El cine es como la noción wagneriana del arte verbal: Peter Greenaway

Raquel Peguero/ III y última Ť Peter Greenaway es un ``pobre espectador'' de cine porque hace 15 años que no acude a verlo. Desde sus años de formación en que vio El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais, lo que ha intentado es ``rehacer esa película'', aunque le hubiera gustado realizar Terciopelo azul, de David Lynch, el último filme que ``me emocionó''.

Sus sueños ``son totalmente católicos'', bromea, pues sus pesadillas, como la época thatcheriana, prefiere llevarlas a la pantalla. Aunque generalmente se ``desilusiona'' de sus filmes la primera vez que los ve, sabe que ``la mejor manera de reponerse es comenzar otra película rápidamente''. Todo ello lo confesó antenoche en la Cineteca Nacional, ante una sala abarrotada que se volcó para ver El cocinero, el ladrón, su amante y su esposa y hacerle todo tipo de preguntas que respondió, con la misma atención con que se le hicieron. Es el mismo interés que compartió en la entrevista con La Jornada, que ahora concluimos.

Optimista sobre la cinematografía del futuro, por las nuevas tecnologías, Greenaway, es sin embargo, muy pesimista con el cine que hemos visto en cien años: ``es muy conservador. Scorsese sigue haciendo lo mismo que hacía Griffith. Las emociones son un poco más brillosas, pero la organización de la narrativa, del drama y el efecto de la novela decimonónica aún sigue ahí''. Mientras otras artes, como la música, la pintura y la literatura han avanzado, ``en el cine --asegura-- hay poca evidencia de que haya sucedido lo mismo, sólo hemos visto texto ilustrado. Los Oscares celebraron El paciente inglés, ¡qué perdida de tiempo, paciencia y dinero!, ¿por qué tenemos que ir a buscar los derechos de autor a una editora antes de realizar una película? Eso no es hacer cine, es sólo un acto mimético de la forma literaria, que ni siquiera ha logrado entender a James Joyce.

``Picasso dijo `no pinto lo que veo, sino lo que pienso' y, Eisenstein, para mí es el cineasta más grande, el único comparable con Goethe, Miguel Angel y Shakespeare, cuando conoce a Walt Disney, le dice que sólo él hace películas que nadie más hace. Te puedes dar cuenta de lo que quiso decir, porque Disney parte de nada, empieza desde nivel cero y hace un cine no por lo que ve sino por lo que piensa. Eso va a ser excitante en este nuevo milenio: tenemos ahora la tecnología para hacer un cine verdaderamente cinemático''.

--Y usted, ¿de dónde parte?

--El cine es un medio complejo, es como la noción wagneriana del arte verbal. La tristeza es que estamos muy basados en la literatura, y el cine debe ser basado sobre imágenes. Derrida sugiere que la imagen tiene siempre la última palabra y esas son las imágenes detrás The pillow book. Parto de ideas y hago una especie de disertación sobre ciertas ideas para expresarlas.

Mi cine es más vasto que mi pintura

--Su pintura es abstracta, en cine busca no narrar, ¿se volverá abstracto también en el cine o seguirá buscando la teatralidad?

--No veo que esas actividades estén separadas. Mis películas en los últimos tres años utilizan elencos grandes, que son muy figurativos, tienen que ver mucho con ello: la visceralidad, el cuerpo humano. En mi pintura puedo hacer abstracción de todo eso e ir hacia un punto opuesto. En los últimos seis años no ha sido nada figurativa, ha tenido que ver con diagramas, planos, mapas, pero al ver una exposición mía hay que recordar que soy un cineasta, y que ambas tradiciones van de la mano. Podría explicarte la conexión que hay entre mi cine y mi pintura, pero me gustaría pensar que están conectadas entre sí, de manera profunda. Mi cine se basa en estructuras profundamente sentidas, pero también para cubrir un campo que no cubre mi pintura, porque tiene que ver con el mundo físico.

--Alguna vez dijo que la música de Michael Nyman había hecho entender a los actores el tono de El cocinero..., ¿la música lo determina en algo?

--Es posible tener cine sin música pero se empobrece mucho sin ella. Lo que Nyman y yo tratamos de hacer, era ver si encontrábamos el balance correcto, adecuado, entre la idea de sonido e imagen. La práctica normal es que la película esté terminada y se llame al compositor para que haga una partitura cuando ya es demasiado tarde, porque es esencial que se use la música correctamente y, para ello, necesita estar organizada estructuralmente. Para mis películas, me interesa mucho la estructura de la música, nos regresa a la idea de secuencia, a la matemática. En cinco o seis filmes trabajamos estrechamente para ver si podíamos encontrar una manera en que el músico y el cineasta trabajaran juntos. Esa relación se rompió totalmente y no se volverá a dar.

--¿Cómo trabaja con el fotógrafo?

--Es mi colaborador más importante. Desde 1982 es Sacha Vierney, un camarógrafo importante del cine francés que trabajó con realizadores extraordinarios. Dejó todo eso y trabaja para una sola persona. Estoy orgulloso de saber que soy yo.

--¿Es cierto que el fotógrafo es un esclavo del director?

--Habrá que preguntarle a Sacha (ríe) pero será muy difícil que te conteste porque es extremadamente modesto. Nunca puedo lograr que me acompañe a un festival y nunca hablaría contigo, porque piensa que a la mayoría de los periodistas no les interesa el cine, sino vender su periódico.

--¿Y su trabajo con los actores?

--Antonioni decía que son un mal necesario, pero no llego a tanto porque están ahí al servicio de todo el conjunto. No soy un director de actores y lo que he hecho es trabajar con grandes talentos, usar su talento. El guión es una especie de contrato entre nosotros y ahí está todo, así que no hay nada escondido. Cuando les pido desnudos, sexo, actos de violencia, no estoy desvelando ningún secreto y puedo pedirlo sin remordimiento.

Misógino no, misántropo sí

--¿Por qué en sus películas, sobre todo en Ahogados en serie, la mujer aparece como una gracia o una bruja?

--Siempre me intrigó por qué las mujeres aparecen en número tres y los hombres en siete. Desde los griegos y los romanos se trabajó en esta noción. Son símbolos de la feminidad: la virgen, la mujer embarazada y la vieja bruja. Lo que intenté fue subvertir esas categorías: que la virgen sea todo menos una virgen. La mujer embarazada, estéril, y la bruja, una mujer muy bella. Es un efecto de subvertir estas nociones, en una forma bastante feminista, creo. A menudo se me acusa de ser misógino, algo que niego rotundamente. Misántropo sí, pero misógino no. En todas mis películas tienen que ver con un viaje emocional. Cada una de las ocho películas que he hecho, el viaje mágico más trascendente lo ha realizado una mujer. Se me critica que la he hecho pasar por tremendos percances, pero para usar una frase muy vulgar diré que las mujeres siempre terminan encima.

--¿Y los niños, siempre presentes en su obra?

--Son lo más positivo que tenemos. No importa cuán miserables sean nuestras vidas; cuántos errores hayamos podido cometer, cuán mediocres podamos ser, siempre tenemos una oportunidad en la generación siguiente. Cada vez que un niño aparece en mis películas, es siempre para decir un valor: tenemos una oportunidad más.

--¿Tulse Luppert es su alter ego?

--Totalmente --responde serio y sigue una carcajada. ¿Nunca tuviste un amigo invisible al que, cuando sucedía algo, no era culpa tuya sino de él? Es lo mismo para mí. Soy a veces extremadamente tímido y siempre me ha parecido muy difícil pensar que Peter Greenaway había dicho algo, así que tenía que inventar a alguien más: era mi excusa para hacer todas esas cosas. Siempre estuvo detrás de todas mis películas. Es una mezcla de todos mis héroes: John Cage, Marcel Duchamp, Sacha Vierney y mi papá. Cada vez que he estado en la posición de ofrecer algo valioso está ahí, así que ahora quiero hacer su película (The Tulse Luppert Suitcase). Ha aparecido en Ahogados en serie, El contrato del dibujante y The falls, pero quiero regresar y ponerme a escribir toda su historia.

(Hoy a las 19:00 horas, Greenaway ofrecerá una plática en el Museo Tamayo. Lo acompañarán Magali Arriola y José María Espinasa).