Greenaway: el cine puede servir para narrar, pero debe viajar en el tiempo

Raquel Peguero/ II Ť Peter Greenaway apareció, guapísimo, con su espigada y elegante figura vestido de negro. Escogió un rincón azul, como sus ojos, para la entrevista. ``Es mi color favorito'', comentó antes de empezar a interrogar a la reportera: ``si no me encuentro en desventaja: usted sabe de mí, y yo nada de usted'', dijo con un guiño coqueto, en una práctica que repitió a lo largo de la hora y media de charla.

Risueño, este hombre que gusta de ser polémico ``pero no al límite porque se vuelve dogma'', posee un tono muy inglés, que concuerda con su trepidante modo de hablar. Son cascadas y cascadas de ideas las que maneja en ese mismo ritmo vertiginoso del agua. De no haber sido por Carlos Bonfil --quien apoyó como intérprete, sus parábolas/respuestas hubieran sido difíciles de seguir. Habla como pintor, pero en Greenaway sus palabras conducen al cine.

``Por mi formación inicial, tengo la sensación de que permanecí pintor porque no me siento muy a gusto con la descripción usual de cineasta. Mi esfuerzo central ha sido tratar de ver hasta qué punto está siendo utilizada la estética pictórica en las películas. La pintura siempre ha estado a la vanguardia del pensamiento filosófico; los principales movimientos artísticos del siglo XX están relacionados con ella: el posmodernismo, el cubismo, el conceptualismo. Me siento más a gusto hablando de pintura, porque las pláticas sobre cine son aburridas. No me interesa lo que comúnmente importa a los cineastas: la trama, los chismes, la narrativa, así que cuando se empieza con una pregunta que da pauta para que se hable del color, me fascina.

``Constantemente busco otras formas de organizar mi material, pues no quiero depender totalmente de las estructuras narrativas en mis películas. De esa manera, utilizo el sistema numérico como en Ahogados en serie y el sistema alfabético en Una zeta y dos ceros. En El cocinero, el ladrón, su amante y su esposa, quise utilizar algo que fuera más científicamente visual y recurrimos a la teoría de los siete colores del arcoiris. Muchos cineastas pretenden usar el color de forma muy fuerte, pero no siempre queda claro cómo lo han logrado, pues lo usan de forma muy mimética. Por ejemplo, Renoir en Can can, es como una traslación del impresionismo; en Godard, la utilización es fuerte, básica en Pierrot el loco, pero sigue siendo de tipo anecdótico. La mayoría lo usa en un sentido pintoresco que, para mí, es un término peyorativo''.

El color: una valoración emocional

En El cocinero..., los cambios de color están planeados de tal forma que los personajes cambian conforme pasan de un estadío a otro. ``El color puede ser una acción de químicos, también de luz, pero tiene que ver mucho con la valoración emocional. Ahí, el mundo exterior lo hago azul; si quiero reproducir el ámbito de la vida, usos tonos ligados con la clorofilia. En las partes centrales del restaurante, donde están las escenas carnívoras, uso el rojo, y en las de los baños, la suma de todos, el blanco, que utilizo también para el personaje central, que es femenino, porque es el color del paraíso celestial''.

La panza del arquitecto es ``deliberadamente sobre los colores de la arquitectura, que son inventados por el hombre. Ahí prevalece el azul y el verde, pero la película trata de negarlos. Se usaron, por ello, filtros naranja, para asegurar que el cielo nunca sería del todo azul. Todos los colores de Roma que quedan manifiestos son los del cuerpo humano. Para seguir esa noción, el más antagónico de esta idea, es el verde. Es interesante que al morir el cuerpo del hombre se vuelva verde. Son dos ejemplos de la forma en que soy consciente de que creo un color artificial.

--Los colores tienen un valor emocional y en sus filmes usa mucho los números, ¿ellos a qué corresponden?

--Tiene que ver con la subjetividad, si fueras china sería diferente. El negro es predominantemente el del luto occidental; para los orientales, el blanco es el más importante de los funerales y ritos. El verde no tiene tampoco las mismas resonancias, pero supongo, hay números que en cierta forma, convocan a la suerte: tienen un poder mágico. Si fueras matemático no verías ese lado místico, pero mi cine se interesa en coincidencias, simetrías, y eso es matemático. Me interesan las nociones de Borges y Dante sobre los números, pero no pienses, por favor, que creo intrínsecamente en la magia de los números. Son un lema, una construcción, es un instrumento como la política, la religión, la moral. Esos sistemas están hechos para provecho nuestro y pueden cambiarse: no hay nada fijo. Sí, creo que el cine puede ser un medio de narración muy bueno; reconozco, sin embargo, que tiene que ser un medio también que debe viajar a través del tiempo. Mi idea es que en los números puedes dar secuencia, tiempo sin narrativa. Una de las narrativas mas bellas del tiempo es --comienza un cantadito--: uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez. Pero en una narrativa por demás bella, es del diez al cero, porque están muy bien reducidas estas entidades a su expresión más sencilla. En tres años celebraremos dos mil años del nacimiento de Cristo, pero ¡qué estúpido! Los astrólogos romanos católicos decidieron que Jesús nació en 86, así que tenemos un error matemático considerable, que todo el mundo va a celebrar.

Sólo hay dos temas: el sexo y la muerte

--¿No le gustan los errores?

--Tal vez sean los más emocionantes de todo. Uno de mis grandes héroes estadunidenses es John Cage. Cuando era más joven estaba fascinado por lo que tenía que decir, me preocupaban las ansiedades o emociones de tiempo y narrativa. Trabajé sobre ello, a partir de su disco Indeterminidad, cuya estructura numérica me sirvió para un proyecto muy ambicioso, The fall, pero cometí un error muy grande: conté la historia como si fueran 92, cuando para Cage eran 90. En los sesenta lo conocí, filmamos juntos y, cuando le conté que pasé tres años haciendo esa película complicada, basada en un error matemático, estalló en carcajadas. Me dijo, aun con ese error, el número 92 es tal vez el más significativo en todo el siglo XX porque es el número atómico del uranio y, éste, es el siglo del uranio. Tomo ese ejemplo en muchas de mis películas, de ahí mi fascinación por los números.

--¿Y su fascinación por la muerte?

--Sólo hay dos temas importantes: el sexo y la muerte. ¿Qué otra cosa hay?, pero Balzac sugirió que habría otro: el dinero. Es fácil incluirlo en esto de sexo y muerte, porque necesitas uno para procurarte el otro.

--En Ahogados... al niño le preguntan que es más, si necrófilo o matemático. ¿En Greenaway, la balanza hacia dónde va?

--Si me das una cita te doy otra: Próspero en la Tempestad, de Shakespeare, dice: ``qué importante que cada tercer pensamiento pertenezca a la tumba, porque al pensar en la tumba se puede verdaderamente vivir''. Lo fascinante, es que a final del siglo XX, cuando nos consideramos tan sofisticados en aspectos sexuales, en proporción, nos vemos menos sofisticados en relación con la muerte.