La Jornada Semanal, 31 de agosto de 1997

Ahora que en la escena de las artes plásticas es el pintor o artista el que se ha convertido en un ready-made, sería de noble prudencia darle valor a las fuerzas creativas escondidas en un objeto visual o en una instalación de arte alternativo que se niegue a ser parte de las necesidades creativas del talentoso creador.

Tomando todo esto como dirección, me concentro en ƒtant Donnés... 1¼ La chute d'eau/ 2¼ Le gaz d'eclairage, en nuestro idioma Dado que... 1¼ La cascada/ 2¼ La luz de gas, la obra que construyó en secreto entre 1946 y 1966 en su departamento de la calle 14 en Nueva York, ya que me da la oportunidad de ofrecer una interpretación hipotética, como todas, del plano mental, casi subliminal, de M. Duchamp. Al mismo tiempo, sus consideraciones conceptuales podrían aparecer como una saludable resaca para llevarse las aguas adulteradas a las que obligan el actual cártel de manipulación en el mercado del arte.

El Philadelphia Museum of Art, donde se encuentra gran parte de la obra de M. Duchamp, imprimió un excelente facsímil del Manual de Instrucciones que tuve la suerte de comprar en el MOMA, que es como una carpeta con veinte hojas llenas de fotografías y anotaciones (manuscritas por el autor) extremadamente disociativas, tanto en lo visivo como en lo literario, aunque muy precisas en los pasos a seguir para construir esta obra. Cabe en un cuarto de 4 x 5 metros. El subtítulo de la pieza es: una aproximación que se puede desmontar o ensamblarad libitum en el montar y desmontar de la construcción).

En el texto introductorio de esta carpeta de hojas sueltas, fechado 1966 por M. Duchamp, con una cantidad inmisericorde de anotaciones, medidas, notas explicativas y fotografías para seguir el ``ordre des 15 opérations de montage génral'' que explica el cómo, el dónde y a qué distancia exacta deben colocarse o ensamblarse las piezas, hace el comentario de que ``para aquellos que realicen un escrutinio de esta pieza encontrarán que el posicionar las nubes de algodón es ad libitum y que el nivel de la iluminación de la cascada puede ser ajustada con leves cambios en la posición de la palanca de madera que soporta la caja de galletas que contiene una luz fluorescente''.

``Tales sutilezas'', continúa el texto, ``ofrecen un encanto y hasta un aire de misterio a este matter-of-fact guide, que no tiene la menor intención de explicar o elaborar sobre el significado de ƒtant Donnés... sino que explica los pasos a seguir en el proceso de construcción del ensamblaje.''

Han existido varios acercamientos al significado oculto de la pieza. Muchos de ellos muy válidos, como el que precede. Otros, cuestionan la disposición de la voluntad de M. Duchamp, sus connotaciones sensuales con Courbet, Rodin, Man Ray, el voyeurismo del espectador que observa por entre el agujero, etcétera. Algunos, tratan de reconciliar su racionalismo extremo con la cruel fantasía de la obra.

Soy de la opinión de que son precisamente estas sutilezas y la del subtítulo (``una aproximación...'') donde se puede abrir el código y empezar a entender el continente sumergido en el significado de esta obra de arte en el mundo del arte moderno, o sea: aislar el infrasegundo en que por la mente de un individuo pasa una consideración creativa cuando salta hacia un juicio estético.

``Fond bleu sur lequel sont accrochés le nuages en cotton (changeables a volonté)'', escribió M. Duchamp sobre una lámina de cartón corrugado. Igual que en la ciencia, enormes aceleradores y máquinas son usados para aislar un fotón o cualquier otra partícula subatómica. M. Duchamp, en una maniobra creativa que dura veinte años, manufactura una hazaña increíble, la trampa de Hamlet donde, por un resbalón de la mente, atrapa la conciencia atónita del artesano-constructor, cuando su alma simple traspone la del hombre común a la del artista. Aun si tan sólo por un pequeño lapso, sin culpa, fuera un rey por un día (o por un segundo) del mundo de la ilusión.

Claro que éste no es el único rasgo distintivo en este ƒtant Donnés... inicial (``inicial'', porque en el Centro Nacional de las Artes hicimos una réplica exacta, en 1995, durante la Cábula Situacionista titulada Domingo 7). Al estar frente ella, el espectador se ve frente a un portón de madera (traída desde Cadaqués, España), y a través de un diminuto agujero se puede apreciar un muro de ladrillos con un boquete por el cual se logra distinguir la figura desnuda de una mujer, con las piernas abiertas, sobre una cama de ramas y sosteniendo en alto con el brazo izquierdo una lámpara de gas. El paisaje del fondo es una cascada bajo un cielo con nubes blancas (de algodón). No le vemos la cara.

Existen también implicaciones importantes en la posición de la figura femenina, pues parece realizar un blow-job en la cúspide de su poder seductivo para tener las pilas cargadas y que no se apague la luz de le bec Auer (la lámpara de gas). Estas consideraciones las dejaré a un lado para no desviarme del tema central.

La búsqueda de M. Duchamp para lograr la transparencia e impecabilidad de sus acciones en el mundo del arte lo llevó a idear este armatoste hecho de ladrillos, tiras de madera, caja de galletas, linóleo a cuadros, figura de mujer frente a un paisaje, donde hasta la intensidad de la luz debe ser observada para aislar el infrafino momento del impulso creativo en el que el artesano debe decidir la colocación de las nubes de algodón, el momento de múltiples decisiones en el mundo ilusorio de la fantasía, el instante de la elección personal, el segundo en el que el ego tropieza con su propia opinión o el deseo de expresarse en el arte.

Es mi firme creencia que una de las razones por las cuales este gran artista construye esta obra (que representa un patrón o modelo de arte asociativo o arte interactivo) fue la de aislar ese minisegundo de duda artística, el gran momento en el cual el arte apresa el subconsciente y suspende la realidad de su fluir normal, una variante en el mundo de la magia frente a ese ``fond bleu'' que es un cartón corrugado pintado de azul.

El artesano será famoso por un periodo de tiempo, quizá menos de los quince minutos que profetizó Andy Warhol. Quizá sería por eso que sólo hasta después de su muerte, esta obra construida en secreto en su apartamento de la calle 14 en Nueva York fue descubierta al mundo a través de la Fundación Cassandra y después presentada en el Museo de Arte de Filadelfia.

Se podrá añadir, basados en un texto alucinante de Gloria Mouré en la Introducción de la edición de Notas / Marcel Duchamp (siguiendo el sistema propuesto por Paul Matisse en la primera edición del Centro Pompidou en 1980), donde habla de las bo”tes que siguieron al Gran Vidrio (Le Bo”te Vert, Le Blanche, las de 1914 y también el Manual de Instrucciones de Dado que...), que representan un lugar plástico para esta cointeligencia abstracta, que no debe considerarse como el intervalo abierto de una imposible frontera sin límites finitos, sino una separación que se reúne exactamente donde las colisiones y no-colisiones ocurren; módulos pluridimensionales de una estructura no existente, sin espacio, tiempo o movimientos medibles, sino presentes. Reacio a cualquier análisis y accesible a su unidad por intuición.

Podría inferirse que las raíces del paradigma de ƒtant Donnés... se encuentran en el libreto complementario que le siguió al Gran Vidrio: Le Bo”te Vert. Igual, un consenso sobre lo que sucede en la mente al conectar los elementos de este íntimo paquete. Un paquete sin un significado directo, sino que sirve como eslabón para los pensamientos privados del observador. Podemos leer en la nota-prefacio: ``Prefacio: Dados: 1¼ el salto de agua; 2¼ el gas de alumbrado, determinaremos las condiciones del reposo instantáneo (o apariencia alegórica) de una sucesión de un conjunto de hechos diversos que parezcan necesitarse el uno al otro mediante leyes, para aislar el signo de concordancia entre, de una parte, ese reposo (capaz de todas las excentricidades innumerables) y, de otra parte, una elección de posibilidades legitimadas por esas leyes y también ocasionándolas.''

¿No es ésta también la estrategia de Étant Donnés...?

Lo infrafino

Le infra mince, o lo infrafino, es un concepto recurrente que M. Duchamp llevaba ante sus ojos cada vez que un conjunto de cosas, simples y sin obstáculos, se le presentaba enfrente desde los primeros años de este siglo. Sobre todo en compañía de Francis Picabia, quien tiene mucho que ver con el entusiasmo duchampiano. Tengo la corazonada de que el viaje desde la provincia de Jura a París con Apollinaire y Picabia guarda muchos secretos acerca de lo anterior.

El libro Notas / Marcel Duchamp, recopilado por Paul Matisse, dedica el primer capítulo a los apuntes de M. Duchamp sobre lo infrafino. Solía apuntar pensamientos que le parecían el epítome de la levedad, de lo casi insubstancial, la consideración más ligera... el leve sonido del roce de un pantalón de pana, una pintura nacarada sobre vidrio, el calor que deja en el asiento alguien que acaba de levantarse de él, la línea infinitesimal que separa un objeto de su nombre, la mínima diferencia entre dos elementos idénticos o simétricos, etcétera. Y todo esto en la mente.

``El resultado más leve es enorme en su más humilde infinitud, transforma todas las realidades, contiene la energía de la poesía, conjura y asiste aquello que es aleatorio, junta, separa todo dualismo y sólo se presta a una evocación aproximada que únicamente puede ser percibida por las potencialidades de un erotismo andrógino'', continúa Gloria Mouré en su espléndida introducción. Y... si nos detenemos en la nota número 29, dice en francés: ``Isolation de l'infra mince!/ Comment isoler-''

``Cómo aislar lo infrafino...'' (¿del pensamiento?). ¡Y lo logró! Además, no puede uno pasar por alto el calor humano de esta acción. El artesano se ubica en el nivel desde donde puede ver con un desdén orgulloso a los profesionales de la convención. Empieza de cero, dentro de la jerarquía del conocimiento articulado que le ha sido dado. ¡Después liberado! Para empezar, está fuera del alcance de las necedades de los críticos de arte.

Podríamos recuperar en los pequeños detalles y en las notas apuntadas, las visiones inmediatas de M. Duchamp. Existen claros elementos que respaldarían mi suposición del significado superior de ƒtant Donnés..., aparte del significado de la lámpara, la posición de la figura de la mujer y la disposición general de la obra. La originalidad de las obras ``reúnen la cualidad autónoma del objeto con los deseos, elementos sentimentales y la voluntad del `hacedor'. En este sentido, la acción no es una frontera o un viaje sin retorno, exclusivo y por lo tanto fraccionado, sino un corpúsculo de continuidad tan vital como la `respiración' que contiene. Sólo el pensamiento subjetivo nos deja ver a través de él, aun y cuando uno puede sentir el eterno flujo de la objetividad.''

``En la bisagra infrafina'', continúa Gloria Mouré, ``todo está libre de memorias del futuro o de los aspectos de causa y efecto. En este gran eje, la vida es juego en su silencio, en sus éxtasis participativos de deseo y creación, sólo en su soberanía.''

También posiciona una serie de interacciones de base conceptual que apunta hacia la incidencia creativa, hacia su significado, su empuje. Pienso que el arte del futuro estará más del lado de la incidencia recurrente (la física cuántica, las revelaciones de Gšdel, la Teoría del Caos), que en la sorpresa accidental de fórmulas de disciplina, forma y contenido, causa y efecto.

Si el silencio se prolonga en su obra, si continúa estando sin terminar, si le extirpamos la mirada del espectador, y si concretamente el Grand Verre ``se termina'' inacabado, o si ƒtant Donnés... es una aproximación desmontable, todo no es más que un lado del intervalo, dado que para M. Duchamp, el fin es tan vituperable como el inicio.

Una secuela

En esta deliciosa investigación que me ocupa sobre M. Duchamp y su copiloto Francis Picabia (en otro capítulo), he tenido gratas sorpresas. Una fue descubrir que cuando visité a Friederich Kiesler en Nueva York, en 1961 (interesado en su proyecto teatral, The Universal Theatre), no tenía la menor idea de que M. Duchamp pasó una temporada viviendo en ese departamento en 1942, mientras trabajaban en las bo”tes.

Recordé también que la primera sensación de lo infrafino, aquello que aparece en las cosas más modestas, en las sustancias casi invisibles que atraviesan la mente, me fue revelado en un viaje a Documenta 5, en 1972, en Kassel, Alemania, donde fui invitado junto con Gelsen Gas y Arnaldo Coen.

Fue mi primer encuentro con Vito Acconci, De Andrea, Klenholz. Allí filmamos un perfomance que se me ocurrió durante nuestro recorrido por el Friedicianum Museum, y terminé editando el film en México. Las simples escenas filmadas describen la campiña de Kassel, las figuras de De Andrea, la instalación de Klenholz y otras obras de vanguardia escogidas por el doctor Bšde, quien me invitó a hacer la película. Recuerdo una varilla de fierro saliendo 40 centímetros de la tierra. No tendría ningún chiste si no fuera porque el resto de la varilla, de 60 metros, estaba enterrada. La delicadeza de Acconci con unos guantes clavados en el muro de un oscuro pasillo con apuntes de plumón donde leíamos: ``Creíste que estabas sólo, ¿no?'', o ``Mira detrás de ti, no estoy allí'', o cosas por el estilo. El film es como un aburrido ``travelogue'' con escenas diversas sin el menor compromiso.

Al estar escribiendo este texto, en 1997, recordé como por milagro que en Robarte el Arte (ese es el título imposible del film) la última secuencia está dedicada a una prueba casi efímera y pérfida: colocar una trampa que atrajera la vista de un turista en el Willhemsšhe Park, ya no le trompe l'esprit de ƒtant Donnés... sino le trompe l'oeil de un desconocido al que llamamos la atención con una simple cruz de cinta adhesiva azul sobre una roca. Si volteaba, el arte tenía posibilidades de seguir existiendo.

Los turistas estaban ahí para admirar la grandiosidad de este parque, lujosamente adornado con una escultura prominente de Neptuno en lo alto de la colina, con fuentes escalonadas y elegantes cisnes. Aún así, el film reproduce ``la vuelta de cabeza'' que este turista regaló a nuestra humilde obra de arte.

Lo curioso fue también que el film estuvo perdido por casi 20 años. Después de su exhibición en el Palais de Chaillot y en el Festival de Manheim, no supe de él. Pero por razones de lo más extrañas encontré una copia en blanco y negro relegada en el desván de mi casa. Estuve muy contento de constatar que había ciertas coordenadas afines con otros grandes artistas que respeto. Voilá!

Alguna vez, M. Duchamp suspiró feliz por la rotura del Gran Vidrio durante el trayecto del Brooklyn Museum a la casa de Katherine Dreir, en Connecticut en 1922: ``...¡este accidente la hizo regresar a la tierra!'', exclamó. ``¿Dónde estaría antes?'', inquirió alguno. Duchamp lanzó los brazos al cielo en medio de la risa.

He empezado a creer que un objeto creado en la mente provoca cambios en la realidad que lo rodea, no sólo en el campo del arte. La fuerza creativa dentro de una simple composición mental. Así como ƒtant Donnés... (y la obra de Picabia) han inaugurado una cadena impresionante de eventos en mí y en mis colegas situacionistas.

Revisitando los ready-mades

Después del tránsito a través de esta búsqueda conceptual, regresé a la idea de que la intención de exhibir un orinal de porcelana (que fue medio rechazado en la exposición de los independientes), la famosa Fuente, no era precisamente la de escandalizar, ni de que fuera considerado un ready-made, sino ser fiel a ese infrasegundo en el que el ojo de Duchamp fue atraído por el secreto significado de su totalidad como obra de arte, antes de ser considerado un ready-made. Como en sus ready-mades anteriores, la aparición era absoluta, como si el arte se impusiera sobre la mente antes de reflexionar. Una mente muy bien informada y cultivada dentro de una honestidad artística impecable.

En la traición a la mirada que atrapa la percepción de alguien, esa revelación infrafina está posiblemente en la base de todo un siglo de investigación estética. Aunque si observamos un párrafo de un libro que estudia las tradiciones de la sociedad francesa, podríamos pensar que se inicia casi dos siglos antes. Una carta escrita en 1768 podría ser considerada como un preludio al panorama conceptual del artista francés.

Querida abuela: quisiera poder describir a Vos y al santo Abad la sorpresa que me llevé cuando ayer por la mañana me trajeron hasta mi cama una gran bolsa de vuestra parte. Me apresuro a abrirla, meto la mano y encuentro una bolsa con chícharos y luego un recipiente... lo saqué de prisa... es un orinal... pero de tal belleza y magnitud que todo el personal a mi servicio estuvo de acuerdo en convertirlo en una obra de arte. El orinal estuvo en exhibición toda la tarde de ayer en el salón principal y constituyó la admiración de todo el mundo. Los chícharos nos los acabamos sin dejar uno.

Esta vuelta de tuerca ofrece la posibilidad de plantear la siguiente declaración: toda acción o pensamiento creativo, en su camino esconde el anhelo de la obtención del poder. No importa si es en la filantrópica imagen de una paloma de la paz, como en Picasso, o en la duda de un joven pintor en clase de pintura sobre la colocación de las nubes en el paisaje al óleo que tiene enfrente.

A menos que se le cuestione hasta el fin.