La Jornada Semanal, 6 de diciembre de 1998

En el corazón del desierto de Judea, un desierto de rocas, más que de arena, se encuentra el pequeño poblado de Arad, un núcleo humano en medio de cabras de monte y de serpientes.

En este lugar vive Amos Oz, el escritor israelí más reconocido internacionalmente por su lucha por la paz en Medio Oriente y por la hondura existencial de su obra novelística. Oz es bajo de estatura como los árboles de olivo de tronco nudoso que he visto al norte de Jerusalén, su ciudad de origen; está hecho de un solo bloque. Su rostro se recorta de manera angulosa como si fuera una roca, pero una roca donde se asoma una mirada intensa.

Nos sentamos a conversar, ante las cámaras de Canal 22, en el pequeño jardín de su casa, lleno de plantas y enredaderas, un verdor que trata de ocultar que estamos en el desierto. Un sólo dato traiciona esta ilusión: la luz implacable.

La primera pregunta que quisiera plantearle no es muy inocente aunque parezca serlo. ¿Por qué vive aquí en Arad?

-Existe una razón familiar y una de perspectiva. La familiar se debe a que mi hijo tuvo un grave problema de asma hace algunos años y sus doctores recomendaron este aire particular de la montaña del desierto para su recuperación. En cuanto nos mudamos aquí, descubrí que la vida en Arad me proporciona una cierta perspectiva que no tendría si viviera en en el centro del drama histórico. Desde este lugar puedo ver sucesos y situaciones con una cierta distancia que me ayuda mucho en mi trabajo.

-En sus novelas hay una profunda interrelación entre paisaje y espíritu. Existe una nostalgia de las sombras de los bosques y colores europeos, como si estuviera de alguna manera sobreimpuesto en esta región. Hay una relación ambigua con esta luz deslumbrante. ¿Qué es lo que ama y qué es lo que odia de esta luz del desierto?

-Lo que odio y lo que amo es exactamente lo mismo. El desierto es la cuna del monoteísmo, no hay sitio donde ocultarse. No se puede vivir en el desierto y creer al mismo tiempo en pequeños demonios. El ojo puede verlo todo y esto no ha cambiado desde la creación. Al ser hijo de emigrantes de Europa, de tierras en las que hay sombra y nieve, bosques, ríos, lagos y densidad de tiempo, extraño esos elementos que encontré en los cuentos que escuchaba de mis padres y abuelos.

Sobre piedras que se ríen de los políticos

-¿A qué hora y bajo qué luz prefiere trabajar?

-Soy un hombre de la mañana. Normalmente, comienzo el día con una rápida caminata por el desierto bajo cualquier clima, muy temprano, usualmente antes de que salga el sol. Camino durante 30 o 35 minutos. Esta caminata por el desierto me ayuda a poner las cosas en perspectiva. Cuando regreso a casa, al escuchar las noticias en la radio y a un político del momento que dice: ``Por siempre'' o ``Por el resto de la eternidad'' o ``Nunca'', sé que las piedras del desierto se están riendo del nunca de los políticos. Por cierto, el nunca del Medio Oriente normalmente significa entre seis y siete años.

El desierto me ayuda a tener un sentido de proporción sobre la historia, sobre los sucesos actuales, sobre mi trabajo.

-¿Cuáles son las artes que nutren su obra?

-Principalmente la música. No soy experto ni autoridad en música, pero constantemente la escucho y envidio a los músicos porque no tienen que depender del lenguaje. El lenguaje es el más burdo de todos los instrumentos musicales. En algunos aspectos de la condición humana el lenguaje no es natural. No nacemos diciendo: ``Me da mucho gusto estar aquí.'' Nacemos con un grito. Usualmente no hablamos al hacer el amor. Emitimos sonidos más que palabras. No morimos con las famosas últimas palabras. En los momentos más eléctricos de nuestras vidas no usamos lenguaje, usamos sonidos. Quisiera escribir esos sonidos y no las palabras. Así, estoy en una constante lucha por moverme hacia la música.

-Sé que hay una influencia del cine en su trabajo. Por ejemplo, usted habla de cómo las películas de Tarzán modelaron su experiencia del romance.

-Me encanta ir al cine. Normalmente me gusta ir a la sala de cine local o ver películas en la videocasetera. Pero sé que es un vehículo de expresión diferente. Hay ciertas cosas que ya no trataría de hacer en una novela dada la evolución del cine. Ya no se requiere describir con mucho detalle cómo viste la gente o cómo baila. Lo que se necesita dar es el lado invisible de lo visible. El paisaje interior.

-En relación con el paisaje interior, un aspecto de su obra relacionada con Bashevis Singer, tiene que ver con la transgresión, con rupturas de tabúes.

-Es una buena observación. De hecho, si tuviera que describir mi tema principal en una sola palabra, diría que esta palabra es la familia. Donde hay familia hay incesto, por lo menos incesto potencial. En donde hay incesto hay una lucha con los tabúes. En un nivel diferente hay tabúes ideológicos, religiosos, históricos, los tabúes de una nación en conflicto, en tiempo de guerra. Simpatizar con el enemigo es una especie de tabú. Entender al rival y sus puntos de vista es romper un tabú. Una polifonía como tal es una transgresión en un tiempo en el que la historia tiene la atmósfera de una marcha militar. Bashevis Singer lo hizo de cara al puritanismo de la religión judía. Yo trato de presentar el mismo reto no tan sólo de cara a la religión sino a las ideologías e incluso a las más comúnmente aceptadas convenciones de la familia.

¿Una tragedia de Shakespeare o de Chejov?

-Algunas de las situaciones que usted presenta en sus novelas en otras culturas pueden tener como solución la violencia. En su obra, sin embargo, subyace un canal de compasión que no es usual.

-En este sentido me considero un alumno de Chejov y no de Shakespeare. Sobre el conficto israelí-palestino, he dicho muchas veces que tiene la naturaleza de una tragedia colosal, el enfrentamiento de lo que es justo y lo que también es justo. Ahora bien, una tragedia se puede resolver de una manera shakesperiana en la cual la justicia poética flota sobre el escenario lleno de cadáveres, o en una forma chejoviana. En la conclusión de una tragedia de Chejov, todos están melancólicos, desilusionados, destrozados, con el corazón roto, pero vivos. Políticamente siempre estaré trabajando por combatir y defender una solución chejoviana a la tragedia israelí-palestina. Lo mismo se aplica a mis novelas. Normalmente concluyen no con una matanza, no con gente que huye al último rincón de la tierra, no con una gran explosión, sino con una mezcla de compasión y compromiso. Y sé qué tan extraña es la palabra compromiso para algunas culturas, incluyendo a la latinoamericana y a la israelí. El compromiso se concibe como oportunismo, falta de principios, debilidad, capitulación. No en mi vocabulario. En mi vocabulario la palabra compromiso es sinónimo de la vida misma.

Sé que la relación entre un padre y el novio de su hija en una novela de García Márquez puede terminar en un baño de sangre. La mitad de un pueblo le dispara a la otra mitad en forma shakesperiana. En mis novelas tal relación normalmente termina con un triste compromiso chejoviano, una especie de aceptación. Para mí lo opuesto al compromiso no es la coherencia, sino el fanatismo y la muerte. En una pequeña medida soy una autoridad en el fanatismo, por ello me fascinan los escritores latinoamericanos. Son expertos en fanatismo. Varios de los personajes más notables de la novela latinoamericana de este siglo son fanáticos de algún tipo, y un fanático no es un hombre que está deseando morir por una causa, un fanático es una persona ansiosa por morir que busca una causa. Es la fascinación por la muerte en la literatura latinoamericana la que me atrae y al mismo tiempo me repele.

-Jean Claude Carriere ha dicho que el gran drama ocurre cuando dos fuerzas igualmente importantes y poderosas se confrontan. Si el poder está nada más de un lado no hay drama. Esto tiene que ver con lo que usted menciona sobre el confrontamiento de dos causas justas en relación con el conflicto israelí-palestino. Usted ha dicho que un escritor no busca una fórmula para despejar el sufrimiento sino las palabras justas para describirlo. ¿Por qué no ha escrito una novela sobre este poderoso drama? Sé que ha escrito ensayos sobre este tema, pero no una novela. ¿Teme acaso hacia dónde conduciría esto desde la lógica del novelista?

-Entiendo la pregunta, pero mi problema no es con una epopeya histórica relacionada con el conflicto israelí-palestino. Mi problema es que no me gusta la pantalla gigante. Prefiero la música de cámara y trato de presentar este conflicto en una escala pequeña a través de la relación familiar, usando a la familia como una metáfora de todo. El israelí y el palestino necesitan hoy obtener un divorcio justo, civilizado, en mi vocabulario. Esto es algo que comunico a través de mi observación de las familias, no mediante la escritura de un gran mural. Una nación en estado de sitio se refleja en la historia de una familia en estado de sitio.

-Gabriel García Márquez, ya que hemos hablado de escritores latinoamericanos, dijo en alguna ocasión que ``donde pasan los hechos pasan antes las palabras'', como vimos en el caso de la muerte de Isaac Rabin y las previas incitaciones a la violencia. En este contexto, ¿cuál es la situación en Medio Oriente y cuáles son las palabras que un escritor, no el novelista, tiene que decir?

-Pienso que el escritor tiene que servir como el detector de humo del lenguaje, quizá la brigada de fuego del lenguaje. Es el deber del escritor gritar cuando se está usando un lenguaje contaminado. Cuando la gente se dirige a sus semejantes como parásitos o elementos indeseables, tarde o temprano esas personas serán tratadas sin dignidad humana. Un escritor que trata cotidianamente con las palabras, con sus matices, que es experto en un adjetivo singular, al escuchar un lenguaje contaminado tiene el deber de gritar ``fuego''. Si el público se va a impresionar o no, es una cuestión distinta. Sabemos de la fábula de Kierkegaard sobre un actor que gritó ``fuego'' en el escenario y todo el público aplaudió y exclamó ``bravo''. Eso ocurre algunas veces. Sin embargo, cuando el lenguaje está contaminado, siento la urgencia y el deber de gritar.

¿Podríamos considerar a Esperando a Loló y otros delirios generacionales como una autobiografía?

-Digamos que estos ensayos han hecho mi autobiografía involuntariamente porque abordan temas sociales, que voy contando a partir de mi propia experiencia y eso los convierte en algo muy autobiográfico.

En estos relatos trato de pintar al Puerto Rico que me tocó vivir, el de la segunda mitad del siglo XX: el de los años cincuenta cuando se establece el Estado Libre Asociado y nuestra educación enajenante y americanizada. Luego hablo de los años sesenta, la universidad y el descubrimiento de la identidad puertorriqueña, de lo latinoamericano, de la guerra de Vietnam, de la Revolución Cubana y las luchas feministas. Paso por los años setenta y ochenta hasta llegar a los últimos acontecimientos: los cambios en la visión social, el proceso político, la criminalidad, la violencia que se vive en San Juan... contado todo a través del prisma de la experiencia personal.

-Siempre, con una dosis de humor e ironía...

-Sí, el humor es muy importante para mí. Creo que la situación de Puerto Rico es tan compleja que resulta difícil de comprender hasta para nosotros, los puertorriqueños. Y si todo esto se cuenta con un poco de humor, pues pasa la píldora más fácil y el lector responde con mayor interés y simpatía hacia lo que se está contando.

-Cuando se conversa con un puertorriqueño es imposible no hablar de política.

-Mira, somos caribeños, somos latinoamericanos y hablamos español; no negamos lo que somos, pero también queremos tener esa ventaja económica que nos ofrece la integración con Estados Unidos. De esos dos deseos de los puertorriqueños, que son tener orgullo y nacionalidad propia, pero también comer, surge esta alternativa del Estado Libre Asociado, que trata de equilibrar ambas cosas.

En muchas ocasiones en América Latina se ha mirado a Puerto Rico con desconocimiento y hasta con desprecio, pensando que ``¡Ay, ese paicito americanizado, esa gente que se vendió al imperialismo yankee!'', porque se ignoran las luchas y el drama de los puertorriqueños: esa tragedia de ser un pueblo invadido militarmente hasta el día de hoy y cómo este pueblo ha tenido que negociar para poder seguir siendo él mismo, ¿verdad? Pero esto no se ha entendido muy bien desde América Latina y muchas veces ha habidoÊuna subestimación, por: ``¡Ay, esa gente que ni español sabe hablar!''

-¿Y cómo transformas estas inquietudes sociales en literatura?

-Es interesante porque Puerto Rico participa de tantas realidades -el español, el inglés, la cultura estadunidense, la puertorriqueña, el ser latinoamericanos y caribeños- que es un país complejísimo y esto, para la literatura, es fabuloso porque mientras más compleja es la cosa, más rica es la literatura. Y mejor aún para un escritor irónico que trabaja con la sátira.

Es curioso, pero hace unos años salió en Cuba una antología de cuento puertorriqueño en la que se afirmó que el cuento puertorriqueño es de vanguardia dentro del contexto latinoamericano y que es una de las expresiones literarias más ricas e interesantes del continente, los puertorriqueños no sabíamos eso, estábamos haciendo nuestro humilde trabajito, pero no recibíamos esa valoración solidaria de nuestro entorno natural que es el latinoamericano.

-¿De qué das clases en la Universidad de Puerto Rico?

-Enseño francés, fíjate, ¡qué extraño!, ¿no? Otra complejidad más. Estudié en Francia -estuve allá como seis años- y me gusta mucho enseñar francés, porque me da algo diferente de la literatura. Sería para mi terrible estar enseñando literatura y al mismo tiempo haciéndola porque, entonces, tendría una mentalidad muy académica con respecto a mi propio trabajo literario. Pero enseñar lenguas te humaniza y te da mucha conciencia de ese instrumento que es el lenguaje.

Por otra parte, también me especializo en la cultura caribeña de expresión francesa como Martinica y Guadalupe; eso me da otra manera de mirar mi propia realidad, desde la del Caribe de habla francesa.

-¿Cuál es tu balance de la literatura latinoamericana escrita por mujeres?

-A partir de los `80 podemos hablar de un boom latinoamericano de escritoras. Antes era muy difícil para las escritoras hacerse incluir en las antologías más importantes del momento, que las invitaran a encuentros de escritores, es decir, instalarse en la oficialidad, nuestra participación era más o menos marginal. Pero, como te decía, en los años `80 hubo una especie de toma de poder y empezaron a surgir a la luz pública muchas escritoras latinoamericanas, particularmente en México, Puerto Rico y Argentina.

Hablo en especial de la narrativa porque antes las escritoras eran poetizas o directoras de revistas, pero pocas veces narradoras. Así que, ante este nuevo boomcito femenino y habiendo las mujeres conquistado un poder, me parece que ahora suena un poco ridículo estar con la cantaleta masoquista de lo marginadas que estamos y lo sufridas que somos las escritoras. Creo que ahora hay que ir creando un nuevo discurso porque hemos conquistado un poder y tenemos que saber usarlo bien.

-¿Cómo se usaría mejor ese poder?

-En primer lugar, tenemos que seguir escribiendo, que no sean carreras abortadas como les pasaba a muchas mujeres que, por situaciones concretas de su vida privada -el matrimonio, los hijos y todas esas cosas-, no podían seguir adelante con su carrera de escritoras. Ya perseverar es un logro. Y no encerrarse en las celdas conventuales de las minorías, en el ghetto de la literatura femenina, sino compartir con los hombres y pensarse con ellos, en las mesas de ellos.

-Hay narradoras cuyos libros se han convertido en best-sellers, pero han sido tratados muy mal por la crítica literaria...

-Eso tampoco quiere decir nada. A veces, grandes obras fueron criticadas muchísimo en su tiempo. Mira, Julia de Burgos, una poeta de talla altísima -le dicen ``Julia de América'' y es considerada como una voz protofeminista de los años treinta- es muy poco conocida en América Latina. Cuando Julia publicó sus poemas la crítica la demolió y dijo que eran una porquería. Pero hoy día Julia es una autora clásica, de gran valor literario. Nunca podremos gustar a nuestros contemporáneos; es algo muy difícil, nos ciegan muchas pasiones y elementos circunstanciales del momento.

Desconfío de la crítica y pienso que el juicio literario se verá con el tiempo. Esas escritoras tienen que perseverar en su obra, seguir adelante y dejar ver que no son un fenómeno del momento, de una producción masiva, sino que su obra responde a necesidades más profundas y que es el fruto de todo un proceso y una evolución de la mujer.

-¿Cuál sería para ti la principal virtud de un cuentista?

-Yo diría que el arte de decir sin decir; de decir mucho diciendo poco o de saber lo que se va omitir porque, en un cuento, lo que no se dice es más importante que lo que se dice; el espacio es tan breve que el silencio, ahí, es lo que se oye.

Así que yo creo que lo primero es el poder de síntesis y, luego, tener bien clara la estructura del cuento: como una flecha implacable cargada de un ritmo que no cede. Como un puñetazo a la cara del lector, qué imagen tan terrible, pero, bueno, es la que se me ocurrió en este momento.

-Desde el punto de vista de la concisión, ¿te sientes más cercana a la poesía?

-Sí, claro, quizá por eso me fascina tanto el cuento. Yo vengo de la poesía. Mi papá, que nunca fue a la escuela y que aprendió a leer por su cuenta, practicaba la improvisación de décimas populares; él era un poeta extraordinario, de tradición oral, componía cantando o le daban un pie forzado a partir del cual componía una décima rimada. En casa había controversias de poetas populares y yo me crié en medio de estos improvisadores.

Así que lo primero que intenté hacer, por imitación a mi padre, fue poesía popular. Y creo que por eso me fue fácil la transición al cuento, porque el cuento está muy cerca de la tradición oral y popular.

-¿Cómo decidiste que eras más cuentista que poeta?

-Es que yo nunca he decidido eso, porque pienso que los cuentistas son poetas, que en realidad hay un solo género que es la poesía, que no es otra cosa que el trabajo con el lenguaje y el arte de simbolizar la realidad a través de la palabra. Claro que hay géneros, pero la base siempre está en la poesía y el buen escritor siempre va a ser poeta.

-¿Cuál es la importancia de que la FIL de Guadalajara esté dedicada a Puerto Rico?

-Como no somos un país soberano, no tenemos embajadas que hagan la difusión de nuestra cultura y no tenemos maneras de llegar al mundo tan fácilmente como los países que tienen su soberanía establecida.

Pero el pueblo puertorriqueño está conciente de su valor y es su propio embajador cultural. La gente lleva en sus maletas los libros y los recomienda a pesar de que no tengamos embajadas. Por eso creo que la FIL es un punto de gran importancia para la autogestión cultural que es tan necesaria para la sobrevivencia de Puerto Rico.