La Jornada Semanal, 6 de abril de 1997

Comparado por el New York Times con Orson Welles y Luis Buñuel, el director chileno Raoul Ruiz (1941) es autor de una producción cinematográfica que ya ha superado la vertiginosa cifra de 100 títulos. Si el vanguardismo absoluto de su estilo le ha vedado hasta ahora la distribución en los grandes circuitos, en el New York Film Festival se acaba de presentar con enorme éxito Tres vidas y una sola muerte, su primer film vagamente convencional y asimismo la última actuación de Marcello Mastroianni. Tres vidas y una sola muerte, de Raoul Ruiz, es una película de sabor surrealista que nos ofrece un último y excepcional retrato del talento poliédrico de Marcello Mastroianni. No se trata de una película en episodios, sino de cuatro historias ligadas entre sí por el hilo de la imaginación. El fondo, y en un cierto sentido el protagonista, es París, la ciudad elegida como morada tanto por el director como por el actor protagonista.

En la primera historia, un vendedor ambulante (Mastroianni) va a visitar a su mujer (Marisa Paredes), a quien había abandonado 20 años atrás, mudándose a escondidas a otro barrio. En la segunda historia, un conocido profesor de antropología deja de golpe su cátedra en la Sorbonne y se convierte en clochard. En la calle encuentra a la seductora Tania (Anna Galiena), quien vive una doble vida: de día como dirigente de una multinacional de componentes electrónicos, de noche se prostituye. En la tercera historia, una joven pareja sin dinero (Melvil Poupaud y Chiara Mastroianni) hereda una mansión con un excéntrico mayordomo que resultará ser el propietario. La última historia presenta una suerte de "solución" a las anteriores al relatar la vida de un empresario de éxito, el cual encuentra a la familia imaginaria creada por él como coartada para sus escapaditas, y culmina en un enigmático final.

A la espera de que en México se dé a conocer la obra de este portento del celuloide, publicamos una entrevista inédita efectuada pocos días antes de la muerte del célebre actor italiano.

ųAunque no se trate de una película cómica en el sentido genérico, la clave de la película es la comicidad

ųEs cierto. Una de las primeras cosas que nos dijimos con Marcello fue: "Hagamos una película a la Rossini." Rossini por dos razones. Porque es ligero y por los continuos crescendos. Por eso es justo verla también como una película cómica. El "sistema" es el de juntar varias historias que a su vez generan otras historias, pero en las que siempre está presente un elemento de broma. La broma es la base, pero cuidado: se trata de bromas poéticas, no narrativas. Esta no es una película en la que se quiere saber qué va a pasar al final. Más bien uno se queda enredado en la broma.

ųEl otro elemento central me parece la recreación de un universo infantil. Para los niños, todo puede ser chistoso pero al mismo tiempo extremadamente serio. Los momentos cómicos de las diferentes historias tocan siempre algo trágico: la muerte de la madre del profesor

ųšLa escena a la Chaplin!, decía Marcello.

ųMastroianni me pareció divertidísimo, lleno de inventiva en los gestos que caracterizan a cada uno de sus personajes.

ųSí, hubo un trabajo descomunal en los gestos. Algunos los encontró él, otros se los sugerí yo y otros los encontramos juntos. Marcello es muy inventivo. Yo lo prefiero en las películas ligeras. Por ejemplo, en las que hizo con Ettore Scola. Con Fellini, obviamente, es muy bueno, pero está totalmente integrado a la estructura de la película. En esta ocasión me propuse dejarlo jugar, y creo que encajaba con la naturaleza de la película que, de hecho, está construida alrededor de Marcello.

ųHay algo en la película que nos lleva a dudar de todo. Hay un sentido de indeterminación temporal, pero también visual

ųEso es intencional. A menudo hay una realidad óptica: la película es literalmente bifocal. Es un trabajo técnico en el que he estadoinvolucrado durante años. Al respecto, me gustaría mucho hacer una película basada en Proust, en la última parte de la Recherche, El tiempo recobrado. Quisiera elaborar juegos retóricos sobre la memoria y sobre cómo se recuerda visualmente.

ųEn esta película a menudo cambia la escena de una toma a otra: la misma habitación pero con algún objeto de menos, como una broma de la memoria.

ųEs justo lo que quería.

ųEso crea en el espectador un estado de alerta, de hiperatención.

ųOtras veces el efecto está logrado por el movimiento de los travelings, por varias cámaras o por el pasaje de un personaje del primer plano a un campo más amplio.

ųY eso sucede también narrativamente

ųšAbsolutamente! Todo tiene que ir junto, de lo contrario la técnica se convierte simplemente en una bellezza, como decían en el Renacimiento.

ųEstá también el aspecto alegórico. Pienso en las criaturas pequeñísimas que viven debajo de la mesa y que permiten intuir otro nivel de existencia.

ųLas implicaciones alegóricas están, pero son menos importantes que en el resto de mi producción cinematográfica. En esta película quedan sólo algunos elementos alegóricos: los espejos y la "obra maestra". La obra maestra es la escalera de caracol y detrás está el martillo, que matará a un personaje en la primera historia.

ųEste y otros elementos son dificiles de comprender para el público americano o italiano.

ųEs verdad que esto tiene mayor facilidad de lectura en Francia, donde la "obra maestra" se refiere a aquellos objetos creados por las confraternidades de los constructores de catedrales. Francia es el único país en el mundo donde todavía existen artesanos especializados en la construcción de catedrales. Están organizados en talleres, como en la Edad Media, con un maestro y sus aprendices. Cuando un aprendiz se convierte en herrero y aspira a convertirse en maestro, ejecuta un trabajo que, en el respeto de la tradición, refleje su capacidad innovadora: la obra maestra. Luego recorre el país, comiendo y bebiendo mucho, y los demás maestros examinan la obra maestra y deciden si merece o no convertirse en maestro. Para un francés la imagen de la escalera de caracol es muy elocuente. Si a eso se le agrega un martillo escondido detrás de un personaje que lee L'Humanité, se convierte en un juego irónico sobre el imaginario de la izquierda francesa tradicional.

ųƑCuál fue la génesis de esta película?

ųUna película comienza siempre de manera extraña, oblicua. Lo importante es encontrar la manera de financiar el proyecto. En este caso, Mastroianni se declaró disponible, habiendo oído hablar de mí y de mi trabajo por su hija, Chiara. Así fue como nos conocimos, simpatizamos, y al final le describí la primera historia (tomada de Nathaniel Hawthorne). Después me di cuenta de las semejanzas entre esta historia y Twilight Zone y decidí jugar con esta característica también en las otras historias.

ųƑVes la televisión norteamericana?

ųSiempre consideré Twilight Zone una serie de gran inventiva. Se parece a las cosas que más amo del cine norteamericano. El concepto central es la mala fe. Con mala fe me refiero a historias que son simplemente conceptos narrativos, que no crean ninguna necesidad de "creer" en lo que se está contando. Me gusta el lado escéptico de la narración, propio del género "fantástico latino", pero que también es predominante en cierto cine norteamericano.

ųVolviendo a la película, Ƒpor qué cuatro historias?

ųComencé por una, luego pensé hacer tres, a las que se agregó una cuarta que es una recapitulación. Hablando con Marcello tuve la idea de hacerle actuar los cuatro protagonistas. Le recordé aquellas comedias a la italiana en las que actores como Gassman se maquillaban para poder realizar personajes diferentes. Mi propuesta fue hacerlo al revés. Pensé que no hacía falta maquillarse o cosas así, sino que las situaciones mismas, bien actuadas, caracterizarían a los personajes sin necesidad de falsos bigotes, disfraces u otras estratagemas.

Cuando uno de los personajes de Marcello oye sonar las campanas, empieza a frotarse las manos; otro dice siempre "salud" pero nunca bebe. Luego, está lo de lustrarse los zapatos. Este detalle surgió durante la filmación: no se sabía bien por qué, pero los zapatos de Mastroianni siempre estaban brillantes a pesar de que él fuese un clochard. Entonces empezamos a buscar una razón y Marcello, como se ve en la película, encontró la solución.

ųAdemás del gran profesionalismo y del aspecto lúdico-inventivo, Ƒqué te sorprendió al trabajar con Mastroianni?

ųšEl gran sentido de la improvisación, tan italiano! Improvisamos mucho. Pero lo que impresiona en Marcello es su capacidad de dar a luz una emoción. Trabajar con él fue un placer. En los momentos "muertos" de la filmación, se iba a un rincón y empezaba a contar cuentos, anécdotas, chistes; de ahí salieron muchas cosas.

ųƑCómo surgieron las otras tres historias?

ųFueron elegidas en cuanto historias universales, no son invenciones mías. Quería que fuesen lugares comunes narrativos de la ciudad. Todas las historias parten de consideraciones comunes: cuando le damos una limosna a un mendigo, a menudo uno se pregunta si él no será más rico que nosotros. Una especie de tic pequeñoburgués.

ųLa cuarta historia retoma de alguna manera todos los elementos expuestos en las anteriores, pero no los entreteje completamente.

ųSí, el final tiene que quedar suspendido. Las historias no dejan de ser fragmentos fluctuantes que a veces se mezclan y a veces no.

ųƑCómo fue recibida por la crítica esta película tuya más "normal"?

ųHa sido un poco un desafío. Decían, sobre todo en Francia, que yo no era capaz de hacer una película de ficción tradicional y ahora dicen que es demasiado tradicional. En Italia anduvo muy bien, peroen Italia siempre he tenido una buena relación con el público más que con la crítica.

ųƑCómo empezaste a hacer cine?

ųDe niño para mí hacer cine consistía en escuchar las películas que relataban por la radio, cerrar los ojos e imaginar. Había un programa que se llamaba El cine en su casa. Era la radio-teatralización de las películas que daban en Santiago y que nunca llegaban a provincias, donde yo vivía. Este juego desataba en mí la imaginación hasta tal punto que, luego, cuando veía la película proyectada, invariablemente me decepcionaba.

Alessandro Cassin

Traducción: Javier Barreiro Cavestany