La Jornada Semanal, 1 de junio de 1997

Hace dos años pudimos apreciar una muestra de tu trabajo plástico donde prevalece una gran preocupación por el color y las formas geométricas. En tus intaglios, el color se reduce al blanco del papel y al rojo. ¿Qué relación se puede trazar entre estas dos vertientes creativas?

-La obra gráfica es una obra de afuera hacia adentro, es la experiencia y las connotaciones que me ofrece el entorno, la vida urbana, los objetos de uso cotidiano, que yo les cambio la escala y los convierto en metáforas visuales. La pintura es la vida intelectual, la vida de adentro hacia afuera, los colores de mi entorno y, también, como soy un hombre tropical, los colores de mi trópico. Mis intaglios son una especie de homenaje al rojo, que yo no considero que sea un color. Porque no quiero meterle tanto color a mi obra ya que cuando lo hago la lleno de anécdota; todo color trae una anécdota, trae una historia, y mis posiciones estéticas no necesitan rellenos de color.

-Cuando hablamos de color estamos hablando, más bien, de matices, porque en tu obra lo que prevalece son los colores puros, ¿no es así?

-Sí, en mi caso los colores puros son letras de un alfabeto que me pertenece. Entonces, el color es una redundancia, me quedo con la cosa pura, con la cosa directa y elemental. òltimamente he estado elaborando una serie de teorías y análisis sobre el color, he hecho una serie de reflexiones y leído mucho sobre el color. Par los orientales el negro y el blanco eran contrarios, como el yin y el yang. El blanco para mí es una recopilación de transparencias, una detrás de otra, y al compactarlas se vuelve blanco. Es una pila de luz. Para los químicos, para los críticos de arte y para los historiadores, existe el gris, para mí no existe el gris. Cuando el negro y el blanco se juntan, el negro queda iluminado por el blanco, que es una pila de luz. Entonces, existe el negro iluminado que es el gris. Y la mayoría de la obra que voy a presentar en enero en el museo de la UNAM será en blanco, negro y rojo. El rojo como protagonista principal de mi obra, no como color sino como energía. Donde pongo el color, en cualquier parte de la obra, se llena de energía y hace que la memoria del espectador se incendie, excite su memoria y le dé energía.

-En el caso de los intaglios tenemos al rojo como única presencia de color.

-Como única presencia pero ya es una anécdota. Allí reside la anécdota, que es la sangre. Siempre que aparece, para todo el mundo, para cualquier sociedad -sea occidental u oriental-, el rojo es sangre. Entonces ya es una anécdota, que es muy importante en mi obra porque es un objeto visual, es un objeto de uso cotidiano. Tener una anécdota es muy importante porque es ayudar a la poesía, ayudar a la metáfora.

-En ese caso, habría dos tipos de anécdota, ya que los títulos por sí mismos son muy literarios.

-Eso forma parte del mundo literario mío. La lectura, que no puedo aplicar a mi pintura pero sí a los objetos de uso cotidiano, a los intaglios, que se pueden llenar de anécdotas y de historias a partir de las lecturas que he tenido.

-¿Qué tipos de lecturas?

-Poesía, cuento corto muchísimo, e historias de grandes maestros. Angustias creativas, teorías sobre el arte también. Es muy importante tomarlas en cuenta, no para copiarlas o remedarlas, sencillamente para tenerlas como antecedente, como el dolor de un creador.

-En los intaglios se ve dolor, pero atenuado por el humor.

-Exacto. Es como un homenaje, un recordatorio de la angustia que sufre el ser humano, desde que nace hasta que muere. El mismo hecho de nacer ya es un acto violento, el hecho de morir es un total acto violento. Se dice que la violencia solamente está en Colombia, o en América Latina, o en México. No es cierto, la violencia siempre ha existido en el hombre, la violencia es innata.

-¿Podríamos entender el arte como una sublimación de esa violencia innata?

-Podría ser, es una muy linda metáfora. El arte puede ser una sublimación de la violencia. De todas maneras el arte es un parto, y todo parto conlleva una gran cuota de violencia. Lo que pasa es que los medios de comunicación masivos se han interesado en anunciar que en Colombia hay mucha violencia; estamos vendiendo la sangre de los colombianos a nivel internacional y el mundo se volvió un vampiro, parece que todos llevamos un vampiro y nos gusta leer noticias sobre guerras y violencia. Es un masoquismo, pero también hay muchos sádicos.

-Volviendo a los intaglios, también noto que se retoman las coordenadas formales de tu pintura, como es el caso del uso del pliegue y el trampantojo.

-Absolutamente. Además, como está hecho por un creador, por un pintor, pues entonces está siempre la coordenada del pintor: el espacio, el juego de volúmenes, el pliegue. Hay un creador de ese espacio que sigue allí vital, vivo. Es otro discurso, claro, con otro acento, así como un escritor puede escribir una novela y también un poema.

-Otro factor importante en tu obra es el rescate de las tradiciones latinoamericanas.

-Claro que es muy peligroso caer en la influencia precolombina, porque si tú tomas un elemento precolombino eso es esencia y esa síntesis es difícil de superar. Entonces yo corro paralelo, así como corro paralelo al zen, a la filosofía oriental, sin untarme, porque si me unto voy a oler a zen; prefiero, pues, correr paralelo sin violar estas filosofías o esas estéticas. Muchos críticos dicen que mi obra no es enteramente latinoamericana, pero por qué tiene que ser latinoamericana, es una obra buena en el mundo en que vivimos y punto. No puede haber pintura del tercer mundo. No puede haber pintura de país banal. Es una estupidez que hace que la obra no sea realmente reconocida, la untan de prejuicios. De todas maneras yo soy consciente de que si la obra es buena, es buena ahora y dentro de mil años, y los críticos de arte van a desaparecer.

-¿Cómo se recibe tu obra en Nueva York?

-Tanto la obra mía como la obra de muchos talentos latinoamericanos no está considerada para nada, porque en Nueva York nadie es reconocido, a menos de ser reconocido en Europa. No es un lugar para triunfar. Existe la famosa venganza del Tío Sam: nadie debe triunfar en Estados Unidos.

-¿No será que esa tendencia está cambiando al transformarse Nueva York en el centro hegemónico del arte, en lugar de París?

-Eso es un mito. París declinó pero no terminó. Declinó porque entró en una crisis, pero ya se recuperó de ella y París sigue siendo París. En cambio Nueva York seguirá siendo Nueva York pero no es la Meca del arte. Será la Meca para los musicales y para que vayan todos los esnobs. Yo estoy viviendo allí por puro masoquismo, soy un masoquista de tiempo completo. Mi mujer, que es norteamericana, está muy angustiada en Nueva York porque todas sus compañeras de universidad se han ido, no lo soportan porque no es un lugar para crear, no es un lugar de creadores, de poetas, de escritores. Esos booms que llegan en un momento y se van no dejan nada. Es una ciudad que no puede enseñar nada, un mito muy bien montado y bien publicitado, pero es una gran mentira.

-Por otra parte, ¿existe alguna relación entre los artistas latinoamericanos y los norteamericanos?

-No se puede llegar a un acuerdo, no se puede llegar a un idioma. Ellos tienen una concepción de la estética totalmente distinta a la nuestra. Nosotros somos románticos, somos poetas por naturaleza, ellos pintan una línea para ganar cincuenta, cien o veinte mil dólares.

-Pero yo creo que no todo es romanticismo en la pintura latinoamericana. Hay búsquedas formales muy válidas como las de Torres-García o Carlos Mérida, sólo por poner dos ejemplos.

-Bueno, el problema viene de que todos los artistas latinoamericanos jóvenes están nutridos de las revistas y de las reproducciones. Estamos alimentándonos con comida que no nos pertenece. Así, nos convertimos en unos copistas de los que han triunfado y no nos damos cuenta de nuestro propio entorno. Pero esos chicos desaparecen. También hay lo que tú dices: el interés por la síntesis, a pesar de que somos barrocos y tropicales, y lo bonito de ese juego es tratar de limpiar la hojarasca. Buscar en esa hojarasca, en ese barro la carga de poesía.