La Jornada Semanal, 9 de noviembre de 1997

¿Qué puede decirnos sobre el reciente disco grabado por usted al frente de la Academia de St. Martin in the Fields con música inglesa muy poco conocida, al menos fuera de Inglaterra? Delius, Bridge, Foulds, Grainger y Bax no son precisamente compositores populares.

-Esa es una de las razones por las que esos compositores aparecen en este disco. Creo que uno de los mayores problemas de las compañías disqueras es que existen 67 versiones de cada pieza de buena música que se ha escrito. El reto es presentar nuevos repertorios al público, que quizá está un poco cansado de oír lo mismo una y otra vez. Una de las cosas sorprendentes de este disco es que hay él algunas piezas muy importantes que tampoco se escuchan en Inglaterra, por lo que no me sorprende que no se conozcan en México.

-Es muy pronto para tener cifras y datos respecto a este disco, pero ¿podría hacer un poco de futurismo y decirnos cuál es su pronóstico sobre la reacción del público frente a este disco?

-Yo diría que la gente que consistentemente compra discos compactos lo comprará por interés, y porque se correrá la voz de que el repertorio no sólo es poco usual, sino que también es bastante bueno. Yo diría que le va a ir tan bien como a una nueva versión de las sinfonías de Beethoven.

-Se ha dicho y escrito mucho sobre su ``relación de amor'' con el estudio de grabación, que contradice la actitud de otros directores que detestan hacer grabaciones debido a su supuesta artificialidad. ¿Cómo se inicia esta relación entre usted y el estudio de grabación, y cómo se ha desarrollado?

-Creo que cuando empezó, uno tenía mucha suerte si lo invitaban a grabar un disco. Fue importante porque la grabación se volvía una especie de tarjeta de presentación que iba por todo el mundo, y permitía a los promotores oír lo que uno hacía y eso les daba confianza para invitarte a dar conciertos. En cuanto uno comenzaba a viajar más por el mundo gracias a estos discos, las compañías disqueras decían: ``Este parece ser un conjunto bastante bueno, deberíamos hacer más discos con ellos.'' Y así, llegamos a estar ``indoctrinados'', por decirlo así, para grabar discos. Después descubrimos que si uno quiere mantener a los mejores músicos en una orquesta, no los puede tener de gira todo el año. Tienen familias jóvenes, hijos, esposos y esposas, y no quieren estar fuera del país todo el tiempo. Así que si están en Londres grabando discos, están cerca de casa, felices y contentos. Aún somos una orquesta muy unida y no nos hacemos pedazos unos a otros durante las giras.

-Vayamos un poco más atrás. ¿Todavía tiene usted una relación cercana con el violín? ¿Qué queda de esa primera parte de su carrera como violinista?

-Comencé cuando tenía cinco años, en una familia que amaba la música. Mi padre era un gran aficionado, dirigía coros, tocaba el piano y el violín. Y según recuerdo, nunca me fui a dormir sin que hubiera algo de música en el piso de abajo. Así que era inevitable, supongo, convertirme en músico. Fui al real Colegio de Música y al Conservatorio de París y me convertí en violinista. No era un violinista maravilloso, no era exactamente Jascha Heifetz. Para empezar, hice música de cámara en un par de grupos y luego me uní a la Sinfónica de Londres. Fue ahí que Pierre Monteux, quien era el director musical, se enteró de que yo ya había formado la Academia, que era un grupo que trabajaba sin director. Y él me dijo que debía subirme al podio y dirigir el grupo, y que debía estudiar con él. Así que me fui a América a estudiar con Monteux y ese fue el fin de mi carrera como violinista. Pero recuerdo al menos una noche maravillosa. Cuando fui director musical de la Orquesta de Cámara de Los çngeles, a la vuelta de mi casa vivía Jascha Heifetz. Tocábamos cuartetos de cuerda de vez en cuando, y después de una noche en particular decidí que era hora de dejarlo, porque no podía ser mejor que eso, y sí podía ponerse mucho peor. Y lo dejé.

-Cuando la gente oye hablar de la Orquesta del Concertgebouw, por ejemplo, sabe más o menos qué es y dónde está el Concertgebouw. Pero muchos aún se preguntan qué es y dónde está St. Martin in the Fields.

-Resulta que dimos nuestros primeros conciertos en la iglesia de St. Martin in the Fields, y no teníamos idea de cómo queríamos llamarnos. Llevábamos dos años tocando juntos por pura diversión y nuestro tecladista (éramos entonces un grupo de música antigua) era un hombre llamado John Churchill, director musical de St. Martin in the Fields. Un día dijo: ``Llevamos dos años ensayando, ¿por qué no damos un concierto en la iglesia? Podemos tocar cuando todo mundo se haya ido; siempre se quedan algunos porque hace calorcito, y al menos tendremos un público. Hicimos nuestro primer concierto en la iglesia y tuvimos mucha suerte. Vino a escucharnos una dama que acababa de comprar una casa editora de música. Había comprado la compañía L'Oiseau-Lyre y nos dijo que quería hacer algunas grabaciones de la música de su catálogo. Así que desde desde nuestro primer concierto nos invitaron a grabar. De vez en cuando regresamos a tocar ahí.

-Pero no es su sede oficial.

-No se puede grabar ahí porque es muy ruidoso, es muy incómodo para el público. Pero conservamos el nombre.

-¿En qué parte de Londres está St. Martin in the Fields?

-En la Plaza Trafalgar, muy cerca de la Galería Nacional.

-Uno de los primeros conjuntos con los que usted tocó fue el grupo que dirigía Thurston Dart, y se especializaba en música antigua. ¿En algún punto de su carrera, como violinista,como músico de cámara, como director, se ha dedicado a explorar esta nueva tendencia de tocar la música antigua en estilo original, con ciertas arcadas, cuerdas de tripa, determinado fraseo y articulación?

-Así empezamos. Probamos los instrumentos antiguos, los arcos antiguos, las cuerdas de tripa. De hecho, grabamos nuestro primer disco con cuerdas de tripa. Pero la Academia siempre ha tratado de mantener un cierto nivel en sus ejecutantes. Hoy en día hay una gran cantidad de magníficos intérpretes jóvenes que quieren tocar recitales, o un concierto, o quieren formar un cuarteto de cuerdas. Y decidimos que un músico no puede tocar un instrumento auténtico en la mañana y un instrumento convencional en la tarde. Así que tratamos de mantener las convenciones de interpretación con nuestros propios instrumentos para seguir tocando música antigua con toda la disciplina que se requiere. Pero cuando llegaron todos estos especialistas a tocar con instrumentos originales (en realidad muchos de ellos son facsímiles, construidos apenas ayer), decidimos no confundir más las cosas y nos mantuvimos alejados.

-Concentrémonos ahora en Brahms. ¿Cree usted que hoy en día la figura, la música, la leyenda de Brahms, están a la altura de Beethoven, por ejemplo, según el punto de vista del público?

-Yo estoy convencido de que, puesto que Brahms no compuso tanta música como Beethoven, Mozart o Haydn, quizá hay menos material para demostar su particular musicalidad. Pero ciertamente, en lo que se refiere a la sangre, al movimiento, Brahms es tan fuerte como Beethoven. No fue muy afortunado en el sentido de que vivió en un tiempo en que ocurrió un cambio profundo en la música; no sólo en la manera de interpretar la música, sino también en la manera en que un músico era contratado para interpretarla. Supongo que en ese sentido Brahms fue bastante convencional, y su vida fue una buena vida en general, sin los dramas tradicionales.

-Muchos melónamos y musicólogos afirman que si uno no se ha metido de lleno en Brahms la mejor manera de hacerlo es a través de su música de cámara.

-Una de las cosas que hemos descubierto es el hecho de que la orquesta de Brahms no era una de esas agrupaciones musicales gigantes. Era prácticamente una orquesta de dimensiones clásicas, de modo que el elemento camerístico de la escritura de Brahms se vuelve aparente en sus obras sinfónicas. Si se puede lograr la textura adecuada, si se puede eliminar algo del bosque, ocasionalmente se podrán ver algunos de los árboles. Esto es lo que nosotros hemos tratado de hacer.

-Es decir, ¿hacer un Brahms más transparente, menos denso?

-Sí, absolutamente. Hay cierta emoción en los clímax, cuando uno puede explorar la densidad del sonido. En cuanto los trombones tocan, y los timbales y los cornos se unen a ese sonido sostenido, es muy emocionante. Yo diría que tres de cuatro movimientos de cada una de las sinfonías son piezas de música de cámara tocadas por muchas personas.