La Jornada Semanal, 31 de agosto de 1997

Fin de fiesta

A lo lejos, el estruendo de los cañones y las balas. La primera guerra mundial recorre las ciudades y los campos, dejando un saldo de destrucción y muerte. Estamos en un siglo que todavía no llega a sus quince años y ya demuestra que aquello que hace distintas a las grandes potencias no incluye las vías pacíficas de solución.

Mientras en los campos de batalla se pone en juego el futuro del nuevo orden internacional, en Zurich (1915-1925), Nueva York (1915-1920), Berlín (1918-1923) y París (1919-1922), un puñado de jóvenes hacen detonar el arma de la provocación y el escándalo. Sus mejores herramientas son la pintura, el canto y la literatura. Buscan un arte elemental, capaz de curar ``las locuras de la época''; están ``asqueados de la carnicería de la guerra''.

Esto es el dadaísmo, antesala del surrealismo francés, o, como prefiere llamarlo Breton, ``ola que cubre a otra ola''. Su principal animador, Tristán Tzara, está dispuesto a destruir ``las gavetas del cerebro y de la organización social: desmoralizar por todas partes y arrojar la mano del cielo y establecer la rueda fecunda de un círculo universal en las potencias reales y la fantasía de cada individuo''.

El caos, la anarquía, la negación total ha abierto las puertas del pensamiento y se dispone a sepultar no sólo al lenguaje anquilosado de las academias, sino a la literatura misma. Y más aún: al arte. El dadaísmo vocifera, escandaliza, impone.

Esta es la doctrina Dadá: No más pintores, no más escritores, no más músicos, no más escultores, no más religiones, no más republicanos, no más monarquías, no más socialistas, no más bolcheviques, no más políticos, no más proletarios, no más demócratas, no más, no más Nada, Nada, Nada.

Este rompimiento con el arte burgués, negando sus principios y fundamentos, que paradójicamente aspira al arte total, se convierte en acción mediante actos-sabotaje y una serie de manifiestos.

El principal centro de operaciones de los dadaístas fue el cabaret Voltaire, donde Dadá se convertía en una mezcla de música, injuria, poesía y batahola, para darle al mundo un sentido nuevo.

Arthur Cravan (1881-1920)

Considerado por André Breton como el precursor del dadaísmo, Arthur Cravan se hace escuchar entre 1912 y 1915 a través de la revista Maintenant. En apenas 5 números de la revista, Cravan ``hunde en el fango todo lo bueno, puro y respetable que puede tener una sociedad''.

La consecuencia última del anarquismo dadaísta es la negación de la vida misma. A través se su revista, Cravan insulta al público, a sus amigos y a la sociedad en su conjunto. Sus principales provocaciones están dirigidas contra el pensamiento intelectual francés.

Para Cravan, el arte, en cuanto ``expresión de una sociedad podrida'', debe ser desplazado por la acción personal, ya que ``la vida es en sí una aventura artística''. Enfoca sus ataques hacia las librerías, ``en donde todo se confunde, y aunque nuevo, está lleno de polvo''.

Más que obras, el dadaísmo aportó su actitud vital. No hay en Cravan obras a la altura de El Amor loco, Nadja o Los vasos comunicantes. En cambio, hizo de la acción un arte y fue ladrón de joyas, alborotador, charlatán, anarquista fatal, desertor de 17 naciones, viajero con pasaportes falsos durante la primera guerra mundial, caballero de industria, chofer, nieto de Oscar Wilde, leñador, boxeador, rata de hotel, arriero, minero, recolector de naranjas en California y encantador de serpientes.

En México, en 1919, fue maestro de cultura física en una academia de atletismo. En este mismo año preparaba una conferencia sobre arte egipcio.

El lema de Cravan, que siguió al pie de la letra y hasta sus últimas consecuencias, fue: ``todo gran artista tiene el sentido de la provocación''.

Actos-sabotaje como los siguientes le permiten alcanzar un palco de honor en la Antología del humor negro de André Breton: en el Salón de los Independientes de Nueva York se presenta a dictar una conferencia sobre el humor negro. Sale al escenario completamente borracho, se arrastra dejando oír un hipo que aumenta de intensidad, hipo que combina con eructos y gritos sin sentido; enseguida se empieza a desnudar. El estupor no podía ser mayor entre las damas de la alta sociedad neoyorquina que integraban el público. Antes de salir esposado por la policía, que irrumpió con violencia en el recinto, alcanza a lanzar un amplio repertorio de insultos al público y a sus amigos.

En abril de 1916 Cravan retó al boxeador Jack Johnson, campeón mundial de peso completo; Cravan es noqueado en el primer round. A propósito del Salón de los Independientes, Artaud se explaya: ``Cuán lejos estamos de los accidentes de ferrocarril: Maurice Denis debería pintar en el cielo, pues ignora el smoking y el queso de los pies. No es que yo considere muy audaz pintar un acróbata cagando, ya que al contrario, estimo que una rosa hecha con novedad es mucho más demoniaca... Si gozara la gloria de Paul Borgert me exhibiría todas las noches en taparrabos en una revista de music-hall y les aseguro que haría taquilla.''

El último acto de Cravan, elogiado más tarde por los surrealistas, fue zarpar en una pequeña barca desde la costa mexicana en 1920. Pretendía cruzar el Caribe y reunirse con Myna Loy, su mujer, pintora y poeta con quien había procreado una hija, y quien se cansó de buscarlo en las prisiones de América Central. Las aguas del Golfo de México rindieron tributo a este acto de desafío, considerado por Breton como suicidio premeditado.

Jacques Vache (1896-1919)

Es indiscutible que la acción liberadora de los dadaístas influiría de manera considerable en la ruptura contra toda lógica del pensamiento (escritura automática, azar objetivo, espectáculos-provocación, armonización entre sueño y vigilia, suicidios y escándalo) que se avecinaba con el surrealismo.

El nihilismo de Arthur Cravan y Jacques Vache serían determinantes en el espíritu de André Breton. A propósito de Vache, Breton escribe: ``Conocí a un hombre más bello que una flauta. Escribía cartas tan serias como los galos... Aquel hombre fue mi amigo.''

Los surrealistas consideraban que la poesía es un ``género que no quiere galantes caballeros sino amantes que sepan violarla en caso necesario''. De ahí que la actitud de precursores del surrealismo de la talla de Arthur Cravan y Jacques Vache sería más que suficiente para hacerlos ocupar un lugar privilegiado en ese ajuste de cuentas.

Como piezas de plata en un montón de basura, en el altar surrealista brillan aparte las figuras de Cravan y Vache, Alfred Jarry, el Marqués de Sade, Lautréamont, Arthur Rimbaud y Violette Noziere, criminal anónimo del derecho común y refinado sacrílego. El azar quiere que por ahora centremos la atención en Jacques Vache.

Vache fue soldado de la primera guerra mundial, pese a que odiaba tanto la guerra como el concepto de patria; terminada la guerra, se empleó como descargador de carbón; pasaba las tardes y las noches vestido de aviador o en su uniforme de teniente de dragones, en cafés, cines y tugurios, mientras se disponía a poner un negocio de ultramarinos.

``En ese entonces -dice Breton- vivía en una pequeña habitación de la calle Beffroit, en compañía de Luisa, a quien obligaba a quedarse horas inmóvil y silenciosa en un rincón durante mis visitas. A las cinco ella servía té y para agradecérselo él le besaba la mano. Según él, no tenían ningún contacto sexual, aunque dormían en la misma cama... tampoco le gustaba decir mi amante, previendo la pregunta que sin duda haría Gide: ¿era casto Jacques Vache?''

En junio de 1917, durante la presentación de un drama surrealista de Apollinaire, Vache entró a la sala pistola en mano amenazando con disparar contra el público. Años más tarde, Breton encontraría digna de encomio esta acción: ``El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle revólver en mano y disparar al azar, mientras lo dejen a uno, contra la multitud.'' ``Sin él -continúa-, yo habría sido tal vez un poeta; él ha hecho fracasar en mí esa conjuración de fuerzas oscuras que hacen creer en algo tan absurdo como una vocación.''

No en balde Vache se manifiesta siempre contrario a los valores de la sociedad y la mística del arte. No en balde detestó tanto la vida como la muerte, la guerra como la poesía. Morir en el frente de batalla, y sin causa justificada, le parecía absurdo.

En 1919, apenas declarado el armisticio, Jacques Vache ingirió 40 gramos de opio. Desnudo, junto al cuerpo también inerte de un amigo, fue encontrado en el segundo piso de un hotel. La escena tenía todo el acondicionamiento de un cuadro teatral: dos cuerpos desnudos, un recipiente de opio junto a la cama, un cuchillo con partículas de la misma droga, gran cantidad de cigarros egipcios y una pipa de madera llena de opio. El plan ya había sido detallado por Vache, con anterioridad, a otro amigo: ``Moriré cuando quiera morir... pero entonces moriré con alguien. Morir solo es demasiado aburrido... Y preferentemente con alguno de mis mejores amigos.''

Desde el frente de batalla, Vache había escrito una serie de cartas dirigidas a su madre. De tal forma que un año antes de su muerte habían aparecido sus Cartas de guerra. Hay una edición en español, inconseguible ahora, aparecida en 1974 en Anagrama.

El mediodía del 4 de mayo de 1935, el buque noruego San Carlos fondeó en la dársena exterior del puerto de Santa Cruz de Tenerife. Entre los viajeros destacaban tres franceses -André Breton, su esposa de entonces, Jacqueline, y Benjamin Péret- que, de inmediato, fueron conducidos al muelle a bordo de una falúa. Dato significativo en los anales de la Internacional surrealista, esta visita de Breton y Péret (Paul Eluard canceló su viaje a causa de una enfermedad) subrayó espléndidamente la gestión realizada por el grupo de escritores y pintores congregados en torno a la revista Gaceta de Arte, fundada en febrero de 1932 y dirigida desde sus orígenes por Eduardo Westerdahl. La experiencia surrealista de Santa Cruz de Tenerife no ha gozado de la suficiente difusión ni menos de un exhaustivo análisis en la península ibérica, siendo más conocido en otros ámbitos donde se estudian e investigan sus logros y eventuales alcances. En Francia destaca el libro de Ives Nougé-Ponge, Itinéraire surréaliste. Oeuvres et documents (París, 1967), mientras que en América Latina sobresalen los estudios, antologías y artículos de Aldo Pellegrini (Cita al pie del Teide) y Enrique Molina, entre otros. Según Beatriz de Moura, el interés por los surrealistas de las Islas Canarias ha llegado hasta Norteamérica, donde el poeta beatnik Lawrence Ferlinghetti se ha preocupado por la obra de autores como Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera y Domingo López Torres. De cualquier forma, quien mejor conoce la historia del surrealismo canario es el poeta y crítico Domingo Pérez Minik, quien también participó en los actos en los que intervinieron Breton y Péret. Su libro Facción española surrealista de Tenerife (Tusquets, 1975) es una fuente valiosísima sobre el surrealismo canario, a la vez que antología pulcra y minuciosa que presenta a los poetas más destacados de esa ``facción''.

La exposición inaugurada por el Pontífice del surrealismo mundial en Tenerife en 1935 es doblemente importante, ya que de una parte constituyó el único acto de tal índole que se realizó en España, y de otra, significó el reconocimiento a un grupo de artistas y poetas que, a espaldas de los cánones estéticos del centralismo peninsular, se habían comprometido no tanto con una moda sino con una sensibilidad afín a sus inquietudes y programas. Independientemente de las conferencias de Breton y Péret, y de una accidentada, saboteada y casi clandestina proyección de la película de Buñuel La edad de oro, la expectación se centró en la exhibición de setenta cuadros de Giorgio de Chirico, Max Ernst, Picasso, Magritte, Miró, Man Ray, Tanguy, Brauner y Dalí. La insularidad de los poetas canarios se convertía de esta forma en universalidad, al punto de que fácil sería precisar sus aciertos y ubicación en el panorama de la cultura europea con la que se sentían por completo identificados, de no haber mediado el golpe fascista de julio de 1936, fecha en la que aparece el último número de la revista que los congrega.

Los escritores que integraban el grupo (Westerdhal, Juan Ismael González, Pérez Minik y, sobre todo, los mencionados Espinosa, García Cabrera y López Torres) formaban parte de esa generación a caballo entre la dictadura de Primo de Rivera y el alzamiento franquista, por lo que, en consecuencia, eran contemporáneos de la Generación del '27, a cuyos miembros saludaron con admiración desde las páginas de Gaceta de Arte. Fue precisamente ante la obra de poetas como Alberti (Sobre los ángeles), García Lorca (Poeta en Nueva York), Cernuda (Los placeres prohibidos) y Aleixandre (La destrucción o el amor), que los poetas de Tenerife intentaron darle un sentido más preciso al término ``surrealismo'', volcándose firme aunque no gregariamente sobre la teorética francesa formulada por Breton en sus Manifiestos y que difería mucho de las modalidades empleadas por los cuatro poetas andaluces citados anteriormente, a los que es preciso añadir el nombre del vasco Juan Larrea. Y llama aquí la atención una circunstancia que pone de manifiesto el enfrentamiento entre el centro y la periferia: andaluces, vascos y canarios parecen más próximos a la universalidad que los castellanos, que en este caso encarnan la insularidad.

De todas formas, la relación entre los tinerfeños y los peninsulares estuvo sometida siempre a una amable desconfianza por parte de los primeros, que preferían -como las figuras más importantes de la Ilustración: Viera y Clavijo, por ejemplo- comprometerse con Europa antes que con la excluyente pedantería madrileña. ``Coaccionados por un cierto mimetismo cosmopolita, éramos otros españoles de cierta manera deteriorados por el aislamiento, la emigración inevitable, el contacto insolente con lo extranjero'', escribió Pérez Minik.

La aventura de los canarios no habría sido posible sin la pertinaz colaboración del pintor îscar Domínguez que, desde París, puso en contacto a sus paisanos con los adalides del surrealismo francés. Domínguez -``le dragonier des Canaries'', como lo llamaba Breton-, compañero de Tanguy y Marcel Duchamp, fue asimismo poeta y prosista de mérito y sus textos (al igual que los primeros escarceos literarios que publicó Picasso) figuran en varios números de la Gaceta de Arte. Ese mismo año de 1935 Domínguez fue uno de los firmantes del incendiario documento Du temps que les surréalistes avaient raison, en el que se denunció la política represiva de Stalin y la traición a los ideales de la revolución bolchevique, y que significó la ruptura de los surrealistas con el partido comunista. Curiosamente, como si obedeciera a una premonición siniestra, Domínguez convierte a la flecha en un símbolo recurrente en su pintura y su literatura.

Es explicable el interés que despiertan escritores como Espinosa, autor de Crimen, considerada la novela surrealista más seria de su tiempo y en la que se recrea una impresionante ceremonia masoquista. Una joven y hermosa esposa se masturba diariamente sobre su feliz marido mientras besa el retrato de su amante. Sobre su cónyuge ella orina, escupe y vomita para mayor placer del hombre que a tal rito la invita. También pervive el poeta García Cabrera, autor del libro Transparencias fugadas, en el que el lector actual se enfrenta a ``un signo capaz de despertar unos ojos/ y unos hombres que esperan una flecha vestida de arlequín/ y un espejo que se suicida en la boca de un muerto...''. Los ojos de Brauner y la flecha de Domínguez parecen reconciliarse, una vez más y trágicamente, en el poema.

Como toda revista que encuentra gran acogida intelectual, Gaceta de Arte se convirtió pronto en editorial y fue en sus prensas donde se publicaron los dos libros citados. El espíritu de Westerdhal, un nietzscheano confeso, no permitió que la revista se volcara por completo sobre el cauce surrealista y a él se debe el interés de la publicación por temas que iban desde el expresionismo plástico hasta la arquitectura funcional, pasando por la fenomenología filosófica. Bertrand Russell tenía la revista a su disposición y Herbert Read era colaborador habitual, merced a una política en la que la admiración del grueso del grupo por el surrealismo no impedía el culto a las figuras mayores de la cultura de la época: Joyce, Einstein, Freud, Sert, Picasso y los maestros de la música dodecafónica. Un estudio realmente sugerente es el que le ha brindado a Gaceta de Arte José-Carlos Mainer en su libro Literatura y pequeña burguesía en España, tanto o más sorprendente cuanto mayor es la ignorancia o el deliberado olvido que la intelligentzia peninsular ha extendido sobre esos 38 números de inquietud cultural, entre los que destacan dos de homenaje: el número 3, dedicado por completo a celebrar el centenario de la muerte de Goethe, y el número 7, ofrecido con gran perspicacia crítica a Picasso.

Hoy, sesenta años después, y mientras algunos escritores evocamos al pie del volcán del Teide y en la mitad del Atlántico la visita de Breton y Péret, nos damos cuenta del terrible significado de los hechos de julio de 1936. Lo que comenzó ese día desde el punto más remoto de España no sólo fulminó esta gran empresa cultural sino que cobró víctimas en la persona de uno de sus poetas más notables, Domingo López Torres, muerto cuando sólo contaba 26 años de edad y autor del libro Diario de un sol de verano. El verdadero acto surrealista no fue literario sino político: meses después de la visita de los poetas franceses y de la exposición, la rebelión del general Franco despegó de Canarias para incendiar de inmediato toda la península.

Los fundadores del movimiento surrealista simpatizaban con las luchas de la clase obrera, pero evitaban acercarse al público masivo, pues temían que la multitud ignorante no los comprendiera. Breton creía que las ideas triunfantes corren siempre a su perdición, y por ello procuró mantener al movimiento dentro de un coto cerrado, exigiendo a sus miembros una asepsia moral que para muchos resultó insoportable. Sin embargo, los escándalos atrajeron la atención sobre el grupo y ni siquiera Breton pudo escapar a la publicidad, pues a finales de los años veinte los carteles con su retrato ya tapizaban las vitrinas del Boulevard Raspail. En su Manifiesto de 1924, Breton predijo que la trivialidad surrealista no tardaría en llegar, y en una entrevista de los años cuarenta, cuando los hallazgos del surrealismo ya empezaban a ser explotados por los modistos y los redactores de eslogans, propuso ``una resistencia individual, fundada en el principio de que una aventura artística sólo tiene validez cuando se propone la emancipación espiritual del hombre''.

Fallecido en 1966, Breton sólo alcanzó a entrever la masificación del surrealismo en los medios audiovisuales, que se inicia con la psicodelia de los años sesenta y ha llegado a su apogeo en la década actual, cuando la industria del videoclip hipnotiza a millones de teleadictos con un diluvio de imágenes delirantes. Ningún canal de los llamados ``culturales'' ha difundido la doctrina del automatismo psíquico y la metáfora irracional con tanto empeño como la cadena MTV, donde todo parece brotar del inconsciente, desde las letras de las canciones hasta las cortinillas con el logo de la estación. Aunque la mayoría de los jóvenes videoastas creen haber inventado el hilo negro, algunos rinden homenaje a sus precursores. En un video de Madonna cuyo título no pude retener, aparecen unas siluetas fantasmales con cabeza en forma de espejo que sin duda fueron calcadas de Los amantes, la tela más famosa de Remedios Varo. El video The perfect bridge, del grupo Nine Inch Nails, reproduce las tonalidades y las atmósferas de Magritte, mientras que los videoastas nacionales han reciclado las películas de Buñuel para ilustrar visualmente canciones de grupos como Café Tacuba y Los Estrambóticos. El vagón del metro del video Camino a ninguna parte, tripulado por la fauna más pintoresca de la ciudad, se asemeja al exuberante camión de Subida al cielo, donde también reinaba un ambiente de carnaval. En el video de No controles, las tomas de reses electrocutadas me recordaron la secuencia de El bruto en que un matarife del rastro degollaba cerdos ante una imagen de Guadalupe. Me limito a enumerar los fusilamientos que he detectado en mis ratos de ocio: un fanático del videoclip seguramente alargaría la lista de homenajes y profanaciones hasta llenar varias páginas.

Quienes deploran la transformación del arte en un producto de masas, argumentan que los televidentes no pueden comprender la simbología surrealista, por desconocer los postulados del movimiento y el lugar que ocupa en la historia del arte. Yo pienso lo contrario: el público masivo no tiene la información necesaria para interpretar el arte de vanguardia, pero los surrealistas más puros negaron siempre que sus imágenes pudieran ser comprendidas. ``En lugar de tratar de explicarse mis imágenes, deberían aceptarlas como son'', se quejó Buñuel ante una rueda de críticos, abrumado por los exégetas que buscaban significados ocultos hasta en las escenas más inocuas de sus películas: ``¿Me repugnan, me conmueven, me atraen? Con eso les debería bastar.'' El espectador promedio de videoclips carece de espíritu crítico, pero eso no lo invalida como receptor intuitivo y sensible. Para Buñuel o Breton, un espectador ingenuo era preferible a uno prejuiciado, porque el propósito fundamental del surrealismo fue anular el espíritu crítico, lo mismo en la creación poética que en la expresión plástica. Desde esa perspectiva, los chavos alérgicos a la lectura que se acuestan a ver videoclips con la mente en blanco, sin contaminar su espontaneidad con ideas preconcebidas, serían el público idóneo para disfrutar un arte que apela a las intuiciones y desconfía de la inteligencia.

No es la masificación lo que ha trivializado al surrealismo, sino el bombardeo constante de imágenes perturbadoras o demenciales qe pierden toda su fuerza al encimarse unas con otras. El fin del milenio es la época de lo maravilloso convertido en rutina, de la sorpresa repetida que aturde y embota el cerebro. Todos los directores de videoclips buscan deslumbrar al público, pero la saturación de extravagancias provoca mareo en lugar de asombro. Los chispazos surrealistas de Buñuel resaltan más en sus películas convencionales del ciclo mexicano, que en las cintas donde trabajó con total libertad. Es imposible llenar 24 horas de programación con visiones fantasmagóricas, porque el espectador necesita un respiro para apreciarlas. Si los autores de videoclips no dosifican sus alucines, lo que originalmente fue un movimiento para liberar la imaginación puede volverse una cárcel.