La Jornada Semanal, 18 de enero de 1998


INVITACION A MONTALE


Annunziata Rossi


En su vertiente de ensayista, Annunziata Rossi se ha ocupado de narradores como Robert Musil y Elias Canetti. Como tarductora y profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, ha contribuido en forma notable a divulgar la literatura italiana en nuestro medio. Rossi participó en la mesa redonda ``Romaticismo y hermetismo'', en el marco de la cátedra Italo Calvino, con esta lúcida invitación a viajar por el país de Montale.



Cuando en 1927 apareció el primer libro de Eugenio Montale, Huesos de sepia, el título desconcertó y alguien comentó irónicamente que era más bien adecuado para un libro sobre fauna marina. Todo lo contrario: no podría hallarse un título más adecuado y sugestivo que este. Los huesos de la sepia, ``inútiles escombros'' que el mar -imagen arcaica de la vida- arroja de su abismo y que el sol reseca sobre la playa, son la metáfora de las existencias áridas y petrificadas de una humanidad que va a la deriva, los antiheroicos naufragios de la vida: ``muertas memorias de lo que ha sido sólo una desolada veleidad de existir'', materia inorgánica más que vida.

En los treinta, cuando Huesos de sepia se impuso definitivamente, los críticos italianos aplicaron a la nueva lírica -Ungaretti, Montale, Quasimodo, etcétera-, la etiqueta de hermética, en un sentido negativo, a causa de su oscuridad; el término ha permanecido, pero ya con un sentido positivo. A rigore no debería hablarse de hermetismo tout court en la poesía italiana porque, si bien oscura, no es hermética como la poesía francesa, que lo es de principio, programáticamente. ``Nunca busqué adrede la oscuridad -dice Montale-, y dudo que exista en Italia un grupo de escritores que tenga como objetivo una sistemática no-comunicación.'' Si por hermetismo entendemos el conjunto de las doctrinas sapienciales-iniciáticas que derivan de los tratados de Hermes Trismegisto, supuesto inventor de la escritura que es instrumento de comunicación pero también sigilo para ocultar lo arcano y lo que no se debe divulgar, los nuevos líricos italianos no son herméticos. Lo son aquellos poetas franceses que tuvieron contacto directo con el hermetismo. El ``gran sacerdote del hermetismo'', se le llamó a Mallarmé, que conocía los libros de Eliphas Levy y los tratados herméticos, cuyo mayor divulgador era V.E. Michelet con quien, además, el poeta se carteaba.

Doy un ejemplo del arduo hermetismo mallarmeano para compararlo con el de Montale. He aquí la estrofa de un soneto de Mallarmé:

Este sí es un ejemplo de escritura críptica, lenguaje cifrado sin puntuación y sin orden sintáctico, cuya decodificación es difícil. Hay que hacer un verdadero montaje de las palabras sin nexo para reconstruir el texto y hacerlo comprensible. En comparación, como dice Montale, la oscuridad de la poesía italiana es luz solar. Su dificultad se debe más bien a la extremada concentración de sus poemas, generalmente cortos. De hecho, los versos de Montale son fruto de una ``profunda acumulación interior'', de una saturación y, como explica el poeta, ``no puede haber concentración, si antes no ha habido expansión. Expansión, no despilfarro. Un poeta no debe malgastar su voz solfeando demasiado, no debe perder esas calidades de timbre que después no encontrará más. No es necesario escribir una serie de poemas cuando uno solo agota una situación psicológica determinada, una ocasión''. De Montale se puede decir lo que él mismo dice de T.S. Eliot: ``un lírico concentradísimo que expresa con diez palabras lo que los románticos con cien''.

Damos ahora un ejemplo de poesía montaleana concentradísima que, con gran sorpresa del mismo autor, fue considerada incomprensible: ``In limine'' (título en latín que se traduce llanamente ``En el umbral''). Proemio a Huesos de sepia, escrito significativamente en cursivas, ``In limine'' da inicio al itinerario poético de Eugenio Montale, y también a su itinerario como hombre. De hecho, el poeta hubiera querido llamar a su primer libro Romanzo (novela), queriendo indicar que su trayectoria como poeta coincidía con su camino de hombre. Se trataría, naturalmente, de una novela no de anécdotas, de hechos, sino de la aventura íntima, espiritual, del poeta. Cabe decir que otro poeta ``hermético'', su contemporáneo Giuseppe Ungaretti, reunía en esos mismos años toda su obra poética bajo el título Vida de un hombre, con una intención precisa: ``El autor -dice Ungaretti hablando de sí en tercera persona en la nota introductoria a La alegría- no tiene otra ambición (y cree que tampoco los grandes poetas tuvieron otra) que la de ofrecer una bella biografía suya. Sus poemas representan, pues, sus tormentos formales, pero quisiera se reconociese de una buena vez que la forma lo atormenta sólo porque la exige adherente a las variaciones de su alma, y que si algún progreso ha hecho como artista, quisiera que indicase también alguna perfección lograda como hombre.'' Creo que esta nota de Ungaretti puede aclarar también las intenciones de Montale quien, en su Entrevista imaginaria de 1945, fundamental para conocer su poética, las puntualiza y completa así: ``La necesidad de un poeta es la búsqueda de una verdad puntual, no de una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no abjure de la del hombre-sujeto empírico. Que cante lo que une al hombre con los otros hombres pero que no niegue lo que lo desune y lo vuelve único e irrepetible.''

Escrito en 1924, es decir, a posteriori, cuando ya el poeta había terminado la mitad de Huesos... que va de 1920 a 1927 (con excepción de ``Sestear pálido y absorto'', que es de 1916). ``In limine'' condensa la temática de Huesos y es un texto clave para la comprensión de la poesía montaleana:

Fuente inagotable de polisemia, ``In limine'' es el umbral, la puerta de entrada a los Huesos... Denso de imágenes simbólicas, palabras-clave, estilemas recurrentes a lo largo de toda la obra (desde el tú quedo y coloquial, monológico del incipit -''Goza si el viento que entra en el pomar''-, que será una constante de la obra montaleana), ``In limine'' no es una mónada aislada, sino el microtexto de esa macroestructura que constituye los Huesos... En el poema están ya presentes los contenidos temáticos de su obra. En la primera estrofa, el paisaje: huerto-relicario, ``amasijo'' de muertas memorias, separado y aislado del mundo por el ``escarpado muro''; el viento vivificante que remueve las muertas memorias y las fusiona en un crisol que fecundará la futura poesía. El huerto, que reaparecerá metamorfoseado a lo largo de la obra montaleana, es la orilla reducida, lugar de desolación y de asfixia, encerrado por un alto muro infranqueable que aísla y separa del mundo externo. Huerto solitario y muro infranqueable son las metáforas de la separación entre el yo, el mundo interior del poeta, y el mundo de la naturaleza y de la historia. En esos años, otro poeta, Pasternak, dice en un poema: ``en nuestros días el aire sabe a muerte/ abrir la ventana es como cortarse las venas''. Y Bachelard explica: ``Toute retraite de l'‰me a les figures du refuge'' (``Todo repliegue del alma presenta las figuras del refugio''). Atrás, el mar de la Liguria, ese Mediterráneo fermentante, al que el poeta dedica la serie central de los Huesos..., que, con el eterno ir y fluir de su oleaje, los reverberos de sus luces azulinas, asoma por todo el libro y lo impregna de su aroma. En ``Los limones'', el segundo de los poemas de Huesos... que en breve citaremos, se entrevé la ciudad, donde ``se espesa/ el tedio del invierno sobre las casas,/ la luz se hace avara -amarga el alma''; y en ``Las ocasiones'', aparece el puerto grisáceo: ``país de herraje y arboladuras/ como selva en el polvo del crepúsculo''. El paisaje montaleano es emblema, ``correlato objetivo'' del paisaje interior del poeta y también de la condición humana; las tierras de ``Riberas'', el poema que cierra Huesos..., son, como canta Montale, ``los áureos marcos de la agonía de cada ser''. Ya en 1917 el joven Montale, en su Quaderno genovese, se había impuesto como programa la ``fusión completa, inseparable, de psicología y paisaje''.

Al paisaje montaleano sigue, en la tercera estrofa de ``In limine'', el ``fantasma'' salvador: la mujer amada, que aparece como mujer ángel en toda su obra -visiting angel la llama el poeta en una de sus cartas a Glauco Gambon-, figura dulcestilnovesca que será la ``mensajera alada'' de ``Las ocasiones'', una aparición epifánica, una presencia salvadora a la que el poeta dedica bellísimos versos (``Tráeme el girasol para que yo lo trasplante/ en mi terreno quemado por el sol'', o: ``rememoro tu sonrisa y es para mí agua límpida/ que se ve por caso entre los peñascos de la orilla''). Son momentos fugaces, intermitencias de levedad, de iluminación, que duran poco, porque la felicidad lograda es inestable ``como caminar -dice el poeta- sobre el filo de una navaja''.

Finalmente, en la última estrofa, la imploración a su interlocutora o interlocutor, para que rompa la malla de la red -metáfora de la ley de la necesidad, del ``ciego caso'' que nos determina y nos priva de la libertad-, y huya. El problema de la necesidad y de su anverso, la libertad, es central en la obra montaleana. El ser humano puede evadirse con un difícil acto de voluntad, rompiendo la malla de la red que lo encierra, pero más bien por un error de la naturaleza, algo que ocurra en el orden inflexible de la necesidad cósmica: una grieta, un ``hecho no necesario'', o sea aquel ``milagro laico'' en el que el poeta insiste. Montale buscó resolver la antinomia necesidad-libertad racionalmente, recurriendo, como dice en su Entrevista imaginaria, al contingentismo de ƒmile Boutroux, que se oponía al rígido determinismo positivista, en contra de la invariabilidad de las leyes que gobernarían el universo, el orden cósmico, excluyendo cualquier libertad. En contra del principio de identidad, es decir, de la uniformidad mecánica entre causa y efecto que excluía cualquier variación, cualquier nueva intrusión que rompiera esa ley, Boutroux sostenía el principio de la contingencia como libertad; el principio de causalidad no sólo no se realiza de manera rigurosa sino que contiene siempre algo nuevo, irreductible a su causa hasta el grado de excepción a las mismas reglas (una posición que triunfará en el campo científico en los primeros decenios de nuestro siglo, con el principio de indeterminación de Heisenberg, que Montale no pudo haber ignorado). Por otro lado, insistía Boutroux, la vida humana es vida espiritual y no puede ser reducida a la vida orgánica, al orden cósmico, porque la voluntad abre camino a la elección y a la libertad. Sin embargo, la ``contingencia'' de Boutroux se configura en Montale como ``milagro laico''. La respuesta que sí ofrecía Boutroux a las dudas de Montale no podía resolver el problema montaleano, que no es filosófico, gnoseológico, sino existencial, ligado a la naturaleza, la psicología del poeta, ``nato-morto'', ``lento para la acción'' por insuficiencia de voluntad. El hombre ``lento a la acción'' puede liberarse de su inercia, de su pasividad, sólo en la fantasía. El élan vital, el ímpetu de fuerza y de plenitud es sólo un momento de exaltación (``Casi una fantasía'', Huesos...) que cae en la inercia y hasta en la aniquilación, como cuando el yo -la conciencia- es absorbido por el magma indiferenciado de la naturaleza (``Arsenio'', Huesos...). Por otro lado, a Montale no le basta la libertad, esta exigencia se une a un anhelo de trascendencia, de absoluto que, sin embargo, no lo hace caer en el misticismo ni siquiera como experimentación (como es el caso de Musil en El hombre sin atributos).

Este análisis, hecho rápidamente, y que no pretende ser único y definitivo, porque los contenidos de un poema no son unívocos y se ofrecen a varias interpretaciones, puede parecer ``juego fácil'', como diría Montale, pero no es así. La interpretación de los poemas de Montale requiere de una atenta lectura diacrónica, que no se limite a la primera impresión, que envíe del microtexto al macrotexto y viceversa. Y sobre todo, hay que recurrir a los textos teóricos y críticos del mismo Montale quien, como muchos poetas modernos (E.A. Poe con su comentario al Cuervo) y contemporáneos (Eliot, por ejemplo), aclara las oscuridades de sus poemas y corrige las interpretaciones de sus críticos. Cabe decir que uno de los estudiosos de Montale ha publicado, con el consenso del poeta, un librito con las notas y explicaciones de Montale -Montale commenta Montale, sin traducir, que yo sepa-, en el que el poeta aclara las dudas que le presenta el docente Silvio Guarnieri durante el curso que dio de 1964 a 1966 sobre Las ocasiones y La bufera.

Vamos ahora a la prueba del nueve. En una carta a su amigo Gadda Conti -creo que de 1925-, Montale explica los motivos que se encuentran poéticamente enunciados en ``In limine'': ``Mis motivos son sencillos: el paisaje (a veces alucinado pero a menudo naturalista), nuestro paisaje ligur que es también muy universal; el amor, bajo forma de fantasmas que frecuentan las varias poesías y provocan las acostumbradas `intermitencias del corazón' (lenguaje proustiano que yo no uso); y la evasión, la huida de la cadena férrea de la necesidad, el milagro, por así decirlo, laico (``busca una malla rota'', etcétera). A veces los motivos pueden fundirse, a veces están aislados.'' Hasta aquí Montale. Encontramos, como se ha visto, una puntual, preciosa glosa a los versos oscuros, ``incomprensibles'' de ``In limine''.

Entonces: paisaje, amor, evasión de la necesidad, es decir, libertad a través de un milagro ``laico'', porque, como dice el poeta en uno de sus escritos en prosa, ``en estos tiempos sin religión, milagros se ven muy pocos''.

El segundo de los poemas de Huesos de sepia, ``Los limones'', integra el programa poético de ``In limine''. Aquí el incipit de la poesía:

Montale toma en ``Los limones'' una clara posición antirretórica que lo distancia de los poetas ``laureados'' -Carducci y D'Annunzio-, manteniéndose en la línea de la gran tradición italiana -Dante, Foscolo, Leopardi- y de la poesía francesa que, a partir de Baudelaire, está en el origen de toda la poesía occidental del Novecento. En ``Los limones'' elige temas antiheroicos, humildes, cotidianos y, al parecer, insignificantes; temas atentos a los sentimientos comunes: una redimensión en lo humano, un retorno a la auténtica imagen del hombre, en contra de los falsos ideales heroicos. En su ya citada Entrevista imaginaria de 1945, el poeta explica: ``Quería torcer el cuello a nuestra vieja lengua áulica -es clara la alusión a ``prends l'éloquence y tords lui le cou'' de Verlaine-, tal vez con el riesgo de una contraelocuencia.'' En fin, la posición de Montale es la de muchos poetas de su tiempo y nos recuerda aquel laurel de García Lorca que se ha cansado de ser poético. El rechazo de Montale a los falsos mitos, a los falsos ideales que hasta entonces habían alimentado la poesía italiana, no es de orden sólo formal, estético. Su rechazo es de orden ético: la búsqueda formal se une al apasionado interés por lo humano. El rechazo a lo ``sublime'' es acercamiento a una realidad que nada tiene de sublime. Por eso lo vemos rehuir lo ``grande'', para evitar el peligro del énfasis, de la grandilocuencia que lo irrita,y su tono se mantiene quedo, íntimo, esencial, sin abruptas salidas de tono. Sólo suscitan su atención las cosas pequeñas, los detalles mínimos, como si en ellas estuvieran ocultos valores cósmicos. El poeta está siempre al acecho de lo pequeño -hierbas, flores, guijarros, hormigas, chasquidos de mirlo, crujidos de víboras...-, concentrando todos sus sentidos, mirada y sobre todo oído, para espiar, percibir los más sutiles estremecimientos, las más impalpables vibraciones que acompañan el fluir de la vida física, como para descubrir, detrás de lo fenoménico, lo oculto, como si las cosas fueran cifras de un alfabeto sagrado de las esencias, como si tuvieran un ``más allá'' (``porque todas las imágenes/llevan escrito: `más allá'''). Sin embargo, su atenta, obsesiva descripción de los objetos no resulta naturalista, porque el mismo exceso de detalles y contornos, en lugar de darles realidad, alucina los datos físicos convirtiéndolos en metafísicos. El crítico Pancrazi intituló un ensayo sobre el poeta ``Montale físico y metafísico'', y Giacomo Debenedetti, comentándolo, lo completó: sin ninguna relación dialéctica entre los dos términos. En esta tensión para penetrar el objeto, el poeta agudiza y concentra, como se dijo, todos sus sentidos; una concentración opuesta al ``deréglment de tous les sens'' que buscaba Rimbaud, en cuya línea encontramos al italiano Dino Campana. Ver, escuchar, romper el velo que lo aleja de lo esencial, de la ``verdad'', es lo que persigue el poeta. La naturaleza del laico Montale es, sin duda, religiosa, siempre en la espera de una especie de gracia, de revelación de alguna ``Divinidad''. En su Quaderno genovese de febrero de 1917 anota: ``Si en mi vida no brota una centella, soy un hombre acabado. ¿Pero, qué centella?'' Y el 20 de abril, impresionado por la lectura del Homme de Ernest Hello, anota que hubiera leído más libros de santos, místicos y agiográficos: ``Desde hace tres días la duda parece demencia, ¡la razón un instrumento diabólico! Es cierto que la Fe es gracia y no se puede tenerla sin una desconfianza absoluta en las cabriolas de la lógica.''

No tocado por la gracia, excluido de la revelación, ``la ilusión fallece'' y el poeta cae en la atonía, en la debilitación de sus fuerzas vitales. El movimiento poético montaleano recuerda el de otro poeta de natura religiosa, Baudelaire. Pero mientras que la decepción repliega al poeta francés en el spleen o en lo satánico, Montale cae en la atonía que sólo le permite un ``falbo parlare'' o la inmovilidad de un ``immoto andare'' (el oxímoron pertenece al ``Arsenio'' de Huesos...). Los objetos que tenían valor en cuanto realidad, más allá de sus apariencias, se reducen a ``parvenze falbe'' (``y más y más se muestran alrededor/ las pálidas apariencias''). La coincidencia de marco medieval entre signa y res parece ser el anhelo de este poeta contemporáneo que ya no puede creer quia absurdum est. Queda una poesía escueta, la necesidad de estilo, de forma, que sustituya la falta de armonía del mundo; o, como dice el poeta Solmi, ``una suprema ilusión de canto que se sostiene después de la destrucción de todas las ilusiones''. Una exigencia de forma, una voluntad de construcción formal que es común, como dice Hugo Friedrich, a todos los poetas latinos. ``El dolor, convertido en forma -dijo Baudelaire- llena siempre el espíritu de una tranquila felicidad.'' En fin, podríamos concluir que el poeta Montale ayuda al hombre Montale a continuar su camino, a aceptar con estoicismo una vida sin ilusiones.

El rechazo a toda costa de la grandilocuencia, de la actitud épica, no es sólo de Montale, es común a toda la nueva lírica italiana que nace de la crisis generada por la primera guerra mundial. Es importante recordar cómo la generación de los poetas herméticos se abre a la conciencia del mundo en el momento en que estalla la primera guerra, es decir, bajo el signo de la masacre y de la destrucción. Montale y con él Ungaretti, Solmi, etcétera, lucharon en las trincheras y conocieron los horrores de la guerra. Y es precisamente en las trincheras que la poesía italiana del Novecento encontró la primera transformación válida; una poesía de ruptura que expresa la situación espiritual de la época. ``La poesía -dice el gran literato Carlo Bo- que entre los dos siglos había entrado rica, armada, atenta a las voces de la tradición, salía ahora pobre, humilde, sorda a los mitos heroicos y atenta a las primeras raíces de la planta-hombre. La transformación ocurrió casi de un salto, bajo la urgencia de los acontecimientos. De cierta forma -prosigue Carlo Bo- fue una venganza de la historia sobre una poesía que exactamente de la historia había querido prescindir. Una venganza de los sentimientos comunes, abiertos, en contra de una poesía que había jugado con elementos enrarecidos, obtenidos por vía de eliminación. Se aceptó la metamorfosis como una necesidad de ampliación y, finalmente, como un retorno a la imagen completa del hombre. La poesía cae del cielo absoluto en que la habíamos puesto y asistimos a su redimensión en lo ordinario, en lo cotidiano, una poesía de los sentimientos.'' La nueva poesía nace, pues, de la crisis de la primera guerra mundial que hizo tabula rasa del ``mundo de ayer''. Es una crisis (palabra que Montale encuentra ``sospechosa'', él prefiere hablar de ``una insatisfacción, de un vacío interno que la expresión lograda puede provisionalmente colmar''; afirmación que no contradice otra suya: ``un artista que no deriva nada de su ambiente étnico, social y civil, es un ser que ni siquiera se puede imaginar'') que nace del derrumbe de todas las certidumbres que el siglo anterior había alimentado y que en parte explica la desesperanza de la poesía montaleana, la atonía vital, el ``vértigo solipsista'', el ``falbo parlare'' siempre al borde de la afasia. En Nostro tempo Montale lo explica con la desconfianza en el lenguaje: ``Desde hace muchos años -dice- los mejores artistas en pintura, en música, en poesía, fundan su arte en la imposibilidad de hablar. Los que hablan mucho son los peores artistas, los artistas falsos. Es muy improbable que a ese estado de estrangulación se puedan prescribir remedios de orden social o nuevas disciplinas.'' Y ya que Montale habla de pintores, es interesante subrayar la afinidad que lo acerca a uno de los grandes pintores contemporáneos, a Giorgio Morandi, quien en esos mismos años crea con paciencia y modestia una obra de la que elimina todo lo que es monumental, enfático, y elige como temas flores de campo y bodegones de cocina, tratados con una parsimonia de colores que se vuelven monocromáticos: una materia humilde, opaca, que se transforma en una obra llena de luz y de misterio. También la personalidad de los dos artistas presenta un fuerte parentesco: de temperamento esquivo y alejados de los ``ismos'' que alborotaban las cafeterías y las plazas italianas, ambos comparten la obsesión perceptiva de los objetos, una mirada en la que los sentidos se concentran en tensión, vigilantes, para captar los mínimos estremecimientos de la naturaleza. Pero, mientras para Montale las cosas son cifras, emblemas de un secreto inasible que lo atormenta, el ``franciscano'', el ``platónico'' Morandi se detiene estático y aplacado en la contemplación de las cosas, como si fueran manifestaciones de lo divino.

Para su temática desolada, Montale se sirve de un léxico cuyas palabras son escuetas, ricas en onomatopeyas que responden a un sentimiento estridente, disonante del mundo que lo rodea. Baudelaire había indicado que si se quería conocer las obsesiones de un poeta bastaba con hacer el inventario de las palabras que más frecuentemente aparecían en su poesía. He aquí algunos de los sustantivos-clave del poeta ligur, que doy en italiano: orto, muro, fantasma, memoria, tempo, ruota, muraglia, parvenze, crepa, arsura..., acompañados por una adjetivación que se ha dicho disonante y onomatopéyica: falbo, storto, strozzato, strepeante, scabro, secco, arido, pietrificato, stramazzato, risecco... A ese léxico se opone, como feliz aunque breve contraparte, un vocabulario que señala las raras intermitencias de levedad, de iluminación: sorriso, girasole, luce, sole, limpido. Otro rasgo típico del lenguaje montaleano es su eclecticismo verbal: la palabra del lenguaje común, dialectal, técnica, que se acompaña con la áulica, aristrocrática, culta, generando cierta ambivalencia entre lo poético y lo prosaico. Muchas de sus palabras pertenecen al léxico pedregoso de Dante (cuya influencia ha sido puesta de relieve por la crítica), quien había recurrido a un eclecticismo paralelo a la utilización de los tres estilos: trágico, cómico, elegiaco.

Esta rápida incursión, hay que advertirlo, no pretende explicar el quid, el misterio de la poesía montaleana, sino allanar el camino a su mundo poético. Las interpretaciones nunca son la poesía. Porque es verdad, como dice Maurice Jardot, que ``todas las explicaciones comunicables a través de un discurso lógico dejan siempre inexplicable lo que cuenta: la creación y su misterio, la poesía y su naturaleza. No hay nada que entender y todo que sentir...''. Sin embargo, esta declaración de Jardot, como lo subraya Giacomo Debenedetti, limita evidentemente la obra de arte a puro ``estímulo'' de nuestra sensibilidad y de nuestro sentimiento, y entonces ``no sabríamos en qué la obra de arte se distingue de un hecho de la naturaleza, que también actúa sobre nuestra sensibilidad''.