Si el habla de los pobres de la ciudad de México, por condenada que esté por la élite, es irrebatible por su poder de contaminación, lo que surge de la vecindad geográfica y del avasallamiento industrial de Norteamérica, sí encuentra resistencia. Ya desde fines de los años treinta un vocablo denigratorio, pocho, designa en México a quienes se van a Estados Unidos, y ahorra esfuerzos en los juicios sobre los inmigrantes, desbordantes en rasgos fatales, entre ellos el descastamiento (en el sentido de la renuncia a lo castizo y a la casta, el bien de origen), torpeza verbal, mestizaje idiomático regido por una doble ignorancia, apariencia ridícula de colores estridentes, exceso en el vestir (En El suavecito, 1949, de Fernando Méndez, un señor le dice irritado a un amigo refiriéndose a su hijo que es pachuco: ``Este no es un hombre, es un muestrario de peluquería'').

No obstante la carga peyorativa, el vocablo pocho anuncia también el proceso de americanización, entonces demonizado porque se le cree detenible, y sujeto al extirpamiento de los aduaneros del idioma. (Hoy, tal vez deberíamos aceptar la inminencia de un nacionalismo bilingüe). Aparece el pachuco, criatura de los barrios mexicanos de Los Angeles, que en Estados Unidos es provocación y ansiedad de fusión cultural, y en México se vuelve la excentricidad en el vestir que es apetito de modernidad. Y triunfa en el cine, idea para la que ha llegado su momento, un resultado cultural de Ciudad Juárez y de Los Angeles, Germán Valdés Tin Tan, anuncio y síntesis del proceso.

Este es el pachuco un sujeto singular... Tin Tan es el primer gran ejemplo del ``habla indocumentada'', que se prodigará como determinismo idiomático, enriqueciendo a fin de cuentas el español de México. Sobre todo en sus primeras películas (El niño perdido, Calabacitas tiernas, Músico, poeta y loco), Tin Tan es gloriosamente impúdico, y aprovecha todas las voces para construir su caló esencial. Al vocabulario de Tin Tan ingresan el habla de los presidiarios, los ajustes idiomáticos de la frontera Norte, las invenciones de los barrios mexicano-estadunidenses y su estilo tirili (de la onomatopeya derivada del swing: tirilirí, lirí, lirí, lirá), y el propio jazzeo idiomático del cómico. Tin Tan es notable por su frescura y su fluidez, y por pregonar un vocabulario que todavía hoy circula, gracias al poder de contaminación de un habla que es, en sí misma, un proceso de adaptación a nuevos ámbitos. El jaleo por el trabajo, cantón por casa, ya chántala de shant, no forgetees a tus relativos por no olvides a tus parientes, alivianarse por animarse, nel por no, y así sucesivamente. Reproduzco un diálogo de Tin Tan, en Músico, poeta y loco, de Humberto Landeros. Tin Tan, dependiente de una tienda de barrio recibe a su clienta la maravillosa (Conchita Gentil Arcos):

--Very good morning, señora.

--Señorita, aunque se tarde.

--Oh yeah, usted dispense. Hay cosas que no se camuflajean a la primera. Pues una señorita tan señora como usted merece ser señorita, señora. ¿Y desde cuándo está usted casada?

--Acabo de darle a entender que soy soltera, joven.

--Orejas, se me estropeó la chompeta. Y su waifo, ¿cómo está su marido?

--¿Cuál marido?

--Enanitos, pónganse en orden, de veras. Pues si usted no tiene marido ni yo tampoco... ¿Y sus hijos? ¿Cómo están sus hijos?

--¿Los hijos de quién?

--Pues si tampoco existen. Mire carnalita, ¿por qué no borramos el tema de la family, y ligamos una plática?

--Me gusta platicar.

--Pero Kemené carnalita (cómo no). A mí la plática me destorlonga. Yo puedo ligarle un tema rara way. Yo soy un chavalo que tiene 28 años. En el barrio me dicen las muchachas el griego, por el perfil. Los muchachos me dicen Tin Tan, porque en mí todo es música...

Tin Tan enseña el juego indispensable: castellanizar la americanización, declarar que nada nos es ajeno si sabemos asimilarlo, añadir vocablos por el método de sustraer y modificar expresiones anglas. Tin Tan: exponente notable de las metamorfosis fronterizas, incesantes en todo lo concerniente a la tecnología e incluso a la vida popular. Así, caifán viene del que cae fine del que cae bien, o una expresión muy de arrabal, ``Aquí nomás Juan Camaney'' viene del llamado del barrio angelino: ``Juan, come on hey''. Tin Tan es el primer gran depósito de un habla indocumentada, ya no exclusivamente campesina, así preserva numerosas voces de ese mundo juzgado anacrónico. Son, por ejemplo anacronismos del siglo XVII, chafa, que viene de chafaldrón, mal hecho, construido fraudulentamente, o tira de tiranía, la autoridad policiaca. Así, Tin Tan sintetiza la vehemencia de quien para aprender otro idioma va marcando con señales su lengua nativa. Adiós mi chaparrita, and don't cry for your Pancho. Oyeme, bato, ¿cómo se dice ``window'' en inglés?

En los años cuarenta el cine mexicano le consigue al habla popular urbana un prestigio inusitado, de hecho el primer prestigio significativo de su historia. (Es distinto el caso del habla campesina, porque sus reconstrucciones siempre se oyen paródicas, de sketch teatral. Nada tan próximo a la caricatura como los personajes de indios que se expresan en castilla). Al lado de Cantinflas y Tin Tan, tres presencias cinematográficas seducen y vuelven convincente, divertido e incluso imitable el tono popular. Orale, órale. Pedro Infante y Fernando Soto Mantequilla en Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el Toro, y David Silva en Campeón sin corona, Esquina bajan y Hay lugar para dos, inventan un sonido del Arrabal que el Arrabal prontamente incorpora a sus haberes acústicos. Ya nunca sabremos si antes no se escuchaba así. Es un sonido respondón, más cordial que agresivo, desbordante en invenciones y juegos de palabras, feliz por su carácter semisecreto, afianzado en la eufonía sólo accesible a los de dentro. Con vigor, durante una etapa del cine mexicano (y del cine argentino y el brasileño), se proclama la vigencia del habla popular, y se rechaza la idea penitencial que a la letra dice: lo generado colectivamente es pecado lingüístico, y son irredimibles quienes no se expresan con propiedad. Esta idea del habla libérrima como fortaleza asediada, conquista de la marginalidad social y derecho de los marginados, alcanza en Nosotros los pobres y Campeón sin corona niveles paradigmáticos. Allí no entran, ni podrían hacerlo, las intimidaciones de los académicos. Lo chicho, y lo gacho ni hacen caso de lo excelso y lo mefítico. Si la educación hasta aquí me dio, lo que tengo no me apena, más bien me regocija. Y el cine le da curso al habla pública de los que jamás hablarían en público.

De modo paradójico, en este orbe lingüístico funciona bien la mentira de la recreación. Expulsadas por razones de censura las así llamadas ``groserías'', guionistas y actores, obligados a arreglárselas sin los vocablos más frecuentes del habla, construyen una falsa tipicidad que se hace verdadera en el camino. Inesperadamente, se vuelven reales las conversaciones exentas de chingadas y cabrones. Algo semejante sucede con un proceso clarísimo de invención de un habla regional. Lo Norteño, cuyo primer profeta o primer modelo verbal es el actor cómico y compositor Eulalio González el Piporro, es una aportación del cine a la vida cotidiana que incluye gestos, atavíos y habla. El repertorio: botas y camisas y paliacates al cuello y sombreros texanos y estilo de caminar como entre breñas y matorrales, y vocabulario que denota franqueza, inmediatez, sarcasmo constante, sinceridad defendida con refranes, ánimo de fiesta, solemnidad ejercida desde la ironía. Ajúa raza. Esta fantasía de Lo Norteño le es indispensable a los migrantes en Estados Unidos, y acabará dando el ``tono fronterizo''.

Desde los años setenta, la desaparición o el arrinconamiento de la censura idiomática, y la caída de la industria cinematográfica, conducen a la explosión de un habla popular cuya función básica es, según creo, asimilar o neutralizar la violencia física, mucho más que expresarla. Como juegos pirotécnicos de sonido antes detenido en la tipicidad-que-si-puede-entrar-en-su-hogar, estallan las chingadas, los pendejos, los carajos, los me cae de madre, los pinche cabrón. Al principio este regreso de las apoyaturas se festeja como gran conquista de la libertad de expresión, hoy, su abundancia impresa y hablada empieza a dar igual. ¿Cuántas chingadas se necesitan para construir una frase memorable? Por lo pronto, en materia de rencores verbales el cine ya no se anticipa a la sociedad, la sigue en sus usos y costumbres, y exhibe la banalidad de creer en el poderío del Mal Decir, sea para prohibirlo o para prodigarlo.

Como sea, en 1997 como en 1947, el habla popular se transparenta y alcanza sus niveles de mayor lucidez en el relajo, y si acude a la solemnidad amenaza siempre con disolverse en el melodrama. ¿Pero de qué modo se comunican hoy la gran mayoría de los mexicanos, la clase dirigente incluida, si no es con la retórica del habla popular? ¿Y cuántos no comparten la frase alguna vez dicha por el Negro Durazo: ``¡Qué gran país México que soporta a hijos de la Chingada como yo!''. Y el énfasis no tiene que ver con situación moral alguna, sino con el gusto de haber sido engendrado por el vocablo culminante del habla popular.