La Jornada Semanal, 6 de julio de 1997

Camus prefiere con mucho, antes que el teatro de bulevar, el Grand-Guignol en su adaptación más ambiciosa, la novela de Dostoievski Demonios, publicada bajo el título de Los endemoniados. Camus toma notas en un cuaderno. Su primera versión duraría cinco horas de espectáculo, de todos modos, menos larga que El zapato de raso. Dostoievski sostiene a Camus casi tanto como Tolstoi: ``Los endemoniados es una de las cuatro o cinco obras que pongo por encima de todas las demás. Puedo decir, por más de un motivo, que me he nutrido y me he formado en ella. Hace casi veinte años[...] que veo a sus personajes en el escenario.'' En su adaptación, con su escenografía, Camus quiere pasar ``de la comedia satírica al drama, luego a la tragedia''. Las criaturas de Dostoievski ``no son ni extrañas ni absurdas. Se parecen a nosotros, tenemos su mismo corazón. Y si Los endemoniados es un libro profético, no lo es sólo porque anuncie nuestro nihilismo, lo es también porque saca a escena almas desgarradas o muertas''. El núcleo de la obra, para Camus, es la aventura espiritual, el asesinato de Chatov y la muerte de Stavroguin. Este último es un ``héroe contemporáneo''. Demonios es ``una obra de actualidad''.[...]

Para modelar su texto, Camus se sirve de la novela en la traducción -novecientas páginas- de Boris de Schloezer, sobre todo de la confesión de Stavroguin y de los cuadernos de Dostoievki. Larga fidelidad a sí mismo: Camus ha dedicado un capítulo de El mito de Sísifo a un personaje de Dostoievski, Kirilov, y a su teoría del suicidio lógico. En su juventud, Camus leyó el Dostoievski de Gide. Empezó a rehacer Los endemoniados en abril de 1958. Sigue pensando en la compra de una casa en el sur y en el financiamiento de un teatro: ``Me digo que uno de los proyectos fracasará por fuerza...'', le escribe a Micheline Rozan, su agente teatral. Deja su primera versión de la obra en cuatro horas, siete cuadros y veintitrés personajes: nunca manejó tantos. Su primera versión tenía veintiocho. Dostoievski presenta cuarenta y cuatro personajes en su novela. Suprimiendo episodios, Camus borra algunos: el Gobernador, el escritor Karmazinov. Resulta difícil poner en escena un motín. Camus es como Shakespeare cuando se atreve con Enrique IV, rogando que le perdonen por no poder representar batallas en el escenario, y apelando a la imaginación del espectador para reemplazar ``las cuatro o cinco espadas mohosas'' de los actores. El libro de Dostoievski incluye un desglose. Camus encuentra la novela teatral. ``He trazado este personaje no mediante razonamientos, sino mediante escenas en acción'', escribía Dostoievski a propósito de Stavroguin.

Suzanne Agnely suspira: ``Camus es invisible o vocifera contra el hastío de la literatura.[...] Como noto que todo lo que tiene que ver con la literatura le aburre, dejo que las cosas languidezcan con un aburrimiento igual, por lo menos, al suyo.'' La secretaria está preocupada: ``Todo esto acabará mal[...] con la adjudicación de un teatro de ensayo a Camus que le hará salir definitivamente de la literatura. En este caso, nos separaremos. Honradamente, pienso que será pronto.'' La Cierva considera que, al dedicarse a sus adaptaciones, Camus ya no es -¿de forma provisional?- un autor.

Camus piensa en la Rusia del siglo XIX y en la del XX, en las psicologías rusa y francesa. ``A Dostoievski'', escribe, ``no le gustaba el socialismo ni los humanitarios en general, y yo, que estoy adaptando Los endemoniados para el teatro, tengo la desgraciada experiencia de saberlo. Pero (en el Diario de un escritor) Dostoievski definió un comunismo evangélico que, sin traición, puede presentarse como un socialismo en el sentido amplio del término, extraño al liberalismo pero arraigadoÊen la idea de una responsabilidad de cada uno y de todos respecto a todos y cada uno. Eso es lo que he querido decir. Era enemigo de Marx porque se trataba de un socialismo de orgullo que no tenía en cuenta nociones irresistibles, como el amor o el pecado.[...] Es evidente que para él la solución no era Cristo + Marx, sino Cristo + el pueblo ruso.''

Camus aborda su tema con seriedad, haciendo desde el inicio de la obra guiños a los amigos y a los enemigos. Desde el primer minuto, un proyector ilumina violentamente al Narrador, el equivalente del recitante shakesperiano de los ``Prólogos''. Sombrero en mano delante del telón, el Narrador, ``cortés, irónico e impasible'', precisa Camus, ``describe al profesor Stepan Trofimovich Verjovensky: ejercía con mucha dignidad el empleo de pensador exiliado y perseguido. Simplemente, tres o cuatro veces al año, tenía accesos de tristeza cívica''.[...]

El teatro tiene varios ejes: artístico, literario, técnico y financiero. Camus somete sus adaptaciones a profesionales, aceptando o desechando sus sugerencias sobre el reparto. En el corazón del dispositivo teatral camusiano, Micheline Rozan, que María Casares ha presentado a Camus, fue una de las primeras en leer la adaptación de Los endemoniados. Camus tiene confianza en ella. Pide comentarios: ``He leído su obra, fascinada'', le dice Rozan. Luego, con franqueza: ``Para mi vergüenza, como usted sabe, no conozco la novela.'' No será la única entre quienes asistan al espectáculo, si se monta. En este caso no es inútil cierta virginidad: ``Por tanto he recibido la obra de teatro en calidad de tal. Es densa y aérea, inteligente y emocionante. Prodigiosamente difícil, me parece, desde el punto de vista técnico. Cuando trabaje en ella, lo pasará usted en grande.[...] Me he preguntado si no le falta tal vez una pizca de `agudeza'.''

Camus y Rozan buscan financiamiento, un teatro y actores. En esa época, el teatro francés, dejando a un lado ciertas salas, apenas consigue subvenciones.[..] Camus no quiere apelar a un empresario-financiero sueco-americano, Lars Schmidt: ``No me gusta ni el género ni la publicidad a mis expensas, ni esa colonización del teatro francés a golpe de dólares y de coronas suecas.'' Una decena de teatros, entre ellos el Ambigu, el Palais Royal, el Renaissance y Hébertot, se excusan. Jullien ofrece el Sarah-Bernhardt y se declara dispuesto a producir la obra. Algunos actores elegidos por Camus no están libres. Camus tiene un nombre, Dostoievski también. Por lo tanto, el escritor francés pone en movimiento una pesada maquinaria. Realista, Rozan piensa que la obra podría ``funcionar'', pero sus previsiones no son muy optimistas. La longitud de la obra le preocupa mucho. Jean-Louis Barrault parece interesado. Se prepara un documento de asociación del ``cincuenta y cincuenta a buen o mal fin'': se repartirán al cincuenta por ciento beneficios o pérdidas. Barrault se desmarca. Finalmente, Camus firma con Simone Berriau, directora del Théâtre Antoine. Para el reparto, Camus tiene sus preferidos. María Casares no volverá a trabajar, por supuesto, en una obra de Camus, para no reavivar la depresión de Francine. Camus elige a Pierre Blanchard -para Stepan Verjovensky-, Michel Bouquet para su hijo y Pierre Vaneck para Stavroguin. Varvara Petrovna Stavroguin será Tania Balachova; y Catherine Sellers, María Tiemofeyevna Lebigadkin.[...]

Los ensayos empiezan bastante bien. A Camus le gusta el modo en que va tomando forma un espectáculo. Luego, se cansa sin mostrarlo: ``Estos ensayos me aburren; precisamente lo que no sé es repetirme.'' Rectifica, corrige. Los ensayos han empezado a finales de noviembre de 1958. El programa prevé lecturas ``de mesa'', luego ``en movimiento''. Entonces, Camus dice a sus actores, entre ellos a Pierre Blanchard:

-Tienen que moverse como les parezca o sentarse cuando tengan necesidad de sentarse. Hagan lo que el texto les inspire.

Desde ese momento, el escritor observa, escucha, no interviene. Para satisfacción de Blanchard, comprende que un gesto y un tono justo, descubiertos por un actor o una actriz, resultan a menudo más eficaces que las indicaciones del director de escena aplicadas de forma mecánica. Según Camus, un texto no fija a un personaje. Permite a los actores demostrar sus facultades. Algunos directores de escena petrifican o troquelan todo por adelantado, y mediante notas. Durante los ensayos, con un Blanchard Camus no fija la entonación. Discute más con Catherine Sellers, que además lo solicita. En estos Endemoniados, más que en cualquier otra adaptación desde El tiempo del desprecio, Camus se entrega mucho como director, a pesar de violentos accesos de fatiga. Antes del trabajo y durante las pausas, para crear un clima, manda tocar aires folclóricos rusos en un tocadiscos.

Mayo se dedica al decorado. A Camus le gustan estilizados, igual que el vestuario, como en la época del Théâtre du Travail. Director de escena, Camus no es sólo un escritor que rehace teatro sino un creador que emplea otro lenguaje. Vigila los movimientos, los cuerpos en acción, no escatima la sobreactuación de gestos. En esa época, otros directores de escena se interesan más por la dicción. Camus no cultiva principios absolutos, no trata a todos sus cómicos de la misma manera. Con algunos es muy tolerante respecto a las aportaciones personales o a la composición. Los endemoniados se representa por primera vez el 30 de enero de 1959.[...] Entre bastidores, Camus anima a sus actores, ofrece a Blanchard un pañuelo de bolsillo ruso con el que da el último toque a su traje. La sesión comienza a las ocho y diez, con muchos rezagados, entre ellos el prefecto de policía, Papon, que aparece cuando un condenado a trabajos forzados dice: ``Necesito un pasaporte.'' La obra dura tres horas y veinticinco minutos, cortados por dos largos entreactos, con un buffet donde se consume tanto vodka como whisky, y termina después de medianoche.

La prensa parisiense divide con respeto sus opiniones. Jean-Jacques Gautier, más bien conservador e influyente porque publica en Le Figaro, se pregunta: ¿debe empezar su artículo por lo admirable o por lo penoso, por los desengaños o la satisfacción? Saluda el trabajo de animación, los cambios de decorado asombrosos, la apuesta escénica. Pero, para él, se trata ante todo de una ``curiosa experiencia literaria y teatral''. Decreta que el éxito de la velada se debe ante todo a Blanchard. Gautier propina un arañazo: ``Estoy algo sorprendido al comprobar que Mademoiselle Catherine Sellers ha renunciado a encarnar la Prouhze de El zapato de raso por el placer de presentarse bajo los rasgos de María, que es una larga mueca antes que un gran pretexto dramático. Es algo así como si un trágico abandonase el Edipo rey por Quasimodo.'' Furioso, Camus piensa en retar a Gautier a duelo.

Este último se verá en la Academia Francesa con Robert Kemp, cuyo artículo sirve de contrapeso al de Le Figaro. En Le Monde, Kemp se muestra entusiasmado. Desde las primeras líneas de su artículo pone de manifiesto lo que él mismo llama su acaloramiento: ``Estamos seguros, en fin, de que esta temporada teatral no acabará sin premio. ¡Qué magnífico y conmovedor espectáculo son estos Endemoniados! [...] El señor Albert Camus ha superado, en su temible empresa, todos los temores y todas las elucubraciones.''

En el semanario Arts, Pierre Marcabru se confiesa decepcionado. El cartel no miente, se trata de una obra de Camus, desde luego, pero Dostoievski, zarandeado, está detrás, irreconocible. Este crítico sutil no ha encontrado ni al escritor ruso ni al autor francés: ``Los endemoniados se representa con un impulso, una buena voluntad y una sinceridad juveniles. Pensamos en un joven universitario que, ardorosa y obstinadamente, hubiera desglosado durante dos años su novela favorita en cuadros, para poder dar a sus alumnos una imagen sencilla y completa, accesible a los más perezosos. Es un riguroso comentario de texto animado por actores.'' Max Favalelli entrega al periódico de la tarde Paris-Presse, que apenas tiene influencia en taquilla, un artículo convencional: prodigiosa galería de personajes, raro valor, sobrios decorados, reparto brillante. ``De todos modos'', concluye este periódico de la tarde, ``esos rusos son muy agotadores''. En L'Humanité, Guy Leclerc parte de los principios del realismo socialista, arremete tanto contra Dostoievski como contra Camus, al tiempo que celebra a los actores y el montaje escénico. En Libération, diario subvencionado por el partido comunista y dirigido por Emmanuel d'Astier de la Vigerie, el ataque de Paul Morelle es político: ``En la actualidad, en los medios literarios occidentales, hay todo un movimiento en favor de Dostoievski y contra Marx. El novelista italiano Moravia, en su relación de Un mes en la URSS que acaba de aparecer, lo dice sin ambages: `Desde hace noventa años asistimos en la URSS a una especie de combate entre Marx y Dostoievski'.'' Morelle vuelve a la obra: ``Y Albert Camus, en ese estilo envarado y vago que le ha valido la más alta consagración literaria internacional, lo confirma en la presentación que ha hecho de Los endemoniados.'' No le gusta que, en la presentación contenida en el programa, Camus haya ``aludido a cierta pérdida de fuerza del espíritu de izquierda, particularmente en Francia''. Morelle se indigna: ``Eso es lo que no me parece honesto, viniendo de un hombre que fue[...] y que aún querría parecer, de izquierda. Lectores de este periódico, no olviden ustedes El hombre rebelde.'' Para los comunistas franceses, el combate ideológico ha de imponerse incluso en una crónica teatral. Los comunistas ortodoxos todavía están dándole vueltas al reciente Premio Nobel de literatura 1958, concedido a Boris Pasternak. Dio las gracias al Comité del Nobel pero, por presión de las autoridades soviéticas, rechazó la recompensa. El doctor Zhivago no es realmente una apología del comunismo.

De este modo, la adaptación de Camus queda envuelta en los remolinos de la guerra fría. Todo pasa por el prisma político. Dostoievski estaba aterrorizado ante el futuro de Rusia, Camus parece espantado por la sociedad policiaca a través del imperio soviético.[...]

Camus asiste a menudo a las representaciones. Es deber de los directores de escena; algunos las ven todas. Al final del espectáculo, se reúne con Catherine Sellers. Sin sus supersticiones, Camus tiene el espíritu de la gente del teatro, su gusto por las farsas. Para el centenar de funciones de Los endemoniados, sustituye el agua por el vodka. Concienzudo, Bouquet bebe y las tiradas de Stepanovich sufren por ello. Camus conoce a los actores, su necesidad de que los tranquilicen constantemente; se ausenta una decena de días, escribe diez pequeñas notas: el regidor, Pellerín, las clava en el tablón. Todas las tardes, actores y actrices encuentran una frase de Camus: ``¡Couragio! ¡Hay que aguantar!...''

Los endemoniados no cubre gastos. Antes del estreno, la directora del teatro, Simone Berriau, estaba preocupada: ``Tenemos un éxito que tal vez se vea comprometido por la longitud de la obra.'' A fin de cubrir el déficit, se pide a las autoridades culturales que intercedan ante el Ministerio de Hacienda para aliviar los impuestos. Los servicios de la Rue de Rivoli se muestran intratables. El teatro francés de los años cincuenta es un pariente pobre. Sin embargo, Los endemoniados saldrá de gira. En abril, Marcel Karsenty, el hombre de las galas, despreciado por los amigos del Théâtre du Travail, hace algunas ofertas. Recuerda que, desde hace treinta años, recorre Francia, Suiza, Luxemburgo, Bélgica, Túnez, Argelia y Marruecos. Almuerza con Camus y le cuenta una frase de Malraux, que está pensando una reforma del teatro y quiere apoyar el cine y también los teatros de ensayo. Camus conoce el carácter disuasorio y elitista de la expresión ``teatros de ensayo'': ¿no vale más ``hacer ensayos sin decirlo''? ƒl ha preferido el nombre de Nouveau Théâtre, ``que no compromete a nada y lo autoriza todo''. Rozan y Camus se agotan realizando gestiones en busca de una sala dependiente del Estado. El escritor Pierre Moinot, consejero de Malraux, y Georges Elgozy, encargado de asuntos teatrales, han pedido a Rozan que haga propuestas. Camus pierde la paciencia: no le gusta que nadie le dicte lo que tiene que elegir.[...] ¿Cómo hacer para que el proyecto de Camus entre en el presupuesto? Moinot se interesa más de cerca que Malraux. Camus esperaba conseguir la sala Récamier. El asunto fracasa. Cuando Malraux reorganiza los teatros subvencionados, concede esa sala a Jean Vilar, hecho que exaspera a los amigos de Camus, como Bloch-Michel. ¿Por qué Malraux ofrece para obras experimentales un teatro a Vilar, que ya tiene uno, mientras que se promete uno a Camus, que no dispone de ninguna sala? Se necesita una subvención sólida. Para Camus, es evidente que hay que subvencionar el teatro. Se inician negociaciones con Madame Grammont, que tiene el alquiler del Athénée.

Camus ha elaborado unas ``propuestas teóricas para un teatro nuevo'', cinco páginas mecanografiadas: hay suficiente para demostrar la seriedad de su proyecto, no demasiado largo para la burocracia oficial. Quiere crear un teatro de repertorio que promovería obras modernas. El Nouveau Théâtre también ofrecería obras maestras de las grandes épocas: la tragedia griega, el Siglo de Oro español, el teatro isabelino, las épocas clásica y preclásica francesas. El Camus de 1958 es aquí el mismo Camus de 1938. Camus director también apelará a las literaturas extranjeras de los últimos años, invitando a escritores ``vivos, alejados del teatro por sus escrúpulos o por sus exigencias'', a escribir para la escena ``con la seguridad de que serán leídos con atención y, llegado el caso, representados en condiciones honorables''. Le habla a Pierre Moinot de sus ``teatros de París, que con frecuencia son teatros de zahurda''. Los jóvenes directores de escena que trabajarían con Camus deberán ponerse al servicio sóloÊdel texto, como los cómicos. ``La calidad del lenguaje será el primer criterio en la selección de obras.'' Camus quiere reaccionar ``contra el abandono[...], que es la norma entre nosotros''.

El Nouveau Théâtre tendrá un repertorio: Camus proyecta tres espectáculos anuales: uno de ellos será el estreno de una obra moderna, que alternará con doscientas diez representaciones. ``Si, como hecho extraordinario, fuera posible encontrar tres bellas obras modernas en un año, serían tres los estrenos'', dice Camus. ¿No tendrá Robls una obra de teatro? Precisamente está acabando Plaidoyer pour un rebelle [``Alegato en defensa de un rebelde''], inspirado en el caso Yveton, comunista guillotinado en Argelia. Camus presiona a Robls para que la termine.

Camus quiere una unidad de dirección. Sería ``prudente exigir que el teatro elegido fuera un teatro desnudo, donde el director previsto pueda instalar y formar él mismo su propio equipo de administración y de gestión''. Gran exigencia cuando se arrienda un teatro: si uno tiene que vérselas con una propietaria como Madame Grammont, se la animará a irse de vacaciones. Pero ¿qué hacer con los trabajadores permanentes de la casa? La alternancia de los espectáculos exige un núcleo de compañía, a la que se añadirán actores reclutados fuera. Camus desea disponer de un verdadero escenario con pasadizos y cintras de dimensiones medias para presentar tanto El paquebote Tenacity -recuerdo del Théâtre du Travail- como Otelo. El aforo ideal de la sala sería de setecientas butacas. Camus está pensando por tanto en Hébertot, en el Renaissance, en el Ambigu, en los Bouffes-Parisiens, en el Palais-Royal. Los endemoniados ha tenido una entrada bastante buena en el teatro Antoine. Más de seiscientas representaciones con las giras. Un teatro de ensayo tendría más oportunidades de triunfar en la orilla izquierda.

Por París corre el rumor de que Malraux piensa dar la Comédie-Franaise a Camus, que sería nombrado administrador. Es falso. Entre sus museos imaginarios y sus poderes reales o limitados, Malraux sigue teniendo sentido de la realidad: Camus ha dado muestras de calidad como autor y como director de escena, pero no como administrador.