La Jornada Semanal, 26 de enero de 1997

Y a pesar de todo, para Gorostiza y Rulfo, poetas que optaron por el silencio, la escritura fue un acto incesante, un acto ritual, en cierta medida un juego, el de estar vivos como escritores en la acción cotidiana de escribir. En el proceso mismo de la escritura se descifrauna manía, los procedimientos que crean una relación indispensable entre el espacio de la creación y los instrumentos que la harán posible. Parece ser que Gorostiza ųnos dice Mónica Mansour, a quien este dato fue trasmitido por su hijo menorų tiraba todos los manuscritos una vez que la última versión le satisfacía; aunque quedaron a mano algunos textos inéditos, mantuvieron siempre su carácter de borradores de trabajo en diferentes estadios de ejecución: un poema extenso, una novela probablemente terminada, una obra de teatro, planes para guiones de cine, traducciones, varios poemas sueltos, proyectos futuros y manuscritos roturados por correcciones, y por tanto en proceso. Con algunas excepciones, por ejemplo "Presencia y fuga", no existen versiones corregidas a mano de los poemas publicados en vida del poeta, hay libros impresos, y sin embargo, aun en ellos podemos ver su obsesión casi paranoica frente a las erratas, y las leves pero sustanciales variantes de la puntuación, obsesión que ya ha sido comprobada por otros críticos y que no obstante yo quisiera volver a subrayar: los versos de Muerte sin fin sufren ligeras modificaciones en las diferentes versiones publicadas; en 1939 y 1952 el primer verso se lee así: "Lleno de mí, sitiado en mi epidermis", la última palabra, epidermis, se separa con una coma del verso siguiente ų"por un dios inasible que me ahoga"ų, misma que fue suprimida en la edición de 1964, publicada en el Fondo de Cultura Económica, y también en la segunda edición de esa misma editorial en 1971, cuidadas por el propio poeta, Laura Villaseñor y Alí Chumacero. Dato aparentemente superfluo, minucia apenas, o quizá una simple errata porque Gorostiza estaba en Roma cuando se publicó la primera edición de Muerte sin fin, pero me aferro a la corrección de esa coma: revelaría una obsesión fetichista por alcanzar la perfección, el deseo perpetuo de distender las palabras y hacerlas rendir lo máximo para que trasciendan y transgredan su sentido, las palabras "putas" que hay que obligar a restallar y a chillar, esa obsesión que le hacía, en sus manuscritos, corregir una palabra en un poema y volverlo a pasar varias veces hasta que quedara impecable: es evidente, al omitir la coma, el cuerpo sitiado queda totalmente a la merced del dios inasible que lo ahoga. Lo sabemos bien, el don divino, la elección que ha permitido el milagro, el instante supremo de la creación, no es espontáneo, sino el resultado de un rigor extremo, un trabajo artesanal de borraduras y omisiones, un rigor instalado en el ámbito infinitesimal de una pobre y simple coma:

El poeta tiene mucho parecido al trapecista del circo: siempre, todas las noches, da el salto mortal. Y yo quisiera darlo perfecto. Pues no tendría caso que en lugar del salto mortal perfecto resultara solamente el pequeño brinco.

En 1985, Rulfo comentó acerca de la primera redacción de Pedro Páramo:

En mayo de 1954 compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo [] De pronto, a media calle, se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos verdes y azules. Al llegar a casa después de mi trabajo [] pasaba mis apuntes al cuaderno. Escribía a mano, con pluma Sheaffers y en tinta verde. Dejaba párrafos a la mitad, de modo que pudiera dejar un rescoldo o encontrar el hilo pendiente del pensamiento al día siguiente [Después,] conforme pasaba a máquina el original, destruía las hojas manuscritas.

Un proceso laborioso, casi primario, hecho de reglas que revelan una composición de lugar y una estricta selección de los instrumentos usados, sus modalidades específicas y aunque caprichosas, entrañables, por cuanto hablan de la personalidad de quien escribe y porque simulan un emblema que se antoja posible de descifrar ųuna pluma Sheaffers, tinta verde, papelitos de colores específicos, de nuevo verdes o azules, cuadernos escolares de forma francesa, hojas sueltas de blocks de distintos tamañosų, la obsesiva distribución de los espacios caligráficos, los espacios llenos por la propia escritura y los espacios vacíos destinados a ser borrados cuando "la inspiración" permita encontrar el tono y la atmósfera de la novela.

[Se] formaría así [como dice Foucault, en relación con Roussel] una especie de perímetro obligado, pero que dejaría libre, en el centro del lenguaje, una extensa zona de imaginación, tal vez sin más clave que la de su juego.

Y una vez logrados esos tonos, esas atmósferas, se deja la pluma, se rompen los cuadernos, y se recurre a la mecanografía para alterar los mecanismos de la creación y trascender el ámbito de lo estrictamente personal contenido en el llamado borrador, compuesto de letras y de tachaduras, para acceder a otro espacio, esta vez más técnico y anónimo: el del texto mecanografiado que sustituye a la caligrafía; la pluma no se desliza más sobre el papel para conformar unos trazos significativamente coloreados, los trazos que una mano inscribe con su propio dibujo peculiar, intransferible, sus borrones, sus tachaduras, su irregularidad; la mano se coloca ahora sobre unas teclas duras; esas teclas nos avisarán en su austera circularidad que hemos accedido a otro ámbito, el de la escritura impresa, el del libro editado: la mecanografía anticipa la impresión, la reproducción técnica e infinita de los caracteres, que los anonimiza y marca el término del juego, ese lugar donde se cumple interminablemente la repetición, se imponen las reglas individuales, el lugar de la imperfección y por tanto de la vida. Tal vez este minucioso procedimiento pueda explicar algo del proceso de creación y a la vez su liquidación cuando el manuscrito se convierte en libro. Salvador Elizondo, en la nota que precede a la edición facsimilar de Muerte sin fin, publicada por la editorial Cvltvra en 1939 y reproducida en 1989, resume una conversación que tuvo con Gorostiza en relación con el proceso de su escritura:

primero lo había escrito todo a máquina después de las horas de oficina. Cuando ya tuvo todos los materiales reunidos en el orden en que surgieron de su mente a la máquina y, por así decirlo, en cinta continua, los reordenó y reagrupó ųusando para ello las tijeras y el engrudoų de acuerdo a un orden de clasificación racional.

El texto listo para ser editado ųel que se entregará a la imprentaų es la sentencia de muerte del borrador, lo cotidiano que regulaba la escritura y descubría su vida interior mediante normas condicionadas a su posibilidad. El libro es quizá y entonces la verdadera muerte sin fin; es probable que no resignado a ella, a la muerte, Gorostiza siguiera corrigiendo aunque se tratara de un libro publicado. Imagino que así lo creía. En una declaración de fe pronunciada por el poeta poco antes de morir, en el momento en que se le otorgaba en 1968 el Premio Nacional de Literatura, otra forma de consagración oficial, la final, y, por tanto, un embalsamamiento, se lee:

Un poeta en su cuarto, solo, junto con una hoja de papel y frente a las potencias extraestelares que mantienen el orden y la armonía del Universo, éste es el hombre más libre del mundo, y en el mundo no existe bien más bueno ni riqueza más rica que la libertad.

Y aquí se produce la paradoja: cuando tenemos acceso a los borradores que dan cuenta del proceso de la creación de un texto y por tanto de su crecimiento vital, nos encontramos en el lugar de la muerte: nos acercamos a los borradores cuando ya he concluido la vida de quien escribe, conocemos sus rituales en un afán imposible por entender los mecanismos de la creación, cuando ésta era aún imperfecta y palpitante, la maravilla de lo inacabado, la vida en pleno.

Ya lo tenía todo solucionado en la cabeza ųagrega Rulfoų. No encontraba la forma de desarrollarlo. Fui haciendo entrenamiento.Escribir ideas, datos, frases sueltas, cuentos.

Las formas de la muerte

Como diría Borges, el mérito de obras como la de Gorostiza y Rulfo no está en la longitud, sino en el delicado ajuste verbal. Antes de escribir Muerte sin fin, Gorostiza escribe en 1937 acerca de Cripta, un libro de poemas de Torres Bodet, en realidad, una revisión de una manera de hacer poesía, la de su propia generación:

Pero "rigor crítico", a secas, no significa mucho. Hasta se podría creer que sólo se trata en el fondo de una simple retórica. No, este rigor hay que entenderlo como una cosa viva, cambiante, pues la tragedia del grupo, y aun de la generación toda de ųdigamosų 1921, se cifra en él. Hay que ver cómo, nacido de una repugnancia [] este rigor evoluciona hacia un ideal de forma [] que empieza por eliminar de la poesía sólo los elementos patéticos, pero que acaba, cada vez más ambicioso, por eliminar todo lo vivo. Así, una clara tendencia hacia lo clásico, se convierte por asfixia en un horror a la vida, en un "testismo" [] que ha hecho aparecer a toda nuestra generación y no solamente al "grupo sin grupo" [los Contemporáneos] como una "generación sin drama".

Extraño poder de este texto cuyo destino es explicar. Se previene contra sí mismo, pues en él se oye hablar a un poeta hablando de otro poeta, aunque en verdad José Gorostiza está reflexionando sobre su futura creación, un poema sobre la muerte que habrá de llamarse Muerte sin fin. Y la muerte se configura desde un principio y de manera literal como una forma rigurosa: "Por el rigor del vaso que la aclara,/ el agua toma forma." Pero, suprema paradoja, ese mismo poeta nos ha prevenido contra una concepción del rigor que podría aniquilar el poema en lugar de darle forma, es decir, en lugar de encontrar la imagen de la muerte, matar el poema. En este contexto, la explicación que del mismo poema hiciera más tarde Reyes, parecería una premonición del temor que Gorostiza manifestaba a matar ųasfixiarų su propia creación, temor siempre presente en los numerosos apuntes que dejó sobre proyectos inéditos, angustia transferida al temor de matar o destruir lo que se ama, ya sea una mujer o la propia creación: "La sustancia, sutilizada ųconcluye Reyesų, se asfixia y perece en la eternidad de la Forma" (Poesía y poética, p. 343).

El poema se fue decantando poco a poco y la imagen del agua, la gota de agua que cae, aparece obsesiva en varios escritos anteriores. En 1969, se publicó en Guanajuato por vez primera una compilación de sus textos de Prosa; destaco un apunte intitulado "Esquema para desarrollar un poema", cuyo significativo subtítulo "Insomnio Tercero" revela la lenta y persistente obsesión:

Una gota de agua cae ahora, pausada, en mis oídos [] ahí se construyó pues la imagen, agrega. La gota de agua era aquella que se había agigantado en la noche [] una extralimitación del ruido que se presentaba demasiado lejos, que era ya un ruido solo, divorciado de su objeto, y capaz, ya no como un objeto de producir un ruido, sino como un ruido capaz de producir un objeto (Prosa, pp. 88-89).

Es iluminativo cotejar también su ensayo "Alrededor del Return Ticket (1928)" de Salvador Novo:

Por eso su primer movimiento es de repugnancia hacia los nombres y prefiere examinar directamente las cosas, que mide, prueba, analiza, recorriendo todos los grados de gestación del nombre, hasta que al fin lo pronuncia, pero cargado de aquella profundidad que haría caber un poco de agua, por ejemplo, entre las paredes de la palabra vaso.

En el límite extremo están otros poemas, donde se conjuga incesantemente la imagen del agua. Gorostiza quizá pensó que sólo había un modo de decir las cosas y lo encontró en metáforas reiteradas a lo largo de su densa y exacta pequeña obra. Torres Bodet, en una carta del 28 de mayo de 1939, acusa recibo de Muerte sin fin :

La perfección lineal del detalle es cosa tan espontánea en ti que, al contrario de lo que ocurre habitualmente, lo que debiste procurar no fue tanto evitar los desfallecimientos, sino el no acumular los aciertos en forma que resultara implacable para los lectores.

Para Jorge Cuesta, "La alegoría de Muerte sin fin tiene toda su sustancia expresiva en un vaso de agua (en el hecho de que un cuerpo líquido esté contenido en un recipiente)..." Y para Paz, en Muerte sin fin: "el agua se vuelve cristal y la palabra, poema. En cierto sentido todo poema es una tumba. En Gorostiza la tumba es transparente..."

La muerte es otra cosa para Rulfo. La similitud hay que encontrarla en la insistente búsqueda de una forma que da cuenta de dos concepciones poéticas sobre la muerte. En los primeros apuntes de los Cuadernos, la muerte es apenas una degeneración física, el deterioro que sigue a la pérdida de las facultades vitales. Es una muerte fisiológica:

Yo morí hace poco. Morí ayer [] La muerte es inalterable en el espacio y en el tiempo. Es sólo la muerte, sin contradicción ninguna, sin contraposición con la nada ni con el algo. Es un lugar donde no existe la vida ni la nada. Todo lo que nace de mí, es la transformación de mí mismo. Los gusanos que han roído mi carne, que han taladrado mis huesos, que caminan por los huecos de mis ojos y las oquedades de mi boca y mastican los filos de mis dientes, se han muerto y han creado otros gusanos dentro de su cuerpo, han comido mi carne convertida en hediondez y la hediondez se ha transformado hasta la eternidad en pirruñas de vida, en el desmorecimiento de la vida. Pero la muerte no ha avanzado. Estoy aquí, sitiado por la tierra, en el mismo lugar donde me enterraron para siempre (Cuadernos, p. 30).

Descripción realista que puede remitirnos también a un cuadro barroco, uno de esos cuadros recordatorios de la vanidad de vanidades, espeluznantes, tan característicos de una mentalidad trabajada por los flagelos y los cilicios, un teatro de la mente confeccionado por Ignacio de Loyola. Rulfo ensaya, anota, enlista descripciones, se va empapando de esa idea, juega con los cadáveres, y los asocia con el más allá, cadáveres que tienen alma que se desprende de su cuerpo, en realidad un cuerpo siempre presente convertido en alma en pena. Así la muerte es, primero, una admonición: "A los cadáveres se les dice al oído que están muertos y que no vengan a dar guerra a los vivos" (Cuadernos, p. 26); luego, una verificación:

La muerte sobreviene cuando el alma abandona el cuerpo, aunque éste todavía esté vivo.

Cuando el hombre enferma, esto proviene de que el alma abandona el cuerpo y vaga fuera de él, asustándose y extraviándose, o siendo devorada por los remolinos. No toda el alma sale del cuerpo, pero lo poco que de ella queda en él (esto significaría la muerte) es suficiente para defender al cuerpo de las enfermedades (Cuadernos, p. 27);

finalmente, una advertencia:

Y otra cosa. No hagan llorar a los demás. Es una condena que perdura y pesa sobre los mismos muertos. En los vivos desaparece; pero en los muertos sigue permaneciendo, porque la muerte es permanente (ibid., p. 31).

En las correcciones sucesivas, los cadáveres ya unen la vida con la muerte y recuperan su pasado exacto, porque se han suprimido anécdotas demasiado obvias, se han cambiado los nombres ųde Maurilio Gutiérrez pasamos a Pedro Páramo, de Susana Foster a Susana San Juan, nombres definitivosų, se ha alterado la temporalidad, se han dejado espacios de silencio, se ha cancelado la verosimilitud realista. Cuando Rulfo concluye el proceso a que ha sometido sus textos dejándolos en vilo, devastados, consumados, colindando con el silencio, la muerte se ha despojado también, es una muerte física depurada, casi simbólica, mineral. En Pedro Páramo la muerte, como los demás elementos de la textualidad, no está sujeta a la corrupción, ha dejado de ser fisiológica, es una forma móvil, la del tránsito apenas palpable entre la vida y la muerte, la repetición al infinito de una vida mal vivida, infausta.