Cuando hablé por teléfono con Elena Garro, para informarle que el estreno de su Felipe çngeles en el Teatro de Arquitectura de la Universidad Nacional había sido todo un éxito, la entusiasta respuesta de la escritora retumbó por los pasillos del décimo piso de la torre de Rectoría: ¡ahora sí México puede salvarse!, ¡era el más honesto e inteligente de los generales!, ¡esto significará el regreso de çngeles y de la verdad revolucionaria!, ¡que tiemblen los farsantes y los simuladores!... La escuché con calma y, apenas cesó el chorro emocional, le dije lo que pensábamos sobre su obra: ``es, sin duda, la más importante del teatro histórico del México moderno''. No me escuchó y, con su precisa habilidad de charlista experimentada, me regresó a la figura del General, a la descarga cerrada que cegó su vida en los sótanos del Teatro de los Héroes de Chihuahua y a la ya inútil carrera del licenciado López Hermosa con el telegrama del indulto tardío en la mano temblorosa. Al referirse a su milagroso retorno por el camino del teatro, me recordó al rey don Sebastián, el hermoso y joven monarca portugués perdido en la batalla de Alcázarquivir. Su regreso, según Fernando Pessoa y otros milenaristas (``sebastianistas'' en la tradición portuguesa) inauguraría una nueva era dorada, próspera y pacífica.
Por esos tiempos, Elena vivía en una habitación amueblada, en la Plaza de San Juan de la Cruz, cercana al centro de la capital española. Me contó que, en compañía de su hija, Helena Paz, había pasado una terrible temporada en un Asilo de Ancianos en çvila y que su situación mejoraba poco a poco gracias a la llegada de la pensión enviada por Octavio, y a la ayuda que les prestaban José Bergamín y el futuro alcalde socialista de Madrid, entonces viejo profesor, Enrique Tierno Galván.
El drama de Felipe çngeles está construido con rigor histórico en sus dos primeros actos, y adquiere un bien medido tono épico en el tercero. La señorial prosa de Elena Garro domina los ritmos, señala al director (el del estreno fue el cuidadoso ecuatoriano Hugo Galarza, modesto y eficiente. Memo Gil, exacto en su dicción, convincente en su agonía, hizo un çngeles inmejorable) y a los actores un estilo que debe ser, a la vez, sereno y angustiado, mientras la obra despliega las alas de un sostenido tono poético.
La señora en su balcón, El encanto, tendajón mixto, El árbol, El rastro, La dama boba, Un hogar sólido... son algunas de las obras de nuestra dramaturga mayor, caracterizadas por un estilo personal y sin desmayos ni devaneos, la maestría en la construcción de los diálogos y un casi milagroso sentido de la idea dramática. Los recuerdos del porvenir es su novela más alta y las más perfecta de las publicadas por nuestras escritoras, mientras que La semana de colores reúne una serie de excelentes cuentos. Pienso en ``La culpa es de los tlaxcaltecas'' y en el humor ácido, certero e implacable de su autora.
En Madrid, algunos mexicanos visitábamos a las dos Elenas (este bazarista les llevaba la pensión enviada por Octavio Paz). En esos días ella andaba por los caminos de la Rusia revolucionaria, la tragedia de Ekaterinburgo, el oportunismo de Kerenski, las sesiones interminables del Smolny, el cañonazo del Aurora, el Potiomkin filmado por Eisenstein y la toma del Palacio de Invierno. Una tarde le llevé mis traducciones de El dragón de Schwartz y de La huida de Bulgakov y hablamos de La Trilogía del poder compuesta por El dragón, Sombra y El rey desnudo, y de los generales blancos de Bulgakov huyendo por las llanuras de Crimea para hundirse en el ``no ser''. La imagen de Emil Jannings en la prodigiosa película, The Last Command, nos regresó al tema de Felipe çngeles.
Fumando sin parar, Elena fabulaba y era absolutamente encantadora (mientras no tocaba los temas que le producían tanta molestia, furia y angustia) cuando nos hablaba del humo que rodeaba a Lenin perorando en la Estación de Finlandia, y nos hacía el retrato de la Primera Comisaria de Instrucción Pública y Embajadora en México, Alejandra Kollontay.
Vamos a leer de nuevo la obra entera de Elena Garro. Ahora que ya habita el hogar más sólido que el destino le deparó, entremos a los deslumbrantes territorios de su plenipotenciaria prosa.
HGV
Homenaje al rector Barros Sierra. Con el título 68, 30 años después, la UNAM ha organizado una serie de actividades para analizar y discutir las múltiples repercusiones de los acontecimientos que engloban esta fecha, un parteaguas indudable en la historia contemporánea. El jueves 1¼ de octubre, a las 13 hrs., habrá un emotivo y justísimo homenaje al ing. Javier Barros Sierra (rector de la Universidad Nacional en aquellos aciagos días) en el Auditorio Justo Sierra de la Facultad de Filosofía y Letras. En el acto participará, entre otros connotados oradores, el actual rector, Dr. Francisco Barnés de Castro, y se entregará la bandera que enarboló el rector Barros Sierra al encabezar la Marcha del Silencio
La noche que murió River Phoenix. El gobierno del estado de Veracruz, a través del Instituto Veracruzano de Cultura, invita a la presentación del libro La noche que murió River Phoenix y otros cuentos adolescentes, de Armando Ortiz. El acto se llevará a cabo el 2 de octubre, a las 19 hrs., en el auditorio del Museo de Antropología de Xalapa. Los presentadores serán: nuestro ubicuo director Hugo Gutiérrez Vega, el novelista Salvador Castañeda y el escritor Jaime Renán González Pérez.
Teatro y vino ¡gratis! Caduceo y El hijo del cuervo invitan a la función especial de la obra La jaula, escrita por José Ramón Ruisánchez y dirigida por Noé Morales. La cita es (naturalmente) en El hijo del cuervo (Jardín Centenario 17, Coyoacán), este lunes 28 de septiembre a las 20 hrs. Joserra (éste es el original, el otro no es más que una invención reciente de La Beba Galván) tiene, entre sus múltiples distintivos (Premio Juan Rulfo de primera novela 1995 con Novelita de amor y poco piano, y primer finalista del Premio de Novela Planeta-Joaquín Mortiz 1996 con Y por qué no tenemos otro perro), ser colaborador, eventual pero sustancioso, de este suplemento. Le mandamos un saludo y lo invitamos a usted, dramaturgo lector, a que asista al espectáculo, la entrada es libre y habrá vino de honor.
Fotografía y estampa. Dentro del marco de actividades de Fotoseptiembre Internacional '98, la Dirección de Difusión Cultural de la UAM y la Comisión México-Estados Unidos para el Intercambio Educativo y Cultural presentan la exposición Fulbright-García Robles: Fotografía y estampa, que se inaugurará el 1¼ de octubre, a las 20 hrs., en la Casa del Tiempo. Participan en ella Luis Argudin, Felipe Ehrenberg, Edgar Ladrón de Guevara, Eniac Martínez, Hugo Ortega y Rubén Ortiz, quienes donan las obras expuestas a la Comisión con el objetivo de incrementar las becas Fulbright-García Robles para mexicanos y estadunidenses. Los expositores tienen varias cosas en común: todos nacieron en la ciudad de México, todos son ex becarios de la Fulbright-García Robles y todos son artistas reconocidos en su área. Si desea usted mayores informes, puede llamar a los tels. 511 0809 y 511 1964.
CG-T
Está por discutirse en el Congreso la ley cinematográfica. Quiero ventilar aquí lo que está en cuestión, porque lo que puede suceder es muy alarmante.
El cine es un arte peculiar, no sólo por la laboriosa complejidad de su factura, sino porque es, además de arte, industria. El cine es caro, se puede ganar o perder mucho dinero en él, y donde hay dinero, ya se sabe, hay tentaciones y problemas. Por ambigua que sea su situación estético-industrial, sin embargo, el cine es, ante todo, una de las bellas artes. Y es arte de masas, de muchedumbres. Por lo tanto, de gran penetración ideológica. El cine forma y educa, o deforma y deseduca, según sea su contenido artístico y signo ideológico. Y documenta la realidad, o al menos eso debería hacer, con mayor fuerza y poder que cualquier otro producto cultural (quitando la televisión).
Por esta condición, principalmente, muchos países, Francia, Argentina, Brasil, Suecia, Canadá o España, por ejemplo, y México incluido, han sentido obligación de proteger y financiar su cine nacional. Ante el imperio industrial, comercial y artístico del cine estadunidense, y su consecuente penetración ideológica, estos países han reaccionado alentando los esforzados, a menudo heróicos, empeños nacionales. ¿Por qué? Porque se siente la necesidad de que los propios creadores documenten y den su versión de la realidad para que las culturas nacionales no sucumban bajo el peso de formas de vida y problemas ajenos.
Ahora, con los problemas financieros del país y los recortes presupuestales, la producción de películas financiadas por el estado, no sólo ha disminuido, sino se ha hecho muy difícil. Este año sólo siete películas entraron a concursar por los Arieles, y CONACULTA, a través de IMCINE y FOPROCINE, financia parcialmente la producción. Es preciso hallar coproductores. Pero ¿dónde? No hay créditos y ¿quién va a arriesgar su dinero en una obra de cine, por definición, de interés cultural?
Así el cine independiente, o de arte, en México atraviesa un momento muy difícil. ¿Qué se hace si no hay dinero? Buscarlo, claro, pero ¿dónde?
En el propio cine. Una propuesta que ya se ha aplicado en Argentina con buenos resultados, es que los exhibidores, los cines que proliferan con éxito nunca visto, derramen un pequeño porcentaje de cada boleto vendido (el cinco por ciento, por ejemplo) al cine nacional, y otro tanto se haga en la renta de videos y en la venta de publicidad de las películas que pasan por televisión. Con ese dinero el cine mexicano se salvaría y la industria volvería a florecer. Esta una de las propuestas de la ley cinematográfica.
Pero hay obstáculos, Adivina cuáles. Claro, los exhibidores, los video-clubs, la televisión comercial se oponen. No quieren destinar un sólo centavo a la salvación del cine. Su futuro no les interesa, y son ciegos y sordos a lo cultural e ideológico.
A diario aparecen en la prensa costosísimos desplegados, firmados por cierta federación sindical coordinadora nacional de trabajadores, de ``rechazo a la iniciativa de ley cinematográfica'' porque intenta ``imponer nuevos impuestos al pueblo de México, imponer restricciones en (sic) las películas que los mexicanos podemos ver y obligarnos a aceptar sus gustos y criterios''.
Vamos por partes, porque aquí está no sólo lo que esos enterradores del cine mexicano no quieren, sino lo que sí quieren, y lo que sí quieren es todavía peor que lo que no aceptan.
Llaman ``nuevo impuesto'', aunque no lo sea en modo alguno, al porcentaje que se reinventiría en el cine mexicano porque, como el cine nacional no les importa y se niegan a cooperar, dicen que en caso de dar ese dinero habría que aumentar el precio del boleto. Es decir, que pague el público, no nosotros. La queja de ``imponer restricciones'' se refiere al famoso ``tiempo de pantalla'' destinado al cine nacional en el Tratado de libre comercio. Según esto debería ser primero el treinta por ciento e iría disminuyendo progresivamente. No se ha podido cumplir; para cubrir ese porcentaje el país tendría que producir 200 películas al año. Pero, como se ve, aún eso estos sepultureros lo sienten como ``restricción'', de donde se infiere que su patriótico ideal comercial debe ser no exhibir nunca ninguna película mexicana en sus salas.
Pero el último punto es más peligroso y alarmante, se refiere a la posibilidad de exhibir en los cines películas dobladas al español. Esto significaría la muerte definitiva y sin remedio del cine nacional. Como sucedió en Italia, donde se admitió el doblaje y el cine italiano, de tan noble y gloriosa memoria, rip, se murió. Además es un bárbaro, un ostrogodo atentado al arte del cine. Esto no puede permitirse: la ANDA, los sindicatos de la producción cinematográfica y toda persona interesada en la cultura en general y en el cine en particular debería movilizarse para impedirlo.
¿Qué va a suceder? Bueno, es claro, si se privilegia a unos cuantos ricos para que se hagan más ricos, entonces se levantará el acta de defunción del cine mexicano. Y pienso en tal caso en un país sin espejo en el cual mirarse, sin imagen cinematográfica propia. Pero pienso más en los jóvenes, en esos muchachos que hoy con todo entusiasmo estudian cine. En México hay tres grandes escuelas de cine, el CUEC, el CCC y la de Guadalajara, y otras chicas por aquí y allá, a las que acuden cada año cientos de aspirantes (la afición al cine entre los jóvenes es enorme). Creo que si se pierde la discusión de la ley, y se impone el criterio de avidez crematística opuesto a las propuestas, en un acto de honestidad, habría que cerrar esas escuelas y declarar: ``se acabó, muchachos, de esto ya no va a haber en México, busquen otra cosa''.
Esperemos, sin embargo, que la razón y el patriotismo prevalezcan en el Congreso y tan horrenda y absurda desolación no se haga realidad.
Quince años después del golpe militar contra Allende conocí al padre de Valeria. Ella me había dicho que su padre era un héroe de la resistencia. Su nombre era Antonio. Según la leyenda, Antonio había sido apresado y torturado en Brasil, desde donde pensaba emprender una lucha guerrillera hacia su país. Alguien lo delató y estuvo tres semanas sujeto a interrogatorios en inglés y portugués. Finalmente, los milicios brasileños decidieron condenarlo a muerte de la forma más rentable posible: lo enviaron de regreso a Chile. Sin embargo, durante la entrega del preso, sucedió algo extraño: un enjambre de abejas atacó el convoy militar y Antonio escapó entre manotazos. Corrió hasta llegar a México. Un par de meses más tarde, Antonio mandó traer a su mujer y a su hija que se escondían en Venezuela. Y, durante quince años, recortó cuanta noticia aparecía de la situación chilena, asistió a cuanto ciclo de cine, concierto, o mitin hubo para condenar la dictadura de Pinochet, y habló de atentados, fantasías de venganza y posibilidades de unidad política de las fuerzas opositoras.
El día que lo conocí, me sorprendió que no coincidiera con la imagen que de él me había hecho. En vez de un hombre corpulento y barbado, me topé con un enclenque, un jalar de aire desde el inicio de los pulmones, un ansia por respirar. No dijo una sola palabra durante la comida. Murmuraba cosas, era todo. Cosas para sí, para alguien más que no estaba en la mesa. Comía con un cigarro encendido en un extremo de la boca. Finalmente, antes de irme, ejercí mi derecho a la cuota de impertinencia de la que gozamos todos los que vamos por primera vez a una casa:
-Quiero preguntarle algo, don Antonio.
No se inmutó.
-¿Cree usted que algún día podrá regresar? A Chile, digo.
-Y a ti, ¿quién te dijo que alguna vez me he ido? -me respondió con una pequeña voz enfisémica y se internó por el pasillo del departamento.
Además, cojeaba.
En CIA Diary, el best-seller del ex-agente Philip Agee sobre las actividades de inteligencia norteamericanas en Ecuador, el autor se refiere así al golpe contra Allende: ``El golpe en Chile, terrible como es, ha sido un espuelazo para acelerar la carrera. Los signos de los preparativos para el golpe eran muy claros desde el inicio. Mientras la ayuda económica para Chile se desplomó tras la elección de Allende, la asistencia militar aumentó: en 1972 la ayudo militar fue la más alta en toda América Latina.''
Sabemos de las operaciones de Nixon, la CIA, la ITT, la Kennecott, Kissinger, y la Anaconda en el golpe. Pero, según las cifras de 1975 del Banco de Comercio Exterior de México, ``la ayuda directa de Brasil a Chile en el primer año de la dictadura ascendió a 150 millones de dólares, cifra superior a la ayuda proporcionada por Estados Unidos''.
El problema no fue, como presintió el general constitucionalista Carlos Prats, una miopía colectiva (``¿por qué los demócratas sinceros del gobierno y de la oposición no fueron capaces de divisar el abismo al que se precipitaba del país?''), sino que nadie hizo algo efectivo para evitar el desenlace. La operación golpista tuvo fases a la vista de todos, ensayos generales, signos más que ostentosos, pero los socialistas sólo sabían acelerar la historia, no detenerla.
Hay una vieja idea que supone que la dictadura de Pinochet tuvo una sola ventaja: el éxito económico. Es falso. Según las cifras del Banco Central, el producto llegó, apenas en 1983, a la cifra que tuvo doce años antes, en 1971, primer año de Allende. El producto generado por la industria manufacturera registró el grado más alto en 1972. En 1983 todavía estaba veinte por ciento abajo de ese histórico nivel. Las calorías diarias que cada habitante ingería disminuyeron de 2,819 en 1972 a 2,200 en 1974, y de 1972 a 1983, los chilenos dejaron de consumir 8.5 gramos menos de proteínas por persona.
El 11 de septiembre de 1973 llegaron 2,796 cadáveres a la morgue. Según Amnistía Internacional, un año después habían sido asesinadas 30 mil personas más. Una de cada diez familias se vio afectada por arrestos, desapariciones, detenciones, y exilios. Cien mil sufrieron torturas.
Al final, don Antonio nunca regresó. O nunca se fue. Su hija Valeria lo hizo en algún momento de 1992. No alcanzó a mandar postales desde Valparaíso. Regresó definitivamente a México con un solo argumento:
-Chile no es como México. No venden cigarros en las farmacias. Pedí unos y se me quedaron mirando como si me hubiera desnudado.
Y, en cierta manera, lo había hecho.
Una manera de saber cuándo estamos enfrente de un poema inolvidable consiste en detectar una o varias líneas increíbles. Si un poema no posee por lo menos un trazo excelente, es casi seguro que ese texto no es muy bueno y, a la inversa, si un poema tiene uno o varios puntos deslumbrantes las posibilidades de que esa composición funcione en el plano general son, si no una garantía, sí un buen indicio. La presencia de estos núcleos es, podríamos decir, una condición necesaria pero no suficiente para integrar una forma lírica, para crear un efecto poético -como querían Edgar Allan Poe y Paul Valery. Ocurre con frecuencia que los detalles brillantes de una pieza trabajan de una manera complementaria en el ciclo de un poema. Sin embargo, también pueden operar por separado en una unidad autosuficiente, a tal grado que podrían absolutizarse convirtiéndose en un nuevo poema. En estos fragmentos, el lector puede encontrar el sentido más pleno, el germen alrededor del cual la intención lírica adquiere coherencia y crece ininterrumpidamente en una o en varias direcciones. Son las frases o los versos que no podemos dejar de subrayar con el deseo de retenerlos en nuestra mente. Nos ayudan a entender y a entendernos. Sintetizan al poema y nos sintetizan. Nos hacen abrir y cerrar los ojos en un movimiento de comprensión. En ocasiones, estas fuentes de sentido tienen tal poder conceptual que en realidad son aforimos; en otras, representan imágenes totales parecidas al haikú; y en otras más, nos ofrecen una música perfecta que puede sonar de la misma forma que una pequeña canción o un estribillo fuera de serie. Hay poetas en quienes menudean estas astillas o subpoemas y hay otros en quienes son más escasos. En unos, estos segmentos se multiplican a cada momento de un modo casi prodigioso; en otros, basta con uno solo de ellos para que el poema tenga una columna vertebral. En la poesía mexicana moderna estas posiciones extremas están representadas por Montes de Oca y Zaid.
Se podría hacer una mini-antología de estas partículas. En ella, tendrían que estar Salvador Díaz Mirón con ``La fuente ríe, y en el borde gayo/atisbo el tumbo de la veste floja'' o ``Despeñas rizos desatando nudos'' y Manuel José Othón con ``Todas las noches me convierto en cabra/para servir a mi señor el chivo''; López Velarde con muchísimas líneas entre otras ``será esta sed constante franciscana o polígama'' y desde luego ``ojos inusitados de sulfato de cobre'' y Alfonso Reyes con ``No vale un canto sonoro/el silencio que te oí''; Pellicer con ``Estar árbol a veces, es quedarse mirando''; Villaurrutia con ``La fiebre de una mano/que se atreve'' y Gorostiza con el célebre ``¡Oh inteligencia, soledad en llamas,/que todo lo concibes sin crearlo!''; Torres Bodet con ``Te descubrí en el vértigo, diamante.'' y Novo con ``Qué bien nos cabe la ausencia/cuando nos estorba el cuerpo''; Octavio Paz con ``Todo es puerta/basta la leve presión de un pensamiento'' o ``Todo es irreal en su demasía'' o ``El calor era una mano inmensa que se cerraba''; Lizalde con ``Olvido inmensas noches/en que la carne anduvo sola entre las sábanas'' y Montes de Oca con ``¿En un mundo más estricto/no seríamos fantasmas?'' o ``Colibrí, astilla que vuela hacia atrás'' y Zaid con ese verso humorístico erótico ``Me gusta acariciarte el hipopótamo.'' Entre los poetas más nuevos podrían incluirse Antonio del Toro con ``Van mis ojos al agua/a nadar con los peces'' y Verónica Volkow con ``tu sexo entre la ingles/- pescado ciego que arrojara la mar sobre la playa''.
Entre todos estos poetas, Carlos Pellicer (Tabasco, 1899-1976) ocupa un lugar especial, ya que muchísimas composiciones del poeta tabasqueño están integradas, si nos fijamos bien, de otros poemas diminutos. Precisamente por este motivo Brochazo del Sol, (Ed. CONACULTA/Gobierno del Estado de Tabasco, México, 1998, 144 págs.) en selección de Lorena Crenier y Noemí Novell, representa un ejercicio de relectura y, por qué no, de reescritura. Este libro nos propone, en dos cortes, una lectura de fragmentos y, al mismo tiempo, una lectura de miniaturas para niños. Brochazo del Sol captura una parte de los fragmentos memorables de Carlos Pellicer. Si intentáramos reagruparlos, los podríamos separar en dos grupos: poemas sin rima y poemas con rima. En los primeros encontraríamos piezas como la siguiente: ¡Hay, color, en que colores/te metes por la mañana!''; y entre los segundos: ``Lápices como pinceles,/pasaremos el día/jugando con los mágicos papeles.'' Aunque la mayor parte de las imágenes funcionan en estas fracciones de texto, uno no puede dejar de lamentar la ausencia de las rimas cuando éstas han sido excluidas. En muy pocos poetas mexicanos la rima juega la doble función contradictoria de amalgamar lo natural con lo inesperado. En muchos poemas de Pellicer la rima abandona su herencia decimonónica para convertirse en recurso de simultaneidad y chisporroteos de humor. De cualquier forma, Brochazos de sol nos permite leer con detalle de microscopio la realidad inmensa de los poemas de Carlos Pellicer. La selección de Lorena Crenier y Noemí Novell nos hace pensar en las relaciones complejas que hay entre relectura y reescritura.
El psicoanálisis ha sido, para el cine, más que un tema o un soporte teórico una verdadera obsesión. Bastaría el ejemplo de la
última época de Igmar Bergman para mostrarlo. Pero pocas veces se ha asumido tan a fondo anecdótica y formalmente como en dos películas del director chileno-francés Raúl Ruiz que, por azar de la exhibición y de los festivales, coincidieron en cartelera, Tres vidas y una muerte y Genealogía de un crimen.
Lo primero que llama la atención de este prolífico director -más de setenta largometrajes en su haber- es la capacidad omnívora de estilos y planteamientos formales, en donde las teorías más a la moda con los descubrimientos técnicos, los discursos especializados y los lugares comunes se mezclan en una dosis casi siempre muy atractiva. Películas como La hipótesis del cuadro robado o Las tres coronas del marinero, un par de obras maestras, a veces exhibidas en el canal Once, son un buen ejemplo.
En la segunda, tal vez la mejor de sus películas hasta ahora, un marinero aborda el barco ¿de los locos, de la muerte, del sin tiempo? Y recorre la geografía a la vez que la biografía de su propio hijo y su propio padre. El estilo, un fascinante ejercicio en homenaje a Orson Welles, con picadas y contrapicadas y un uso muy peculiar del color (muy importante, justamente porque casi está ausente) sirve para narrar ese reconocimiento de sí mismo, esa ``anagnórisis epifánica'' del personaje.
Cada vez que se exhibe una película de Ruiz en México, uno piensa en lo que sería un ciclo de películas de este director: la posibilidad de seguir la evolución de sus obsesiones, la construcción de una maquinaria paródica, antisolemne y precipitada en el abismo de la narrativa a ultranza, a la vez que piensa en el cine como una ``forma'' de la reflexión, un pensar en imágenes.
Heredero de una cuentística de consumo popular a la vez que de la artificiosidad de un Borges y el humor de un Cortázar, hace cine por el placer de contar y descontar una historia, el celuloide como el terreno ideal de la narrativa. Y al no excluir nada -de la fantasía onírica extrema al realismo no menos extremo-, el psicoanálisis tenía que hacerse presente tarde o temprano en su obra.
No se trata sin embargo de un marco teórico establecido por la linealidad freudiana sino por esa radical subversión de la lengua como pulsión en la ``teoría'' lacaniana. Y si en la obra de Lacán y sus discípulos la terapia misma se da en el nivel del lenguaje, su trasposición a la anécdota podría parecer un retroceso, sólo que Ruiz la devuelve al nivel ``lingüístico'' de la imagen gracias al humor. ¿Un cine lacaniano? Sí, esta sería una posibilidad real para describir ambas películas.
En términos más inmediatos las dos películas tienen una pedantería extrema, como sólo el cine francés puede conseguirlo, pero -nuevamente- de esa pedantería se rescata el humor de Ruiz que, en franco tono paródico, puede poner en escena los extremos teóricos -las glosolalias- en las que incurre un medio ávido de originalidad. El laberinto sintáctico es también un laberinto anecdótico: un niño que es un hombre que es en realidad tres o una terapia que es una cura tan extrema que se vuelve un suicidio. Toda terapia es terapia del deseo, pero si este tiene que ver con las gónadas, su verdadera potencia -su lenguaje- está en la cabeza.
En sintomático que las dos películas tengan, desde el mismo título, al crimen como eje no sólo anecdótico sino también estilístico, especie de psicothrillers en los cuales se aprovecha y reformula la tradición del cine policiaco y negro francés. En efecto, serían inconcebibles estas dos obras en una tradición cinematográfica distinta a la de los galos. El crimen es el horizonte en donde el laberinto anecdótico adquiere sentido y licencia para su complejidad. Y ocurre lo mismo en el psicoanálisis, incluso en lo que de él deja Lacán.
Para el espectador mexicano se pierden la mayoría de las referencias a un contexto cultural que para el espectador francés resultan obvias, lo cual aumenta la sensación de pedantería mencionada antes, pero también acentúa la condición paródica de la puesta en escena.
Por otro lado la libertad de tono y de recursos que Ruiz maneja es verdaderamente sorprendente: no tiene el menor miedo al ridículo, puede repentinamente hacer entrar subtramas anecdóticas sin necesidad de explicarlas y las desaparece con la misma soltura. Sin embargo, conforme avanza la película entendemos la importancia de esos cambios de tono y de trama, hasta que concluye en una súbita unidad, a la manera de los cuentos de Borges, que acumulan finales sucesivos, como muñecas rusas.
El laberinto no está limitado por ninguna de las dimensiones, al espacio y el tiempo se suma la fantasía como factor multiplicador, la referencia y la cita como factor de complicidad con el público. En uno de sus continuos experimentos Ruiz filmaba al espectador entrando a la sala y de inmediato era exhibida la imagen, como una manera de involucrarlo en esa dimensión fílmica, tratando de romper la barrera de la pantalla. Por eso una película como La rosa púrpura de Allen tiene algo de Raúl Ruiz.
El tiempo y la trama acaban siendo una banda de Moebius, en donde todo está siempre mordiéndose la cola, en un universo de n dimensiones, siempre intercomunicadas, con saltos de una a otra. Para Ruiz ese factor, esas puertas del laberinto que nos llevan a otro laberinto, son las obras de arte. Esas puertas son espejos, también factores de esa permanente multiplicación.
Por eso es natural que le interese el psicoanálsis como motor anecdótico: al ``doblez'' de la cinta mencionada, que provoca que sea imposible estar del otro lado, ya que en sentido estricto sólo hay un lado, corresponde el amor incestuoso o la multiplicidad de personajes, y los hechos se vuelven parte de una banda de Moebius emotiva. Al final incluso la muerte se presenta como elemento de un juego -tal vez por eso muy intenso, es cierto- pero juego, con toda su potencialidad lúdica en acción.