La Jornada Semanal, 22 de febrero de 1998

Cuando en Francia se pregunta a escritores y a gente preocupada por la literatura quiénes son los narradores franceses más notables de la actualidad, un nombre surge una y otra vez: Pierre Michon. Esa repetición despertó mi curiosidad por leerlo. Por sus destellos imaginativos, por su concentración verbal del texto hasta volverlo un vaso celliniano, por su manera de hacer vivir en su obra a artistas y a la pequeña gente de los pequeños pueblos, me recordó a nuestro Juan José Arreola, salvo que en Michon los personajes admirados o amados terminan casi desfigurados en el borde del abismo o en el abismo, mientras que en Arreola -excluyo desde luego Cantos de Mal dolor y Prosodia- son vistos, aun en su destrucción, con ironía y ternura. De alguna forma los dos se emparientan con Schwob y Borges.

Pierre Michon nació en 1945 en Cards, cerca de Châtelus-le-Marcheix, en la Creuse. Es autor de Vidas Minúsculas (1984), Vida de Joseph Roulin (1988), El emperador de occidente (1989), Amos y siervos (1990), Rimbaud el hijo (1991), El rey del bosque (1996) y La gran Beune (1996). Agradezco la mediación de Philippe Ollé-Laprune para realizar la entrevista, y a Laura y Marcela González Durán la transcripción al francés.

A usted no parece gustarle mucho el mundo literario parisiense.

-Creo que hay un malentendido. No estoy muy alejado de él ni tengo nada en contra. Tengo buenos colegas en París. Como vivo en provincia, mi contacto con el mundo literario es menor que el de los parisienses. El problema son los desplazamientos y que a menudo viajo al extranjero.

-A lo largo de Vidas minúsculas, su obra más famosa, hay el angustioso conflicto del escritor que no puede escribir.

-Yo creí por mucho tiempo que no sería posible para mí escribir, pero pensé que si lograba hacerlo eso iba a continuar completamente solo por sí mismo, que todo iba a marchar bien, que ya no tendría impedimentos. Y, sin embargo, contra lo que creía, he tenido siempre los mismos impedimentos, aunque tengo pequeños trucos que logro sacar de quién sabe dónde. Pero la problemática que existe en Vidas minúsculas es la mía: mi imposibilidad de escribir, y la de crear, en el caso de mis pintores. Es una suerte de serpiente que se muerde la cola.

-Usted ha declarado en entrevistas su admiración por Faulkner. En muchos aspectos el desbordado Faulkner parece más bien su antípoda.

-Tal vez por eso. Porque su escritura es muy diferente a la mía: Faulkner escribe de modo torrencial, posee una facilidad de pasmo. Lo que me fascina en él es la enunciación. Es una suerte de máquina que funciona sola de principio a fin sin nada que la rebase. Son novelas que parecen un poema; no son ese tipo de novelas con teoría, a la manera de Milan Kundera. Faulkner no: sus novelas son una línea tensa, sin nada que salga o sobre en ellas. Son como sonetos.

-Como en los casos de García Márquez o Rulfo, todo parece natural en él: hechos, paisaje, clima, personajes...

-En lo que yo me sentí cerca, en lo que me identificaba era la forma como dibujaba las pequeñas gentes de los pequeños pueblos, y los fantasmas que imaginamosÊaquellos que llevamos una vida de campo.

-¿Y Schwob?

-A decir verdad escribí Vidas minúsculas sin haber leído a Schwob. Se ha escrito que tengo influencia de él; hay coincidencias y relaciones pero no influencia. Aparte, Schwob tiene una influencia inglesa, por ejemplo de Walter Pater, que hacía textos semejantes. Es como una misma tradición a la que él pertenece.

-Y, sin embargo, los textos que usted escribe, breves, concentrados, imaginativos, con la estructura del poema en prosa, lo acercan a Schwob.

-En fin, esa palabra, ese género aplicado a mí me fastidia un poco, porque a menudo hay algo peyorativo cuando se habla de la prosa poética y del poema en prosa. Como si al hablar de poema en prosa se hablara de relatos ornados y hermoseados. Creo que en mí no hay adornos, no hay tallado; se trata de prosas cortas que se sostienen por sí mismas, una prosa como poesía clásica, como un soneto, algo que me permite mantener un mismo tono de principio a fin. Eso es lo que da quizás en mis textos la impresión de poesía.

-Y tal vez también porque usted busca en sus frases una gran precisión, como si estuviera queriendo acuñar a menudo frases inolvidables... ¿Ha leído usted mucha poesía?

-Mucha. Quizás eso me ha servido paraÊno desviarme demasiado. Baudelaire y Hugo son modelos literarios de juventud y aun de infancia. A La Fontaine y a Hugo los leí a los diez años. A Hugo lo leí gracias a mi abuela, una campesina, quien sabía incluso trozos suyos de memoria.

-Usted parece jugar mucho con los datos autobiográficos, en especial en Vidas minúsculas.

-En Vidas minúsculas sí, pero los personajes han sido llevados a lo novelesco. No son como eran, no, en absoluto. Los hermanos Bakroot, personajes del relato ``Vida de los hermanos Bakroot'', son la mezcla de cuatro personajes que han existido, en los cuales mezclé la vida de los Rivat. Es una de las historias con mayor fondo real y mayor veracidad. Rémi Bakroot no existiría sino como letrado. Es como yo, como una imagen de mí mismo: si uno no escribe es mejor morir. ƒl sabe que no será escritor, por tanto, prefiere la muerte.

-Uno de los relatos, una de sus ``Vidas'', más impresionantes es su ``Vida de Georges Bandy'', el cura mujeriego que acaba siendo una caricatura grotesca de sí mismo.

-Es la vida de bandido que me gusta. De todo lo que he escrito, ese texto y Amos y siervos (1990), donde se halla todo mi afecto por el pintor Watteau, son mis favoritos. Es curioso o simpático que los curas me hayan ayudado a escribir, a mí, que no soy católico, aunque haya sido educado en un colegio católico.

-En sus textos son muy importantes de pronto escenas e imágenes visuales que se graban profundamente en los ojos. Es como una vasta imagen que parece concentrar mucho de la trama del texto. Por ejemplo, la imagen de la caída de la moto del ex cura Bandy, o cuando el joven de La gran Beune mira a la tabaquera Ivonne, de la que está enamorado, con el sello del desvalimiento, rodeada de niños que exhiben un raposo en una pradera de la Dordogne, o cuando el joven campesino de El rey del bosque (1996), que conduce una piara, ve entre los robles orinar a una muchacha elegante.

-Cuando escribo trato de ver y de hacer ver. Lo visual, dentro de mi marco simbólico, es en extremo importante. Si al escribir logro concretar esta viva imagen visual que me forjo, y la cual trato de llevarla aun casi hasta la alucinación, me siento satisfecho. Si no lo hago, si no logro desprender lo visual de mi mente y llevarlo a las páginas, me siento mal, incómodo. Yo no puedo ser abstracto. Hay momentos en Rimbaud el hijo que son demasiado abstractos. Cuando los releo, me digo: no, eso no está bien. Falta visualidad. Es necesario que se vea lo que yo hablo.

-¿Por qué nunca ha escrito una novela? ¿No se siente capaz o cree, como Borges, que se puede concentrar en mucho menos páginas lo que se dice en una novela?

-No puedo, no puedo... La gran Beune es el principio de una novela que no escribí; es la exposición de una novela. Se necesitaba que el narrador actuase con toda naturalidad a lo largo de las páginas, y no pude hacerlo. Se traicionaba. Llegó un momento en la escritura que me dije: ``Voy a falsear, estoy haciendo trucos.'' Contar la historia con naturalidad, exponerla, lo encontré muy difícil. Guardé en el cajón La gran Beune cosa de cuatro años, creyendo que podía retomar en algún momento el hilo de la narración y terminar la novela, pero de pronto, un día me di cuenta que el libro estaba cerrado, que estaba bien así, y lo publiqué.

-¿En qué sentido Borges ha sido importante para usted?

-En lo formal y por lo que hemos hablado: la prosa poética. Prosas construidas como sonetos. Evidentemente hay una problemática en él que no es la mía: la problemática de la filosofía: los juegos metafísicos para hacer literatura. Pero mi último libro, De lo individual, contiene historias muy breves, de tres o cuatro páginas, que son más borgianas que de costumbre. Y en Francia nadie lo ha notado, nadie ha hecho la mínima alusión, quizá porque Borges en mi país es un autor un poco olvidado.

-Usted habla de continuo de cómo el soneto se corresponde emblemáticamente con los textos en prosa.

-Porque es para mí la forma por excelencia de la concentración verbal, y porque, además, permite de inmediato la inmersión en el asunto. En el soneto y en la breve historia no hay largas exposiciones ni largas digresiones. No aprecio demasiado la digresión en la prosa; me gusta que todo se forme en torno de una pequeña idea, pero enteramente cernidaÊen una forma plena. Como si fuera un huevo.

-Sí, la breve historia debe cerrarse en un círculo y cada palabra estar a su máxima tensión. Otra cosa. Recuerdo que Stevenson decía que para escribir una narración necesitaba dos imágenes, y Bioy Casares, que lo admiraba mucho, apuntó: ``...y si son tres, mejor''. Noto que en usted son básicas las imágenes a la hora de escribir.

-Puedo decirle, por ejemplo, que cuando escribí Rimbaud el hijo llegué al exceso. Necesité muchas imágenes, fotos, reproducciones. El libro está hecho, ante todo, viendo la iconografía del libro que prepararon Matarasso y Petitfils para la Biblioteca de la Pléiade. Fue lo que me motivó más a escribir. Más, mucho más que la propia obra de Rimbaud. Hay también eso de lo que hablábamos un poco antes a propósito de la alucinación visual. Para mí la literatura es una práctica de la encarnación en un sentido casi cristiano. Hay algo milagroso en encarnar personajes en una narración que ya han existido o los que sólo creamos y existen por nuestra escritura.

-La narrativa hace a veces más vivas a las gentes que la vida real, aun a las insignificantes. Pensemos rápido en Pre Grandet, en Madame Bovary, en la prostituta de ``Bola de sebo''.

-Regreso a Stevenson. Hay una frase que él dice en una carta en la que pienso siempre. Está contando las dificultades que tiene para escribir La isla del tesoro, había algo que no marchaba. Y dice: ``Tengo una idea de Long John Silver.'' Creo que eso es el milagro de los libros logrados: haber encontrado lo que da el relato mismo. ¿Qué es La isla del tesoro? Es la narración de una historia para niños pero es también el retrato de Long John Silver como una figura del destino. Me encanta esta frase de Stevenson, porque es simplísima y da a la vez la clave de la narración. Ya sabe cómo va a ser su personaje. Cuando uno encuentra eso, como en el caso de la imagen de la caída de la moto del abad en la ``Vida de Georges Bandy'', sólo hay que seguir la clave.

Mis narraciones suelen nacer de imágenes muy intensas. Es por eso que muchos de mis libros parten de un personaje de pintor, porque si yo parto de un personaje semejante, tengo a la vez al mundo tal como es y al mundo según la obra del propio pintor. Y juego entonces con los dos mundos libremente.

-En sus narraciones los personajes son hombres y mujeres rotos: sean los personajes mínimos de sus Vidas minúsculas, sea el precario ``rey'' del bosque, sea la bella tabaquera, sean los personajes célebres como Van Gogh o Rimbaud.

-Hay muchas razones, pero le expondré rápidamente dos. Cuando alguien como yo proviene de una familia de campesinos, se siente siempre un poco un traidor. Escribir libros para alguien que proviene del campesinado es como renegar de sus ancestros, de toda esa pequeña gente. Por tanto yo hice entrar a mis abuelos, a mis padres y a mis parientes en Vidas minúsculas para compensar mi traición. Esa sería la razón moral, pero hay asimismo una meditación sobre el arte y la posteridad. Tomo a los autores intocables de nuestros días, como Van Gogh y Rimbaud, pero los tomo en la época cuando eran simples seres humanos a los ojos de gente que no podía aún juzgarlos por sus creaciones. Tomo a Van Gogh desde la perspectiva del cartero (Vida de Joseph Roulin), o en el de Rimbaud, por decir dos, de su madre y de su profesor de retórica. El cartero -no es lirismo- no podía ver en la persona del pintor holandés un mito de creador e ignoraba que el gran artista existía.

-Es extraordinariamente emotiva la escena cuando Roulin le regala al dealer el cuadro que Van Gogh pintó de él.

-Esa escena la inventé porque me parecía fundamental.

-Y usted, como autor, ¿de qué manera ve el entorno en el que creció y a las personas que lo rodearon? ¿Cómo cree tratarlas en sus narraciones? Me parece que a veces con crueldad y dureza. Hay personajes cerca del hospital o de la sepultura.

-No tengo demasiadas triquiñuelas como escritor; no sé demasiado mover los hilos. Tengo pocas ideas y repito incesantemente la dificultad que me cuesta crear. Cuando se viene de un mundo relegado, se busca superarlo pero éste vuelve una y otra vez. Ese regreso a los orígenes era lo que me fascinaba en Faulkner, porque Faulkner, al mismo tiempo que tenía todo para sentirse orgulloso de su familia, sentía vergüenza de sus orígenes y los transformó en sus novelas, glorificándolos. Hay, pues, una ambivalencia, una mezcla de amor y odio dirigidos al mismo objeto, como lo dicen bien los héroes de Absalón, Absalón: ``No, yo no odio el sur, no lo odio.'' Cada libro faulkneriano es una glorificación y un rechazo del sur. Y creo, guardando las proporciones, que en mis libros sucede algo semejante, ya sea que trate sobre la gente campesina, como en Vidas minúsculas, o sobre arte y artistas en otros libros. De principio los quiero pero después, poco a poco, algo en mí hace que los vaya detestando. Es extraña esta manera de escribir. La admiración disputa siempre con la ironía y la repugnancia. Pero es lo que me hace escribir.

-¿Se siente más cerca de los personajes destruidos?

-Espero que no. Lo que sucede es que toda esta mitología de la destrucción la he interiorizado y la conozco bien. La literatura que hemos mamado desde la cuna, una vez que llegamos a los 18 o 20 años, se hace siempre con hombres que se nos han presentado como mártires. Pienso en Baudelaire, en Rimbaud, en Mallarmé. Evidentemente hay otros que no lo son, como Hugo o Musset. Cuando escribo es necesario que yo sufra la desdicha del personaje y su paulatina destrucción. Cuando uno es joven tiende a la identificación y dice: ``yo me parezco a él'' o ``hago algo semejante'', pero después esto va desapareciendo y uno es atrapado en su propia trampa. Cuando escribo hay una mala actuación, algo como una farsa.

-Si bien en sus libros, por ejemplo, en los de Van Gogh y Rimbaud, usted lleva una precisión cronológica y una precisión de datos, también se permite un amplio número de: ``Yo imagino''... ``Yo supongo''.

-Un crítico francés, Jean Pierre Richard, ha comentado que hay en mí una retórica del titubeo o la duda. Es decir, eso de lo que usted habla: ``Puede que...'', ``Parecería que...'', ``Yo imagino...''

-Me parece que en sus libros hay una porción donde se dan la mano lo que pudo ser y no fue y la fantasía de ese pudo ser. Una vida que no hicimos pero que podemos imaginar cómo fue.

-Sí, el futuro anterior. La porción soñada de toda vida forma parte de mi obra. Digamos algo borgiano: una suerte de Shakespeare que se presenta ante Dios y dice: ``Dios, haz que yo, que he sido todos los hombres, y hoy soy nadie, haz que sea algo ahora.'' Y Dios responde: ``Soy como tú, Shakespeare: yo he soñado al mundo.''

Y es verdad: eso es una constante en mí desde que escribo. Desde que estoy en México me he formulado numerosas cuestiones sobre Rimbaud y su destino. Es como si no creyera en la historia de Rimbaud. Para mí es como un sueño.

-Historias relatadas como sueños donde usted habita y donde se multiplica usted.

-En Vidas minúsculas soy yo ocho veces en ocho posibilidades de mí mismo. Por ejemplo, yo podría ser el cura de la moto, o, si hubiera vivido en el siglo XIX, habría podido ser el muchacho que parte para las Américas. Habría podido ser todos los personajes. Son como ocho versiones de la vida o de mis vidas posibles.

Hay dos rostros en los que me fundo y que me he hecho para vivir. Por un lado, cortejo a los personajes de mi familia, y por otro, a la familia fantasmagórica del creador que yo hubiera querido ser. Mezclo a los dos para ver qué pasa.

-La gran Beune es una historia más cercana a nosotros. Me ha conmovido sobre todo la relación del muchacho y de la tabaquera. ¿Quién en la verde edad no ha sufrido el deslumbramiento por una treintañera ferozmente atractiva?

-Sí, todos la hemos vivido, pero yo no la viví del todo como la describo, porque yo jamás he tenido un maestro. El pivote del libro -el tema central- es erótico, lo que no es el caso en los otros, pero sí hay la misma fantasmagoría, porque es la alucinación la que desea, es la transformación de una pobre mujer en una suerte de diosa, la cual tiene la misma fantasmagoría del deseo que todo mundo. O sea, es la mezcla de la nada que somos y de la inversión considerable que puede hacerse sobre esa nada, trátese en distintos relatos de un pintor, una mujer, un poeta, un modelo paterno o un cura.

-¿Por qué puso el título de Rimbaud el hijo? El punto de vista de la madre no es el único. Están los de Izambard, Banville, Verlaine.

-Porque no sólo es la filiación carnal sino también la literaria. Rimbaud es también el hijo de la literatura francesa, el ultimogénito de la literatura francesa de su época. Es una filiación de carne pero también de espíritu, por lo que el título sirve de recurrencia también al hijo. ¿Quién es el padre de ese hijo? Es el capitán Rimbaud que pasa por Charleville cuando Dios quiere, pero son también Victor Hugo y Baudelaire.

-En sus relatos las mujeres empiezan siendo la luz resplandeciente, pero poco a poco esta luz se oscurece o queda rota. Como los hombres, ellas también fracasan o son parte del fracaso de ellos. La diosa termina con el cabello desarreglado y el maquillaje manchado por el llanto.

-Es algo que no me había preguntado nunca. (Largo silencio). Le respondo con razones muy biográficas. Yo cito en una de mis vidas a una mujer abandonada por su marido a los treinta años que después ya no conoció a ningún otro hombre. Este duelo de mi madre no puede traslucirse en lo que yo digo de las mujeres en mis libros.

Puedo decirle otra cosa. La mujer puede ser para nosotros la gran calígine, pero es también la que da sosiego y nos perdona. Es la única que te perdona. Los hombres entre sí no se perdonan. Ella da una suerte de absolución. Marianne, en Vidas minúsculas, es un poco eso. La mujer nos impide que muramos, se ocupa de nosotros. Por lo menos es mi caso.

-Sartre decía que entre hombres hay un único lenguaje; con las mujeres, en cambio, hay numerosos: de movimientos, de gestos, de tonos de voz, de silencios...

-El cuerpo de la mujer vale para el mundo por sí mismo en lo que es. Se ha liberado del lenguaje y lo simbólico.

-¿Qué función considera usted que tiene en sus relatos la naturaleza, a la que describe tan bien?

-Es lo visible. Lo que me ayuda a alucinar los personajes. Se necesita que éstos tengan detrás cactus o árboles extraños o montañas difíciles o aromas o colores de flores. Me esfuerzo por volver visible a la naturaleza en literatura. Eso es todo. Es algo que está allí, que forma parte del mundo, que es agresiva como el mundo, pero que puede recrearse en una pintura o en un texto literario. Tiene una maestría sobre el mundo que nosotros no tendremos jamás.

-Se debe sentir la naturaleza.

-Es lo que hacen todos los escritores.

-No creo. Hay cientos de poetas y escritores que no la han sentido. Por ejemplo, la naturaleza de escenario artificioso de los parnasianos o los simbolistas suele dejarme frío, pero cuando leo, por ejemplo, páginas de Albert Camus en sus ensayos líricos o en sus novelas, cuando Camus describe las playas, el mar o el desierto africanos, me emociono, me exalto, las leo, en fin, como quería Nietzsche, de pie.

-Mis influencias capitales han sido Virgilio y Victor Hugo. En Hugo hay a menudo el sentimiento de la naturaleza, como, por ejemplo, en Beaux Endormis.

Es un hombre que duerme luego de la cosecha y tiene una mujer cerca de él. Al final de Rimbaud el hijo, dando un ligero rodeo, logré citar el poema.

-¿Cómo y qué escribir en un mundo violento y condenado?

-La violencia que ejerce sobre nosotros el mundo, que nos opone el mundo, es una violencia a la que podemos oponer el arte y el deseo. En todos los casos posibles: el deseo del arte, el deseo de la mujer, el deseo de escribir. Yo temo la violencia pero al escribir busco hacer violencia con belleza. De otra forma: es como esa frase bellísima de René Char: ``No tenemos sino un recurso contra la muerte y es el de hacer arte con ella.'' Y yo creo que eso es lo que me ha permitido andar, pese a que yo sea un miserable.