Con motivo de la clausura de la hermosa retrospectiva sobre Fernando García Ponce, en el Palacio de Bellas Artes, Agustín Arteaga y Magdalena Zavala organizaron dos mesas redondas para ventilar la situación de quienes tiempo ha fueron los representantes de la ``joven pintura''. A la primera de estas sesiones fueron invitados dos protagonistas fundamentales, dos ``testigos presenciales'' y otros dos que no lo fuimos, pero que por haberlos estudiado y perseguido a fondo quedamos asimilados a ellos. Quienes tomamos la palabra el 30 de junio fuimos Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, Raquel Tibol, Alberto Híjar, Jorge Alberto Manrique y yo bajo la coordinación de Agustín Arteaga. No hubo muchos asistentes, pero estaban, entre otros, Carlos García Ponce, José Hernández Delgadillo, Phil Bragar, Carlos Michaux e investigadores del Cenidiap. Hubo discusión que en el mejor de los casos podría servir de preparativo para ulterior reunión, no debido a que se pretenda sacar conclusiones definitivas, sino para hilar más fino y porque algunos de quienes más allegados estuvieron a la llamada ``Ruptura'' podrían intervenir en el intercambio de opiniones y posturas historiando así mejor lo que no fue en realidad un movimiento, sino una actitud capitaneada por unos líderes a la que muchos se adhirieron.

El término ``ruptura'' se generalizó a partir de la exposición de 1988 en el Museo Carrillo Gil. Había sido utilizado por Luis Cardoza y Aragón, por Octavio Paz cuando habla de ``tradición de ruptura'' e incluso por Diego de Meza. El uso (conveniente o no) de la denominación es pues reciente, pero es la que se emplea hoy día, hasta que alguien encuentre otra que la sustituya. En la exposición Ruptura --de 1988-- se le dio lugar preponderante a Enrique Echeverría, como artista pionero al lado de Vlady, Gironella y Bartolí en las actividades de la Galería Prisse, donde tuvo Cuevas su primera individual importante antes de cumplir 20 años.

Ruptura fue muy nutrida y cuenta con su correspondiente catálogo ilustrado. Recuerdo una discusión publicada que tuvo lugar entre Héctor Xavier (+) y mi persona. El sólo entonces dio cuenta de ``lo importante que era lo que ellos habían hecho'' (a partir de la Galería Prisse). Para mí a ésta se le ha dado excesiva importancia pues tuvo cortísima vida, si bien es cierto que desencadenó la apertura de otras galerías y que fue sitio de intercambio de ideas.

Manuel Felguérez narró la historia de lo que llamamos ``Ruptura'': vuelta de péndulo contra los nacionalismos asentando que los movimientos pictóricos de entreguerras habían sido nacionalistas y figurativos en varias latitudes en tanto que los de vanguardia fueron plurales y universalistas. ``Ruptura'' es por tanto contraria a la Escuela Mexicana, la que se asimila a los movimientos de entreguerras. Estoy de acuerdo, porque existen afinidades entre el Novecento italiano y las múltiples opciones figurativas de la Escuela Mexicana.

Felguérez aseveró además algo muy cierto: en aquellos años unos rupturistas rescataban a ciertos exponentes de los nacionalismos y otros a otros, pero a Orozco lo dejaron incólume. Cosa que sucede aún en mayor grado con pintores de generaciones posruptura. Insistió acerca del pluralismo que los animaba desmintiendo que luchasen por imponer la abstracción como modelo. Híjar intentó llevar la discusión a planos éticos y estéticos pugnando por que se suprimiera el tono petite histoire (lo dijo con otras palabras) al recordar que Ramón Xirau indicó que los discursos sobre lo que hoy llamamos ``Ruptura'' tendieron a ser ``abstractos'' --pero no porque abordaran la cuestión del arte abstracto, sino por poco objetivos y anecdóticos. Propuso que se hablara sobre el modo de producir signos en aquel entonces, desde una perspectiva actual. Tibol puntualizó la importancia de las posturas políticas entre los artistas de esos tiempos, expresando a la vez que el Estado mexicano nunca ha sido monolítico y que ``quien más golpeaba era Siqueiros''. Indicó que artistas de extrema izquierda: Chávez Morado, Zalce, Olga Costa crearon una ``sociedad de arte moderno'' que logró traer a México por primera vez una exposición de Picasso (la serie contra Franco).

Manrique reafirmó lo de las querellas: ``batallas sí las hubo entre unos y otros'' y se refirió a uno de sus maestros predilectos: el teórico y crítico de arte marxista Giulio Carlo Argán quien victoriaba a Emilio Vedova y no a Renato Gutusso (ni él ni yo nos acordábamos en ese momento de su nombre) pese a que el primero era (es) de ultravanguardia y el segundo fue el artista oficial de la izquierda italiana.

En México, los críticos de arte que daban batallas estaban divididos en bandos: Tibol, que llegó de Chile en 1953, era entonces partidaria de los nacionalistas y su colega de mayor edad, el aguerrido periodista, fotógrafo y crítico de arte nacido en Portugal, Antonio Rodríguez, fue también por mucho tiempo acérrimo defensor del arte de contenido social. Margarita Nelken fue muy citada y recordada, principalmente por José Luis Cuevas. También mencionaron a Ramón Gaya Nuño y a Ceferino Palencia. Estos se oponían a establecer compromiso político pues habían vivido la guerra. (Continuará).