La Jornada Semanal, 8 de febrero de 1998
El Brasil de Lina Bo Bardi se presentará en el Museo Carrillo Gil hasta el 25 de febrero. La muestra recorre la obra de la arquitecta y diseñadora en las más variadas áreas: de edificios públicos a escenografías y diseño de joyas. La exposición es un rescate indispensable de una de las figuras más representativas de la cultura brasileña en este siglo.
La obra de Lina Bo Bardi constituye una de las experiencias más interesantes y originales en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Italiana de origen y brasileña por adopción, Lina Bo Bardi nació en Roma en 1915 y murió en Sao Paulo en 1992. Egresada como arquitecta en 1939, trabajó con Bruno Zevi y Gio Ponti antes de la segunda guerra mundial. Ponti, después de ``amenazarla'' no sólo con no pagarle sino con que ella debía pagar por trabajar con él, la involucró en todas sus actividades como director de la Trienal de Milán y de la prestigiosa revista Domus. En plena guerra mundial, durante la ocupación alemana, Lina acabaría siendo la directora de Domus y colaborando con el Partido Comunista clandestino y la Resistencia. Finalizada la guerra, en 1946 se casó con el reconocido periodista y curador de arte Pietro Bardi, con quien emigró a Brasil decepcionada de los derroteros de la política demócrata-cristiana de la Italia de la posguerra. En 1951 se naturalizó brasileña: había encontrado el territorio idóneo para vivir y realizar su utopía. Nunca regresó a Italia.
En la obra de Lina Bo Bardi no existen fronteras entre ninguna disciplina del arte: buscó una actividad artística global en acción cuerpo a cuerpo con la realidad, colaborando en películas, diseñando decorados de teatro y ópera, promoviendo actividades culturales y artísticas, pintando, diseñando mobiliario, joyas y moda, y proyectando edificios públicos.
Sin romper los principios básicos del arte moderno, Bo Bardi consiguió superar todos sus límites gracias a su imaginación, creando una arquitectura en que modernidad y tradición ya no fueran conceptos antagónicos, en que el arte popular e indígena brasileño se integrara al internacionalismo del arte moderno. Consciente de que las limitaciones de la ortodoxia del Movimiento Moderno estaban en su incapacidad de comunicación, incorporó lo particular en el soporte general racionalista de la arquitectura, conciliando irracionalidad, exuberancia y poesía con la abstracción funcionalista; armonizó la base cultural del pasado, la vitalidad de la cultura popular y la naturaleza con la arquitectura moderna.
Al igual que otros arquitectos contemporáneos, como Louis Kahn en Filadelfia, José Antonio Coderch en Barcelona o Luis Barragán en México, Lina Bo Bardi rechazó el exceso de formalismo del ``estilo internacional'' y propuso una nueva lectura de la arquitectura vernácula y de la historia. Mantuvo los valores básicos de la arquitectura moderna -construcción unitaria, ausencia de ornamentación- desde perspectivas contextuales y artesanales. Así, el uso del tabique aparente, la incorporación del arco en las composiciones volumétricas y abstractas de Kahn en Ahmedabad, India, la influencia de las arquitecturas vernáculas mediterráneas en la obra de Coderch, el uso de colores populares sobre los planos mudos de Barragán, o las formas expresionistas de las ventanas sobre muros tersos de concreto en la obra de Bo Bardi, serían ejemplos de la llamada ``tercera generación'' del movimiento moderno.
Dos obras paradigmáticas ilustran la creatividad de Lina Bo Bardi: el MASP (Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, 1957-1968) y el Centro Cívico Sesc Pompéia (1977), también en Sao Paulo.
El primero es el museo más transparente y radicalmente libre jamás construido. Situado en una de las calles más céntricas de la ciudad y junto un jardín tropical, se compone de dos grandes pórticos de concreto de los que cuelga el prisma transparente del museo, dejando libre el espacio en el nivel de la calle, el cual se convierte en plaza cubierta y belvedere desde la Avenida Paulista, sobre el jardín tropical. Una discreta escalera lateral da acceso a los dos niveles del museo, de planta totalmente diáfana, de fachadas acristaladas, y donde las obras, soportadas por planos verticales de vidrio, flotan en el espacio transparente.
En el Sesc Pompéia, Lina Bo Bardi conservó las naves del conjunto industrial existente, concentrando las nuevas áreas deportivas en vertical dentro de dos torres de concreto aparente. Una de ellas alberga la cafetería, los vestuarios, escaleras y elevadores, y la otra encierra la alberca en el primer nivel y canchas/pistas polideportivas en los superiores. Cada dos niveles de la primera torre se corresponden con las dobles alturas de la segunda, y están conectados por siete puentes, en distintas direcciones, que rememoran algunos momentos heroicos del Movimiento Moderno. El rígido prisma de
las canchas es cualificado por formas irregulares y orgánicas, que son ventanas y a la vez memoria de proyectiles virtuales que perforaron el concreto aparente. La antigua fábrica se reconvierte para los nuevos usos lúdicos del ocio y la cultura: biblioteca, teatro, talleres y restaurante flotan como cajas debajo de los dientes de sierra de la cubierta, que alberga entre ellas un dinámico espacio de relación hecho de playa, calle, río y plaza. Con una mínima intervención, se consigue una máxima transformación del uso y el significado del conjunto. Como sugiere Josep María Montaner, en un mismo complejo se concilian el trabajo del pasado y el ocio del futuro, lo antiguo y lo moderno, las naves horizontales y las torres verticales, que a su vez interpretan el entorno de la periferia popular de Sao Paulo.
Su origen y formación europea, aplicada a la viva realidad brasileña, oscila entre la racionalidad y la intuición, entre lo funcional y lo contextual. Empática con la exuberante cultura popular del Brasil y crítica con la fe ciega en la modernidad, Lina Bo Bardi es tanto la creadora de una originalísima obra como de un modelo ético.