Dedico este Bazar a Antonio Helguera que a lo mejor es mi pariente, pues ambos somos medio laguenses, cosa que da casi una cosmovisión.
La eternamente reparada, ampliada, angostada y, otra vez, ampliada carretera a Puebla, tiene algunas señales que pueden ser vistas como manifestaciones de humor involuntario, pero que, estoy casi seguro, son chispazos de ingenio deliberado y bien construido por los especialistas en tráfico carretero que son, además, seguidores de los grandes surrealistas, de los dramaturgos del absurdo y del mismísimo Dante Alighieri.
Una de ellas advierte con gran ahorro de palabras: ``SE PROHIBE PASTAR''. Gracias a esta prodigiosa prohibición nos enteramos de que los chivos, los borregos, los burros y los caballos de esas regiones no han sido alfabetizados, mientras que el ganado vacuno da muestras claras de su buena instrucción y de su ánimo disciplinado.
En busca de una mayor precisión, un señor ingeniero mejoró la señal anterior de la siguiente manera: ``SE PROHIBE PASTAR CON GANADO''. Esta tajante orden faculta a los cristianos a pastar sin ganado. En estos tiempos neoliberales resulta muy conveniente para completar las casi fantasmales dietas de los habitantes del estado de Puebla.
En los límites con Veracruz, un letrero pavoroso me puso los pelos de punta. Estaba muy cerca de una caseta de cobro y así decía: ``NO EXISTE RETORNO''. ``Dejad toda esperanza,'' advierte la leyenda que Dante coloca en las puertas infernales. Pronto, otra hermosa señal vino a opacar la advertencia dantesca. Su autor, un ingeniero francamente gongorino, exprimió todas sus esencias líricas para producir esta amenaza: ``RETORNO NO HAY''.
No piensen los buenos lectores que se hacen estos comentarios para mejorar la redacción de los encargados de esas preciosas señales. Este bazarista no moraliza ni en las costumbres ni en la gramática. Espera, por lo tanto, que estos letreros proliferen para gozo y distracción de los viajeros que alcancen a leerlos entre bache y bache de la nueva autopista a Oaxaca (tal vez los contratistas que construyeron este prodigio de sutil, casi vagarosa, capa asfáltica, estén haciendo un curso sobre el tema en la culta Almoloya) y anexas.
Ya dentro del muchas veces hache estado de Veracruz, la propaganda política nos entregó unos chispazos de beatitud: ``CON MIGUEL ALEMçN TODO CAMBIARç'', decía un antipríista letrero con el escudo del PRI ¿Autocrítica? ¿falta de autocrítica? ¿cinismo total? ¿humorismo tétrico? En finÉ a lo mejor ``RETORNO SI HAY''.... todo depende de que funcione el clientelismo desenfrenado en las zonas subproletarias y en el campo empobrecido. En las ciudades no tiene el partido de los gobernadores en comandita muchas posibilidades, pues no le resultará tan fácil cambiar votos por bicicletas y carne para el ``chocolomo''.
Por su parte, el que fuera candidato del PAN, el inefable Sr. Luis Pazos, espantaba a sus posibles electores con un anuncio estremecedor: ``CON EL PAN TODOS DECENTES''. Esta promesa ambigua encontró su publicidad afín en un pueblito cercano a Jalapa. Ahí, al lado de una carretera fiel a su primer momento, pues apenas ha cambiado desde 1946, un negocito informaba sobre su especialidad: ``PULQUES CURADOS. AMBIENTE FAMILIAR''. Seguiré recogiendo delicias poblanas y nuevas noticias sobre los cambios que se abaten sobre nuestro amado Veracruz.
Está en nuestras manos la renovada La palabra y el nombre, revista ilustre que ha tomado su segundo aire bajo la dirección de Guillermo Villar. En sus páginas se dan la mano textos de D.H. Lawrence, María Zambrano, Tabuchi y un notable grupo de escritores que homenajean a Lorca y a Aleixandre. Colombre, por su parte, dirigida por Rafael Antúnez, nos habla de Calvino, Rushdie y la Ginsburg. Publica, además, textos del recién fallecido Guillévic, de Bufalino y de la poeta rumana María Banus a quien este bazarista conoció hace un alarmante número de años en su Braíla danubiana.
HGV
Tips para periodistas culturales y superfans. Este martes 20, la escritora argentina Luisa Valenzuela -de paso hacia Guadalajara, donde impartirá la rápidamente célebre Cátedra Julio Cortázar- dará una conferecia de prensa a propósito de la reedición, en Planeta, de su novela Cola de lagartija. La también autora de Cambio de armas, y sobre quien han escrito elogiosos ensayos escritores de la talla de Susan Sontag y Carlos Fuentes, estará en el restaurante Marie Callenders, que se encuentra frente al Parque Hundido. Si usted, postboomista lector, ya la leyó, seguramente querrá asistir para pedirle un autógrafo; si usted, posmoderno lector, aún no ha ingresado al cerrado universo de estados alterados de Luisa Valenzuela, corra a la librería de su (de usted) corazón y adquiera alguno de sus (de ella) libros. Ya verá.
El miércoles 21, a las 19:30 hrs., el escritor colombiano R.H. Moreno-Durán presentará su libro más reciente, Los felinos del Canciller. Usted podrá ver y oír al autor del libro canónico (adjetivo dedicado a Juan Villoro) De la barbarie a la civilización en la Casa Lamm (çlvaro Obregón y Orizaba, col. Roma) y, si lleva una lana, adquirir el libro.
También, last but not least, el poeta ruso Yevgueni Yevtushenko (¿se acuerda usted, mnemotécnico lector, de que este bardo llenaba estadios y auditorios en los setenta?), quien ataca de nuevo con un recital poético para decretar la muerte oficial de la ex URSS con su libro más reciente, Adiós, Bandera roja (FCE). La cita es en el Auditorio Justo Sierra (Facultad de Filosofía y Letras) de la UNAM, este martes 20, a las 18 hrs. Desempolve su ropa de Comité de Lucha y asista.
ensayo (histórico-cultural)
Tragicomedia mexicana 3, José Agustín, col. Espejo de México, Editorial Planeta, México, DF, 1998, 368 pp.
ensayo (literario)
Los poetas que cayeron del cielo, La Generación Beat comentada y en su propia voz, José Vicente Anaya, Gobierno del Estado de Baja California / Instituto de Cultura de Baja California / Juan Pablos Editor, México, 1998, 326 pp.
ensayo (poesía)
La poesía de Gilberto Owen, Francisco Javier Beltrán Cabrera, Difocur, Universidad Autónoma del Estado de México, México, 1998, 173 pp.
narrativa
El embarcadero de los incurables, Fernando Cruz Kronfly, col. La otra orilla, Grupo Editorial Norma, Santa Fe de Bogotá, Colombia, 1998, 242 pp.
Kabil, Otto-Raúl González, col. Molinos de viento 124, serie Narrativa, UAM, 1998, 214 pp.
La tierra del profeta, Raúl Dorra, col. Molinos de viento 118, serie Narrativa, UAM, 1997, 392 pp.
poesía
La danza del caracol, Carmen Leñero, Libros del bosque, 1, México, DF, 1998, 58 pp.
Carta de rumbos (1968-1998), Jorge Ruiz Dueñas, Textos de Difusión Cultural, serie Presente Perpetuo, UNAM, México, DF, 1998, 402 pp.
No hay duda de que a pesar de toda la euforia que pregonan los gurús del ciberespacio (desde Al Gore hasta Nicholas Negroponte) hay motivos sólidos para desconfiar de la tecnoutopía que parece esperarnos a la vuelta del milenio. Basta considerar que a pesar de que la revolución digital parece estar avanzando veloz e implacable, la mayoría de las empresas involucradas en esta industria parecen estar perdiendo consistentemente dinero. Compañías aparentemente saludables que representan la prosperidad y el dinamismo de este mercado (como Amazon.com o la revista Wired) están lejos de generar ganancias importantes. Por otro lado, tampoco es razonable pensar que el ciberespacio es una plaga de la humanidad ni un castigo divino. Las voces que más se hacen escuchar, cuando se habla del espacio virtual, presentan visiones ridículamente optimistas o sombrías hasta la hilaridad. Para tratar de concientizar al público acerca de los pros y contras de las nuevas tecnologías, un grupo de 12 cibernautas, autores y pensadores, lanzaron el manifiesto tecnorrealista (http://www.technorealism.org), el cual nos invita ``a pensar de manera crítica el papel que las herramientas e interfases tienen en la evolución humana y la vida cotidiana''.
Los ocho principios del tecnorrealismo:
1. Las tecnologías no son neutrales: la tecnología (por ejemplo una pistola) nos permite percibir al mundo e interactuar con él de una manera específica ya que tiene una carga ideológica intencional y causal.
2. Internet es revolucionaria pero no utópica: por cada aspecto positivo de la red hay otro perverso.
3. El gobierno tiene un papel importante en la frontera electrónica: el estado tiene la responsabilidad de ayudar a integrar el ciberespacio a la sociedad.
4. La información no es conocimiento, no debemos confundir el vértigo que produce adquirir y distribuir grandes cantidades de información con la tarea de convertir esa información en conocimiento y sabiduría.
5. Conectar escuelas no salvará a la educación, los problemas de las escuelas públicas son: el financiamiento, la infraestructura decrépita, la falta de estándares y las clases con sobrecupo, entre otros; ninguno de estos tiene mucho que ver con la tecnología.
6. La información quiere estar protegida: los derechos de autor deben ser respetados para ofrecer incentivos de publicar, pero el público debe poder usar los materiales con cierta libertad.
7. El público es dueño de las ondas de radio y debe beneficiarse de ellas: una porción del espectro de frecuencias debe ser destinado a usos culturales, educativos y de difusión ciudadana.
8. Entender la tecnología es un componente esencial de la ciudadanía global: conocer el poder y limitaciones de la tecnología que está afectando nuestra vida de manera dramática es tan importante como entender las leyes que nos rigen y por tanto deben ser objeto de escrutinio democrático.
Todo mundo puede suscribir estos tibios pero bien intencionados principios por lo que la lista de los convertidos crece día a día (más de 1,500 desde el 12 de marzo). No obstante, Internet ha sido, desde sus orígenes, un foro propicio para las visiones extremas de paranoicos, subversivos, utopistas y apocalípticos cibernéticos (los cuales fuera del ciberespacio no tienen muchos canales de expresión) por lo que las críticas, el sarcasmo y los ataques violentos no han tardado en hacer blanco en el tecnorrealismo.
¿El fin de la (tecno)realidad?
A poco más de seis meses de haberse establecido en el ciberespacio el grupo de los tecnorrealistas, ``el primer espacio dedicado a la crítica organizada del medio y sus efectos'', ya está en crisis y algunos predicen su posible desaparición. Como señalaÊAustin Bunn en su artículo ``Technoreality Check'' (Village Voice, 13 de octubre, 1998), lo que llamaba la atención del grupo no eran sus principios sino las personalidades que lo fundaron (todos periodistas o escritores establecidos que ocupan puestos envidiables): David Bennahum (editor de Spin yWired), Brooke Shelby Biggs (columnista de San Francisco Bay Guardian en línea), Paulina Borsook (autora del libro Cyberselfish, de próxima aparición), Marisa Bowe (editora de http://www.word.com), Simson Garfinkel (colaborador de Wired y The Boston Globe), Steven Johnson (autor del libro Interface Culture y editor de http://www.feed.com), Douglas Rushkoff (autor de los libros Cyberia y Media Virus, entre otros, y columnista del New York Times), Andrew Shapiro (editor de The Nation), David Shenk (autor del libro Data Smog), Steve Silberman (autor del libro The Battle for Cyberspace, de próxima aparición) y Stefanie Syman (editora de feed). Poco tiempo después de su aparición, el grupo fue bombardeado por quienes los acusaban de simplismo y de querer utilizar su documento para hacerse promoción. Dado que no tenían una estrategia ni objetivos claros, fueron apabullados en diversos foros, reales y virtuales. Tras meses de conflicto, tres miembros fundadores han abandonado el grupo y nadie sabe qué espera a este movimiento que busca la mesura en un territorio que ha ganado millones de adeptos precisamente por no ser mesurado.
Naief Yehya
En este momento, mientras escribo estas palabras, estoy oyendo el ``Concierto para piano'' de Ravel, el que es para las dos manos (el maestro, como se sabe, hizo otro para la mano izquierda). La obra es una rotunda felicidad. ¿Por qué? No lo sé. La música no se explica, se capta o no se capta, como los chistes y eso que captas es a la vez perfectamente claro y perfectamente inexplicable.
Tenía 8 años, recuerdo bien la escena, cuando capté por vez primera la belleza musical. Escuchaba una sonata de Bach para flauta y bajo continuo que mi padre había puesto en el tocadiscos (ya de 33 revoluciones por minuto). Pregunté emocionado qué era eso. Mi padre me lo explicó. Al rato, tomé el disco y fui a la casa de Alma, mi novia (sí, a los 8 años era novio de mi vecina de enfrente). Puse el disco en su tocadiscos y le dije orgulloso ``vas a oír una maravilla''. A ella la sonata de Bach la sumió en total indiferencia, no sólo no captó nada, sino se burló suavemente de mi entusiasmo. Así, de manera tan sencilla y contundente, me iniciaba, a la vez, en el gusto por la música y en la desdicha amorosa que habrían de presidir los inquietos años de mi primera juventud.
Los niños pueden captar muy bien la música. A los 8 años, Mozart, Mendelssohn, Korngold y otros pordigios no sólo la captaban, sino ya componían piezas de singular mérito. A mí me gustaba pero, dicha sea la verdad, nunca llegué ni siquiera a distinguir un tono de otro.
El equivalente musical de los cuentos de hadas no son ``Pedro y el lobo'' y esas cosas, sino las piezas de piano sencillas compuestas para que los mismos niños las toquen. Hay una estética peculiar en esas piezas que responde al encanto que cobran un niño o una niña cuando están tocando el piano. La literatura musical del género es muy abundante.
Están, desde luego, los pequeños preludios de Bach que son, como dije en mal momento, ``una maravilla''. Y las ``Invenciones'' a dos y tres voces, también de Bach, que son obra maestra, y, aunque no son nada fáciles de tocar, fueron compuestas para que uno de sus hijos aprendiera a tocar el clavecín. En tiempos de Bach, dichosos tiempos, no se distinguía entre aprender a tocar un instrumento y aprender a inventar o componer en él. Luego están, claro, las sonatinas de Clementi pero, sobre todo, el ``çlbum para los jóvenes'' de Schumann, delicioso y magistral. El punto de estas piezas de Bach, Clementi y Schuman es que no son precisamente el Hannon machacoso sino grandes obras de arte que por su limpidez y claridad, se vuelven deliciosa música para adultos, niños y hasta para los dioses, si oyen música.
Hay un aspecto interesante, que aparece, la verdad, más en Schumann que en Bach y que va a repetirse en las grandes creaciones del género: las piezas son para niños, pero al mismo tiempo son, digamos, retratos de niños, versiones musicales del alma de un niño o una niña. Es decir, la limpidez, claridad y, hasta cierto punto, ingenuidad de las piezas es ella misma infantil.
Otro gran compositor de piezas para niños, el más sistemático, es Bartók. Tiene muchas, minuciosamente graduadas y que atienden a diferentes dificultades del arte del piano. Pero las piezas de Bartók no alcanzan la plasticidad infantil de la de Schumann, son menos cristalinas, mérito esencial del género, de donde podemos colegir que Bartók era mejor profesor, pero inferior conocedor del alma infantil que Schumann (o menos expresivo en sus afectos).
Y luego viene el masivo contingente ruso. Chaikovski tiene un insuperable álbum para niños y logra en él la limpidez y claridad que nos deleita en Schumann, con el añadido, significativo, de un humor delicado, muy adecuado a lo infantil. (Hay cierta comicidad delicada que sólo puede alcanzarse en diálogo con un niño). Por ejemplo, El entierro de la muñeca, es una especie de ironía muy delicada. Es la ironía que dice ``no es tan serio, pero estamos jugando a que sea muy serio''. Y también Prokofiev y Shostakovich tienen piezas álbumes para niños. Y magistrales. He leído que Kavalevski, que fue profesor toda su vida, tiene uno muy bueno, pero no lo he podido conseguir y nunca lo he oído.
Ahora, registremos ausencias. Que yo sepa, no tienen álbumes específicos de piezas para niños (no digo nada de piezas aisladas como la clásica ``Para Elisa'' de Beethoven) Chopin, Brahms, Mozart, Stravinski, Debussi ni Ravel. De ellos me extraña. De Wagner, no me extraña. ¿Cómo sería la música para niños de Schoenberg si el maestro hubiera condescendido a escribir un álbum de piezas infantiles?, ¿o mejor no imaginar semejante monstruosidad?
Hay poetas que crean, no importa el lado cuantitativo de la obra, un poema notable, pequeño o de gran formato, y otros que no abren, a lo largo de un sinnúmero de composiciones, las puertas de una escritura expansiva. En unos, la poesía alumbra una pieza única; en otros, produce el despliegue de un lenguaje a través de muchísimas composiciones. Esta diferencia entre concentración y expansión no plantea un juicio de calidad. Un ejercicio no es mejor que el otro. Sólo nos ofrece maneras distintas y casuales de concebir un espacio vital y verbal. En la lírica hispanoamericana, Vicente Huidobro o José Gorostiza representarían ejemplos muy claros de concentración con las referencias inevitables a Altazor y a Muerte sin fin; en cambio, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Lezama Lima u Octavio Paz serían modelos de expansión, ya que en estos autores una de las cosas que más curiosidad despierta es el sentido de unidad y progresión que une todo su trabajo, aunque desde luego es posible elegir entre sus libros ciertos poemas que el público ha preferido como sucede con ``Buque fantasma'', ``El golem'', ``Rapsodia para el mulo'' o ``Piedra de sol''.
En el terreno todavía cambiante de la nueva poesía mexicana, Luis Miguel Aguilar con ``La guerra de las piedras'', Vicente Quirarte con ``Fra Filippo Lippi: Cancionero de Lucrezia Buti'', Antonio Del Toro con ``Jueves'', Manuel Ulacia con ``Origami para un día de Lluvia'', Verónica Volkow con ``La Sibila de Cumas'' y Marco Antonio Campos con ``Hospital de la concepción'' se encuentran en el primer grupo, es decir, con unos cuantos poemas se colocaron en la memoria del pequeño círculo de los lectores de poesía. En contraste, Gloria Gervitz, David Huerta, Coral Bracho, Efraín Bartolomé y José Luis Rivas pertenecen a esa clase de autor en donde los poemas son las partículas de un cuerpo total, ya que lo que más recordamos de ellos, independientemente de la concentración de varios de sus textos, es el desarrollo sostenido de un punto de vista. En los primeros hay una diferencia evidente si comparamos las piezas distintivas con las que no lo son; y en los segundos quizá hallemos menos brillantez en las partes pero más equilibrio en el todo.
En Río (FCE, colección Letras mexicanas, México, 1988, 106 páginas), José Luis Rivas (Veracruz, 1950) reafirma su voluntad de construir no sólo un poema sino una poesía. Los ocho libros que conforman su obra nos entregan una visión sensual de un lugar determinado así como la elaboración de un lenguaje que articula un vocabulario acuático -en ocasiones de mar y en ocasiones de río- con una especie de habla local que podemos adivinar y, al mismo tiempo, con una jerga hipercrítica que no deja de soprendernos por su carácter ortodoxo y, a veces, convencional. En la poesía de Rivas, aunque el tamaño y las formas varían de una sección a otra o de un libro a otro, nunca tenemos la sensación de que ha ocurrido un corte radical, como sí sucede, por ejemplo, con Francisco Hernández. En este último, las variaciones de la forma introducen ópticas diferentes. Sus mejores momentos los encontramos quizá en una de esas ópticas, pero el trastocamiento en el sentido de la percepción juega un papel importante en la mudanza de un poema a otro. En Francisco Hernández, la propuesta más interesante está en los textos en donde él ha recreado personajes del romanticismo alemán entremezclándose con ellos, codeándose sin temor con las figuras de esa historia tremenda y produciendo -es ahí en donde tal vez vemos la mayor eficacia de sus poemas- una sincronización y un contraste de carácter fuerte entre un romanticismo y un antirromanticismo. José Luis Rivas, como David Huerta o Efraín Bartolomé, avanza sin dejar de mantener el mismo volumen y el mismo tono. El salto de los poemas largos a los cortos no altera, en términos esenciales, la manera de proceder y, por tanto, el efecto que deja en nuestro ánimo su realismo complejo y exótico. También es interesante notar, ya que Rivas ha sido un traductor exhaustivo de T.S. Eliot y Saint-John Perse, el eco de estos dos poetas en su escritura. Del primero podríamos pensar que él ha tomado el recurso de construcción por fragmentos y del segundo la progresiva inflexión de una voz omnipresente y transhistórica. Sin embargo, una lectura atenta nos revela el predominio de la primera influencia sobre la segunda. En la mayor parte de los poemas de Rivas, con la excepción de ``Tierra nativa'' -que como es obvio le rinde homenaje a Eliot-, encontramos el despliegue de un constante tono elevado más que el descoyuntamiento verbal con superposición de planos y diálogos. Una voz amplia y sonora pero única -como diría Gonzalo Rojas- resuena en sus poemas. Por otro lado, es cierto que a José Luis Rivas lo acecha el peligro de confundir el río o el mar con el acuario o la pescadería. La enumeración de bagres, jejenes, acociles o escualos puede agotarse y agotarnos. Pero ese peligro es el riesgo inevitable que tiene que correr quien se ha atrevido a seguir el mundo verdadero de un bohío (como Silvia Tomasa Rivera con sus rancherías) al pie de una corriente salina o dulce. Si el viejo capitán que ha invocado Rivas tiene que terminar ofreciéndonos, por toda una tarde, una sabrosa comida costeña en alguna playa perdida, aceptémosla porque es un festín del lenguaje donde podemos estar juntos.
entropía de sentido
Todo sentido es ilusorio, pero genera un poder capaz de transformar el mundo. El sentido se justifica, se realiza y sólo toma cuerpo en la acción transformadora de la realidad. Cuando Marx declara que, hasta entonces, los filósofos se han ocupado de explicar el mundo pero lo que hace falta es transformarlo, está negando la filosofía especulativa -Hegel incluído- pero, sobre todo, le está insuflando un poderoso sentido a la historia de la humanidad. Desde ahí -y no sólo por la incidencia de Marx, pensemos también en el Fausto de Goethe y su mefistofélica obsesión transformadora-, la noción de cambio, de acción directa sobre la realidad, deviene no solamente respetable sino moralmente insustituíble. ``Quien reconoce que su tarea es la acción eficaz en el seno de la historia -nos dice Blanchot-, no puede preferir la acción artística. El arte actúa mal y actúa poco. Resulta claro que si Marx hubiese seguido sus sueños juveniles y escrito las novelas más hermosas del mundo, hubiera encantado al mundo, pero no lo habría conmovido. Por lo tanto hay que escribir El Capital y no La guerra y la paz. No hay que pintar el asesinato de César, hay que ser Bruto.''
Las vanguardias artísticas en parte fueron Bruto y en parte intentaron parecerse a César. Asesinaron el pasado sin remordimiento e intentaron entronizarse allí donde los ancianos valores, ya decapitados, rodaban por el suelo. Lo hicieron a partir del sentido. Incluso el mayor de los nihilismos posibles en arte, que encarnó el sinsentido de Dadá, partía de ese sentido: transformar el mundo -aunque los dadaístas sólo asumían la primera etapa de dicha transformación, es decir, la violenta destrucción de lo establecido.
La prestigiosa ``acción eficaz en el seno de la historia'' produce, entonces, una estetización de la actividad -más tarde, Benjamin hablará de una estetización de la política, refiriéndose a las multitudinarias puestas en escena del nazismo-, el artista deviene activista para justificar el sentido. El futurismo, el constructivismo, la Bauahus y sus derivados -e incluso el surrealismo-, se proponen transformar el mundo desde el arte. Huelsenbeck decía que había que ``hacer literatura con el revólver en el bolsillo''; Breton, que no lo sorprendería la muerte con el lápiz en la mano. La actividad artística sólo puede ser justificada a partir de la acción sobre la historia. ¿Deberíamos recordar aquí la extremosa y pionera actitud de Rimbaud que abandona la poesía por el comercio? Otros, lo harán por el convento: Hugo Ball es uno de ellos -después de haber asumido el liderazgo del caos se interna en un convento benedictino-, y lo mismo hace el judío converso Marx Jacob -quien ni siquiera así escapará a ``la acción eficaz en el seno de la historia'' rigurosamente implementada por los nazis.
Cierto: el marxismo y los fascismos exigían del arte un compromiso, un sacrificio, una pérdida de autonomía. Las vanguardias asumen dicho compromiso y se entregan al sentido. Están autorizadas por éste para imponer, a sangre y fuego, la verdad de una nueva era. De ahí sus nupcias con el industrialismo, el racionalismo y el productivismo. El artista es un ingeniero -como quería Rotchenko- y ``el constructor de un nuevo mundo de objetos''- como proclamaba El Lissitzky. El arte dejaba de ser cosa mentale (Da Vinci) para ser manufactura homologable al objeto industrial moderno -el avión o el automóvil de carreras idolatrados por Marinetti.
Pero hay otra actitud -tal vez de las más lúcidas de aquellos momentos- radicalmente opuesta, aunque difícilmente diferenciable de la pleitesía del objeto y de la candorosa fascinación por lo industrial. Esa actitud se llama Marcel Duchamp. A diferencia de Marinetti, por ejemplo, Duchamp deconstruye el sentido -el fundamentalismo ideológico que da credibilidad y trascendencia a los manifiestos futuristas y, en suma, a todo manifiesto- al ponerlo bajo la luz de la sospecha y al ironizar la pulsión transformadora de las vanguardias. El Gran Vidrio o La novela desnudada por sus solteros, aún no son, propiamente dicho, una máquina, pero sí un mecanismo del deseo que invalida cualquier factor de productividad. El interés de Duchamp por las matemáticas, y la asepsia y perfección armónica de los objetos industriales modernos, no pueden ser confundidos con el compromiso que las vanguardias suscribieron con la historia. Duchamp reestablece la autonomía de la acción política y la acción artística al desacralizar dicho vínculo, al desvirtuar -a partir de la ironía- las bodas entre arte e ideología política. Duchamp es el Diógenes de la era moderna: el hombre que descree y que ríe- y que, con su risa silenciosa, desmorona el pedestal de los sentidos, como antaño la vanguardia lo hizo con los ilustres bronces del pasado.
La primera crítica de la vanguardia -desde la vanguardia misma- nace con Duchamp, también la crisis del sentido y su generalizada entropía que se manifiesta bajo el nombre de posmodernidad. Desde ésta, es decir, desde nuestro irrecusable presente, debemos entender el sentido que motivó a las vanguadias artísticas -que seguramente ya no es el nuestro- para insuflarle un otro sentido y una otra dirección a la contemporánea entropía en la que estamos inmersos.