La Jornada Semanal, 19 de abril de 1998

La interacción literaria entre tradiciones nacionales, culturas y hasta lenguas es la condición del futuro. Los indios en Inglaterra, los japoneses en Brasil, los antillanos en Francia, los latinoamericanos (sobre todo los de origen mexicano, pero también los caribeños) en los Estados Unidos están forjando literaturas fuertes, híbridas, novedosas que reflejan las nuevas ``geoculturas'' a las que se refiere Immanuel Wallerstein en Geopolitics and Geoculture. Más allá del internacionalismo, podríamos estar entrando en la era del ``interculturalismo'', que más que referirse a las yuxtapuestas, significa culturas enfrascadas en transacciones y reciprocidades que transforman a todas las partes.

Un caso interesante es el de la literatura que los puertorriqueños han estado escribiendo en inglés en los Estados Unidos. Ignorada por mucho tiempo en su isla de origen, cuya defensa heroica del español está ligada a la preservación de una identidad diferenciada de la que se le ha querido imponer políticamente mediante el régimen colonial imperante, esta literatura -sorpresivamente- lejos de confirmar una enajenación cultural, subraya en vez ciertas continuidades y resistencias que subyacen a la lengua, persistiendo aun a despecho de ella. Se trata, efectivamente, de una literatura de frontera, aunque no se haga en un espacio demarcado por mares, ríos, montañas o tratados, sino definido por las características que distinguen diferentes tradiciones literarias. Lo fronterizo sería, pues, el lugar de los encuentros y de las síntesis, el momento de las transformaciones y de las innovaciones.

El problema se suele considerar como una disyuntiva. ¿Dónde se coloca un tipo de escritura que no está en español y tampoco pertenece a una tradición literaria norteamericana porque sus temas tienen que ver con un sector desplazado de la población caribeña? Durante muchos años el procedimiento ha sido ignorarla. Hay ciertos nombres, sin embargo, que ya no se pueden soslayar: Pedro Pietri, Nicholasa Mohr, Miguel Algarín, Esmeralda Santiago, Abraham Rodríguez Jr., Edwin Torres, Piri Thomas. Sus obras -y las de muchos otros- pueden nutrir la literatura puertorriqueña (y la latinoamericana en general) de maneras novedosas e insospechadas, obligándolas a abrirse a nuevos géneros, creando otros, incorporando una nueva sensibilidad surgida del contacto cercano con la cultura anglosajona y planteando soluciones innovadoras a los problemas que genera ese contacto.

Corrientes cruzadas

Entre los géneros dentro de los que se ha desarrollado la literatura puertorriqueña en los Estados Unidos está el de la novela del arrabal. No se trata, desde luego, de una novedad. También los escritores de los cuarenta y los cincuenta en Puerto Rico ubicaron en él algunas de sus obras. Ninguno, sin embargo, era producto de ese ambiente. El arrabal era más bien un escenario que realzaba el impacto dramático de conflictos sociopolíticos. En el caso de los puertorriqueños que viven en los Estados Unidos, sus novelas suelen ser fuertemente autobiográficas; muchas son, de hecho, autobiografías noveladas. No se trata sólo, además, de que una novela como Down These Mean Streets, de Piri Thomas, publicada con gran éxito por Knopf en 1967, sea un texto especialmente fuerte, agresivo, duro, descriptivo de la vida de un joven que se convierte en un delincuente debido a sus experiencias en las calles de Harlem y que luego, en la prisión, redefine su situación, sino de que con ella entra en la novela puertorriqueña el conflicto de la raza no sólo como factor problemático en las relaciones entre clases (eso está presente en la literatura antillana desde Cecilia Valdés), también como un elemento de definición personal y de identidad dentro de una sociedad ajena. Resulta entonces una disyuntiva que va más allá de las posiciones habituales de prejuicio o injusticia y las reacciones ante ellas. Aquí el problema racial es condicionante de todas las relaciones sociales y nacionales. ¿Cómo definirse: como puertorriqueño o como negro? ¿Cómo y por qué escoger, si se es ambas cosas? ¿Qué categorías impone una sociedad hostil y cómo calibrar los grados de prejuicio?

La novela de Piri Thomas está escrita desde una sensibilidad puertorriqueña reconocible en la importancia de los ámbitos familiares, en la religiosidad evidente, pero se inscribe también en una tradición de literatura autobiográfica negra que cobra nuevas fuerzas precisamente en los años sesenta, con obras como Manchild in the Promised Land, de Claude Brown (1965), y como The Autobiography of Malcolm X as Told to Alex Haley (1964). Esta tradición viene, a su vez, de las narraciones de esclavos, que no tienen equivalente en la literatura puertorriqueña.

El ghetto o arrabal neoyorquino, identificado con los puertorriqueños que empezaron a arribar a esa ciudad en grandes números a partir de los cuarenta, ha producido también otros textos sobresalientes. Uno reciente, la novela Spidertown, de Abraham Rodríguez Jr. (1993), se ambienta entre jóvenes puertorriqueños que sirven como soldados de fila en la distribución de las drogas en el South Bronx. Tal ambiente, aparentemente alejado del mundo convencional y legítimo, resulta ser -paradójicamente- la muestra cabal de una adaptación perfecta (dentro de los canales que tienen a su alcance los personajes) a una sociedad regida por el ansia de lucro, por la competencia, por el consumo desmedido y la codicia de posesiones materiales. Si cambiáramos lugares y nombres y sustituyéramos las drogas por las acciones de la Bolsa, la novela describiría fielmente la lucha por el éxito y la preeminencia, el conflicto entre la satisfacción personal y la necesidad de acción continua, el afán de poder de los sectores centrales de la sociedad norteamericana. Lo que les sucede a los puertorriqueños al contacto con tal medio es lo que ``documenta'' Abraham Rodríguez en este texto que ilumina regiones inéditas de nuestra personalidad colectiva.

Pero, además de expandir y darles nuevos parámetros a ciertos géneros literarios, algunos escritores puertorriqueños en los Estados Unidos han ``cruzado'' de una literatura a otra con un tino tan certero, que sólo se explica cabalmente por la larga costumbre de mestizaje literario que se origina en las letras españolas con las jarchas, que prosigue con la profunda influencia de la espiritualidad árabe en los místicos del Siglo de Oro (según la ha estudiado la erudita puertorriqueña Luce López Baralt) y que en Hispanoamérica se muestra en textos como los de Guamán Poma de Ayala, que utilizan y yuxtaponen dos códigos expresivos. En el Caribe la tendencia hacia la hibridez se manifiesta no sólo en los ritmos e insistencias onomatopéyicas de la poesía afroantillana sino aún más en las creaciones musicales de la región, verdadera fusión de tradiciones melódicas y rítmicas.

Ese ``cruce'' aflora de manera insólita en una novela como Carlito's Way (1975; llevada luego al cine), escrita por Edwin Torres, juez puertorriqueño del Tribunal Supremo de Nueva York y que combina la novela del ghetto puertorriqueño con la de gangsters y con un género, la picaresca, que realza una delincuencia callejera procedente de un lugar y un tiempo muy diferentes: la España del siglo XVI. Como la novela picaresca, la de Edwin Torres resulta ser una narración que se pone en boca de su protagonista a manera de un relato autobiográfico. Como el pícaro, Carlito es un joven que vive al margen de la sociedad establecida. Su vida errante lo pone en contacto con los integrantes de diferentes clases sociales, realzándose así los contrastes dramáticos entre ricos y pobres y entre la realidad y las ilusiones colectivas de un país cuyas estrategias mundiales grandiosas -como las de España en el Siglo de Oro- contrastan con las condiciones de miseria en que viven sectores significativos de la sociedad. Como el pícaro, además, Carlito va, no de amo en amo, sino de banda en banda de hampones y su filosofía de vida se torna progresivamente pesimista.

Aparte de los paralelismos sugerentes que podrían hacerse entre dos naciones hegemónicas cuyas directrices conforman una época pero cuyas disposiciones económicas hacen surgir una población flotante de desposeídos y desempleados, hay similitudes fascinantes entre obras como Carlito's Way y El Lazarillo de Tormes, el Guzmán de Alfarache y El Buscón. Prima en todas un tono filosófico y desencantado y son descarnadamente realistas -hasta naturalistas- en su descripción de ambientes. La picaresca española provee, pues, un espejo en el que la novela urbana puertorriqueña del siglo XX se puede reconocer.

Otros maridajes literarios insólitos obrados por la literatura puertorriqueña en los Estados Unidos incluyen el intento de Jack Agueros de recrear el auto sacramental en el contexto de la vivencia norteamericana actual, enfatizando sus implicaciones morales, aunque el concepto mismo de lo que es lo moral sea diferente.

Los poetas

El grupo que más tempranamente definió literariamente a los escritores puertorriqueños en los Estados Unidos fue el de los poetas Nuyorican, quienes a partir de los setenta expresaron las incongruencias existentes entre el mito del sueño americano y las realidades inhóspitas que encontraban sus familias al emigrar. Pedro Pietri, Miguel Algarín, Miguel Piñero, Lucky Cienfuegos, Sandra María Esteves, Bimbo Rivas y Jesús Papoleto Meléndez forman parte de ese grupo, así como también Tato Laviera, que es más joven.

La suya comenzó siendo una poesía callejera y representada (vinculada a la vez con la tradición de las improvisaciones musicales de la montaña puertorriqueña y el performance poetry norteamericano, algunas de cuyas raíces vienen de la poesía folclórica de los negros del Sur). Se recitaba y eventualmente se escribió- en un idioma nunca antes utilizado por la poesía, pero que respondía a la manera en que habitualmente se comunicaban entre sí los puertorriqueños de El Barrio y el Lower East Side, rebautizado Loisaida. Se vinculaba también con una modalidad literaria netamente norteamericana, proveniente de los años 50: la de la Generación de los Beats.

Si bien escritores como Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Gregory Corso y John Clellon Holmes, entre otros, denunciaron a la sociedad y hablaron de una ``nueva visión'' en el arte, trasladando a la literatura sus experiencias de la vida urbana y bohemia, de los antros y bares y de los drogadictos de Times Square, los poetas puertorriqueños se sentían igualmente desafiliados respecto a un medio que los rechazaba. Sus ámbitos eran también los barrios bajos y su tono igualmente confrontacional, llegando hasta a subvertir el idioma para expresar mejor el impacto de la calle y su violencia. Rechazaron, como los Beats, los valores morales establecidos para adoptar estilos de vida que por entonces se consideraban ofensivos, como el homosexualismo y la drogadicción.

La gran diferencia podía yacer en que la marginación de los puertorriqueños -a diferencia de la de los Beats- no era ni autoimpuesta ni fruto de un cansancio y saturación ante el materialismo de la sociedad circundante (Burroughs era graduado de Harvard; Ginseng y Kerouac habían sido estudiantes de Columbia), sino una situación muy real. Literal y figurativamente, ellos sí estaban ``acabados'': ocupaban las posiciones ínfimas en la sociedad, como hijos que eran de los inmigrantes más recientes y más pobres.

La cuestión, generalmente tan controvertible, del idioma no es, por lo tanto, el eje central que le quita o le da relevancia a esta poesía, sino el hecho de que sean textos surgidos de la privación, la discriminación y la voluntad de que sobreviviera una cultura traída de otro lugar, una manera de ver el mundo que se adaptó -en gran parte gracias a ellos, que lo ratificaron con la palabra hablada, primero, y luego con la letra escrita- a las circunstancias que se les imponían a todos.

Por otra parte, el cambio de código o uso del Spanglish constituye también una creación literaria. En la introducción a la antología Nuyorican Poetry, Miguel Algarín dice: ``El poeta es responsable de intentar la novedad (``newness''). La novedad necesita palabras, palabras que nunca se han oído o usado antes. El poeta tiene que inventar un nuevo idioma, una nueva tradición de comunicación.''

No se trata, pues, tan sólo de remedar un lenguaje hablado en una comunidad, sino de llevarlo a un plano expresivo, yuxtaponiendo los universos que se encuentran implicados en ambos idiomas. Los contrastes, juegos de palabras, ironías y parodias que se llevan a cabo en el texto le confieren también una enorme complejidad conceptual. El uso de los dos idiomas busca asimismo expresar resistencia a una norma impuesta por los dos grupos ``no contaminados'': el español en el que se escribe la literatura isleña, y que se defiende como símbolo de la nación, y el inglés de la escritura mainstream de los Estados Unidos. Ninguno de los dos, por sí solos, puede transmitir la experiencia de la migración puertorriqueña a los Estados Unidos. El cambio de código se convierte, pues, en una respuesta a una situación sociocultural, y es una manera de llevar a cabo el testimonio al que se refiere Tato Laviera, cuando en el primer poema de La Carreta Made a U-Turn dice: In the final analysis/I am nothing but a historian/who took your actions/ and jotted them on paper. (``Al final/no soy sino el historiador/ que presenció las acciones/ y las consignó en el papel.'')

La función documental la han asumido muchos de los escritores puertorriqueños de los Estados Unidos con una intuición nacida del sustrato cultural. Como dice Foucault respecto al narrador de Las mil y una noches, narra para ``aplazar la muerte''. Su escritura es la afirmación de una sobrevivencia individual y colectiva. Nace de la necesidad de seguirse distinguiendo, de hacer la crónica de una comunidad olvidada, marginada dentro de un país que se ha negado a tomar en cuenta esa experiencia particular dentro del repertorio de imágenes aceptadas. Es, además, una comunidad olvidada en su sociedad de origen, que ha obviado la memoria de los que se fueron en el contexto de la vida diaria.