La Jornada Semanal, 27 de julio de 1997
ENTREVISTA CON GUILLERMO SAMPERIO
Ganador del Premio Casa de las Américas con Miedo ambiente y autor de cuentos traducidos a una decena de idiomas, Guillermo Samperio (México, 1948) acaba de publicar Ventriloquía inalámbrica. Ofrecemos su conversación con el escritor Pedro Angel Palou, autor de la novela Memoria de los días, y su vindicación del provechoso vicio de la lectura.
¿Cómo surgió la idea de Ventriloquía inalámbrica?
-Creo que estaba germinando antes que nada en mis cuentos fantásticos, y sobre todo en las lecturas que había hecho en la misma época; porque la gestación de este libro tardó como catorce años. Yo tenía desde entonces el propósito de escribir una literatura donde se fusionara ficción con realidad, así que este es uno de los intentos por amalgamar ambas dimensiones, y que viene de lecturas como Los siete locos de Roberto Arlt, o de Mayerlink, por mencionar a un par de autores que me conmovían entonces y lo siguen haciendo ahora.
- ¿Por qué el propósito fragmentario, de armarlo en retazos?
-Se estaba abriendo paso en mí una literatura fragmentaria, donde no necesitaba coser un capítulo con otro, sino dejar que lo hiciera el lector mismo. La idea era una especie de rompecabezas en el que un buen número de piezas las tenía que poner el lector. El libro, por ello, toma una estructura aparentemente incompleta. Presenta al lector una primera parte compuesta de descripciones sin conexión, para que de pronto empiece a relacionarlas. Especialmente cuando llegue al capítulo de la fiesta, que es el más grande; ahí confluyen las piezas anteriores y el lector aterriza en ese capítulo.
-¿Qué papel juegan los hombres de overol en la historia?
-Uno de los niveles que maneja el libro es el de contener una especie de estética de la escritura a través de una alegoría. Los hombres de overol están divididos en aquellos que viajan al exterior en busca de datos (el de overol blanco se introduce en los sueños de la gente dormida, por ejemplo) o el que viaja al amor. Independientemente de lo que esté sucediendo -ya sea un suicidio o algo terrible-, ellos deben permanecer cínicamente impávidos y llevar información a la casa. De alguna manera, el libro es el espectáculo mismo de la ventriloquía.
- ¿Cómo ve Guillermo Samperio al muñeco?
-Es el personaje que le da estructura a la novela. La entrevista al muñeco del ventrílocuo (que está dividida en siete partes a lo largo del libro) proporciona la columna vertebral al texto, y es para mí -o para el narrador- la muestra de la existencia de la ventriloquía inalámbrica. Porque el muñeco no requiere ser manipulado por el ventrílocuo para explayarse. El muñeco, entonces, cumple la función de romper con la alegoría central del libro. Vale comentar que este texto se inició hace más de diez años -incluso publiqué un capítulo en un suplemento-, un poco antes de que cayera el muro de Berlín; la idea era que el muñeco estuviera anunciando el advenimiento del individuo vs. la masa, vs. el contingente, vs. el pueblo, como nociones que ya estaban en decadencia desde la segunda guerra mundial. Aunque ahora, a fines del siglo, haya tantas convulsiones para que se respeten los derechos humanos, que a la vez son los derechos de la mujer y del niño (los índices de violencia contra ellos son muy grandes), me da la impresión de que el individuo está despertando por el lado de la mujer; si vemos los nuevos movimientos democráticos o los llamados ciudadanos, o los observadores de elecciones, casi 70% de los participantes son mujeres; tienen una vocación: en su participación está también su salvación, porque estos sistemas sociales a los que antes me referí están en decadencia. No es que haya ganado ahora el supercapitalismo porque cayó la Unión Soviética. Estamos viviendo dentro de un cadáver. Se trata, pues, de resucitarlo o de ir gestando otro donde el individuo tenga un respeto por sí mismo y reciba un respeto irrestricto de los demás.
- ¿Es realmente para ti la composición literaria un conflicto a resolver en la página?
-En este libro interesaban dos cosas en relación con el lenguaje: una, el fraseo largo, que hasta el momento no había intentado; pero también la utilización de múltiples metáforas, como en Cuaderno imaginario. Yo buscaba, incluso, aprovechar las prohibiciones poéticas, quiero decir, dar un buen uso al ripio o crear metáforas relacionando lo abstracto con lo concreto, esto a favor del lector, no del escritor o del intelectual. Entonces, voy cometiendo faltas como en un partido de futbol donde hay un límite de faltas y luego te expulsan; yo trato de llegar al límite de faltas con tal de dar al lector un buen espectáculo. Las reglas persecutorias estilísticas que se han establecido como un mal arbitraje, como el árbitro que llevaba el micrófono oculto para espiar a jugadores, así me imagino a esos críticos ultrarrigurosos y enojones. Aunque también están los críticos flexibles y jocosos, que me caen bien.
Para mí el libro fue un testamento, deshacerme de la parte ventriloquía de mi existencia, por decirlo así. Era regresar a un duelo, enfrentarme otra vez. No hubo necesidad de copiar ningún estilo; salió, pero como si se estuviera escribiendo quince años atrás, eso me impresionó mucho, me dio escalofríos.
-¿Cuál es el papel de la dama del ventrílocuo?
-Es la que vive en los sueños del ventrílocuo, la que termina por hacerlo coherente. Es un reflejo femenino del ventrílocuo, que al mismo tiempo es la señal del fin de sus sueños -y que habita además en una ciudad compuesta de múltiples ciudades-. Para él representa su posible extinción, su muerte; porque desde que se enamora de la dama no quiere más que soñar, la quiere ver, y entonces la realidad cobra importancia.
- La ciudad ha jugado un rol preponderante en tu obra: antes era la ciudad camaleónica, ahora la ciudad rompecabezas, ¿a qué se debe este cambio?
-Ya en Gente de la ciudad había intentado esto de la ciudad camaleónica, es decir, la multiplicidad. Por otro lado, pensé que ahí había un corazón ciertamente siniestro, un corazón ominoso, pero que finalmente es el corazón de nuestra ciudad, Chilangolandia. Ya se había intentado un texto del corazón ominoso del campo, ¿por qué no intentar una novela de la parte más vieja de la ciudad?
En la fiesta conviven vivos y muertos, seres animados e inanimados, y quise sacar a flote ese corazón, no sé... de las calles de Bolivia, del rumbo donde estaba antes la Hemeroteca. En las noches, no es tanto el miedo de que te vayan a robar (yo he pasado por ahí, y no me han robado), sino que pasas y tienes la sensación de que una multiplicidad de ojos te están mirando. ¿De quién son esos ojos? Pues de las generaciones que han ido transitando. Ahí está concentrada buena parte de la historia de México. Es conquistando el centro de la República, o el centro del territorio dominado por los mexicas, como cae el gobierno precolombino, y así sucesivamente. Juárez tuvo que llevarse el gobierno de aquí, y se lo llevó en una carroza negra. Los mismos revolucionarios entran a la ciudad y no saben qué hacer con el poder -es el único instante en el que dejan solo el poder, en un acto de abandono.
Soy inevitablemente un escritor urbano: aquí nací, aquí he crecido, de aquí es mi lenguaje. Tenía que intentar una novela de la ciudad, pero no como las que ya se habían hecho. En Gente de la ciudad decía que resultaba quimérico escribir la novela de la ciudad en tanto que era un laberinto insondable, y que una novela de la ciudad de México, después de la de Fuentes, de la de José Agustín y la de Gustavo Sáinz, era imposible. Había que intentar otro acercamiento. Para mí, Ventriloquía inalámbrica es una novela de la ciudad de México que se superpone a otra ciudad de México. Tenía que trabajar hacia el fondo de esas ciudades, ir a las zonas más oscuras.
- ¿Qué rito y qué mito se solazan detrás de Ventriloquía inalámbrica?
-Yo diría que el principal es el mito de las creaciones del hombre. Desde los hombres de maíz hasta las Hortensias de Felisberto Hernández, pasando por Frankenstein y el Golem. En este caso, yo respeto el mito: las creaciones que entran en competencia con su Creador finalmente se vuelven contra él. Mi novela no es la excepción: en un momento dado el ventrílocuo anda hasta atrás, se metió hachís, café con piquete y todo lo que se encontraba en el camino. Entra a un cuarto donde están colgados un montón de muñecos en proceso de ser inalámbricos, pero que ya tienen vida aparte de la vida. La primera vez que entra se callan, pero cuando sale hablan pestes del ventrílocuo. En la segunda ocasión, los muñecos ya no lo respetan, siguen hablando entre ellos, y aunque él les dice que se callen y se estén quietos, los muñecos se burlan de él, hacen una sátira del ventrílocuo. El mito central es ese, y los derivados de ese y otros símbolos y mitos que el lector tiene que ir descubriendo; no son los que sustentan la narratividad del texto, sino que le dan un encuadre a la escritura y resultan los instrumentos con los que voy a buscar el corazón de los subsuelos del corazón de México.