demuestra una exquisita educación literaria, filtrada en un paisaje conceptual y abstracto, no muy lejano de la Generación del '27. "ƑQué es lo que nos presenta, en Tras el paisaje, Andrea Zanzotto? ųse pregunta su mentor Ungarettių. El secreto de un panorama, secreto que el poeta descubre cada mañana, al mediodía, en la tarde y en la noche, a cada momento, en el roce de alas de las estaciones, en cada cambio y en cada plenitud de la estación [] He aquí un pueblo; leyendo a Zanzotto verán vivir un pueblo deteriorado, vetusto, violento; un lugar que continuamente se corrompe y se regenera, un pueblo airoso, un pueblo de idílicos encantos turbados por la tragedia."

Vocativo (1957) es el primer paso autoconsciente del bucolismo zanzotiano. Junto a la vena elegiaca, aparecen la ironía y la autoironía. El poeta se da cuenta del "anacronismo" del propio mundo interior, de las raíces rurales y del poetizar tradicional. La elegía no se agota, entonces, en el mito regresivo de la Edad de Oro, sino que expresa una serie de valores alternativos a los de la sociedad contemporánea. Recrear el mundo rural arcaico y sus personajes indica una voluntad de resistencia que espera el momento de intervenir positivamente en el curso histórico.

Las IX Ecloghe (1962) representan la realización de un deseo poético que rebasa el tono sustancialmente elegiaco de obras anteriores. La forma dialógica de las églogas expresa con claridad la idea del poema como entidad doble, como "reflejo" portador de una verdad inexistente y de una sustancia que no puede ser definida más que en su continua transformación. La referencia al canon bucólico es todo lo contrario a un neoclasicismo; funciona en realidad como una pantalla. Porque los primeros pastores bucólicos, estrictamente hablando, no dialogaban. "En el universo de refinada cortesía que es el mundo bucólico ųescribe Fabio Morábitoų no hay conversaciones, sino alternancia de monólogos. Los otros no existen como interlocutores, sino como espectadores." Zanzotto ironiza con esta especie de trastorno afásico, con esta redundancia bucólica del nombre, para exhibir la poesía como esos diálogos imposibles que, sin embargo, se muestran.

"Una línea temblorosa, Hölderlin, hazme escribir": con este verso de La Beltà, Zanzotto invoca una representación poética alejada de cualquier modelo de "escritura lograda". Ahora se trata de la escritura como huella, como fragmento. Al nombre de Hölderlin se agrega el de su heterónimo Scardanelli: Zanzotto se presenta como único heredero moderno de los "poemas de la locura" al hundirse, no sólo en la pluralidad de las voces (como en las Églogas), sino también en la pluralidad de lenguajes o, incluso, en ese punto en que el lenguaje deja atrás cualquier estructura comprensible para tematizar su propia imposibilidad.

Sin embargo, tanto La Beltà como el posterior Pasque (1973), son todavía libros en los que el primer plano está ocupado por una especie de gigantomaquia divertente: el esfuerzo a lo Münchhausen de tirar de los propios cabellos para salir del pantano lingüístico. Zanzotto ha explicado en una entrevista su visión, al mismo tiempo divertida y angustiada, de esta paradoja: "Estamos en el laberinto, estamos 'aquí' para intentar saber de qué parte se entra o se sale o se vuela hacia afuera. Para crear una perspectiva. Ello tiene lugar precisamente en la tensión con el lenguaje, en la poesía, en la expresión (en su sentido etimológico y más allá). Es el 'sublime' y ridículo destino (pendular y reversible) de Münchhausen que se saca del pantano tirándose por los cabellos."

En julio de 1976, Federico Fellini le escribe a Zanzotto pidiéndole ayuda para una película sobre el personaje de Casanova, donde quiere intentar romper "la opacidad, la convención del dialecto véneto que, como todos los dialectos, se ha congelado en un código carente de emoción e inexpresivo, y buscar devolverle frescura, hacerlo más vivo, penetrante, mercurial, encarnizado [] redescubriendo formas arcaicas o inclusive inventando combinaciones fonéticas y lingüísticas de modo que el compromiso verbal refleje la reverberación de las alocadas dimensiones visionariasque me parece haber plasmado en el film."

La película comienza con un rito nocturno al cual asisten el Dogo, las autoridades y el pueblo de Venecia. Del fondo del Gran Canal emerge lentamente una gigantesca cabeza de mujer: diosa de la laguna o Madre mediterránea. "La ceremonia ųdice Fellinių es un poco la metáfora ideológica de todo el film; de hecho, en un determinado momento, el oscuro y grandioso fetiche que todavía no ha emergido por completo, vuelve a sumergirse porque se quiebran los postes, se rompen las sogas, en fin, la gran cabeza debe hundirse de nuevo en las aguas del Canal y quedar allí abajo para siempre, desconocida e inalcanzable."

Así nace Filò, como la unión de dos escenas, la "Cantinela londinense" y el "Recitativo veneciano", con un "segundo discurso" titulado precisamente "Filò", palabra que en dialecto véneto designa la vigilia invernal de los campesinos en los establos, pero también los interminables discursos que sirven para pasar el tiempo.

La Jornada Semanal, 5 de enero de 1997

La vida silenciosa
a M
I

Sentémonos juntos todavía

entre colinas, en la selva doméstica.

Tiernas frondas aparto de las sienes,

soles, cardos y pastos vivaces aparto

de ti, amiga. Oh, hierbas que suben

hacia la duradera oscuridad, hacia

qui omnia vincit.

Y los vientos extinguen y renuevan

al paso de las horas y las aguas

nuestras almas.

Pero nosotros nos sentamos atentos

siempre a una muda y fiel defensa.

Tierna será mi voz y humilde

pero no vil,

radiante en la garganta

ųque nunca la sombra debería tocarų

radiante será tu voz

de esponsales, de domingo.

No seremos poderosos ni alabados,

acercaremos los cabellos y las frentes

para vivir

hojas, nubes, nieves.

Otro vendrá y sabrá: la fuerza

de otros cielos, de pingües

y reintegradoras

atmósferas, de paradojas ebrias

otro moverá la historia

y la suerte. Para nosotros

las madres en la cocina fuegos

pobres vigilan, dulce

leña recogen en los patios que ya ciñe

la nada. Poca leche

nos nutrirá hasta que

estólidos, amorosos, inútiles

nos saque la vejez, que en el próximo

campo glorietas mal floridas

prepara y latidos inciertos

del corazón, la pena

y la inmovilidad irreversible.







II

Pero tú sabrás de mi sonrisa

la imploración fija

en los milenios como una herida,

yo de la tuya el alba en cada alba.

Germinación leve te conoceré:

cuánto abrirás, cuánto nos colmarás

de leves acontecimientos.

Drogas inocuas, tormentas de marzo;

huertos de írides y cera, sinecuras

para las mentes y las manos débiles de alergias;

lecturas sobre el polvillo de veranos,

lecturas sobre lluvias, entre infinitas espinas de lluvia.

A veces Urania la verdad

como un fruto armado nos romperá delante:

máximos cielos,

vuelos que la noche

del solsticio reaviva,

gemas de remotísimos

odios y amores, del hidrógeno

fulgurante fatiga:

depuestos aquí en el agua de un planeta

por perfiles de libélulas y cólquicos.


Quizá alzaré hasta ti mis cejas

hasta ti mi boca en que la espera

modificó el decir, el existir.

Y también en la tierra,

mañana, mi postrera huella

se azulará de entusiasmos estelares,

de veloces y convulsas esperanzas.


Tendremos lejanías invertidas

espejos que entregaron imágenes robadas

flores que salen de los muros a adorarte.

Seremos un solo afán, un solo olvido.

Traducción: Ernesto Hernández Busto