La Jornada Semanal, 10 de enero de 1998

Paul Celan,
Sin perdón ni olvido. Antología,
Cuadernos de la Memoria,UAM,
México, 1998.

Cada lengua es como una llave maestra. La combinación de sus elementos es única y poseerla nos da acceso a incontables puertas que conducen hacia otras para que al fin una concepción del mundo nos sea revelada. Cada lengua está llena de asombros. Por ejemplo, la palabra Adán, Adam es su pronunciación hebrea, contiene la palabra dam que significa sangre y la palabra adamá que significa tierra. Como si en la palabra Adán se nos refiriera que de arcilla y sangre fue creado el primer hombre.

En nuestra lengua, la palabra cobalto viene del alemán y es una variante de kobold, duende. Los mineros consideraban sin valor ese metal y creían que un duende lo ponía en lugar de la plata que se había robado.

Al pronunciar una palabra aludimos a una concentración. Como si abriésemos una caja china y adentro de ella hallásemos otra y otra más hasta tocar la última, la que en función del lenguaje todos conocemos y usamos tal vez a diario sin recordar o sin saber que viene cargada de otros significados.

Hace varios años, después de conocer fragmentariamente la voz de Paul Celan, tuve la impresión de que ese entrañable y complejo poeta al mismo tiempo críptico y religioso escribía, como pocos, con el último reducto de esa caja china. El primer poema que aparece en Sin perdón ni olvido se titula ``Corona'' y al principio podemos leer:

Le extraemos el tiempo a las nueces y le
enseñamos a irse:
el tiempo regresa en la cáscara.

¿Cómo evitar la asociación -aunque el poema habla en realidad de otra cosa- de que allí se alude también a ese último reducto, a ese tiempo extraído y vuelto a aparecer? La poesía, por su naturaleza, suele encarnar una paradoja: parece arrojar al fuego algo que de antemano quiere ser salvado. El tiempo, las nueces, la ida, la cáscara, el regreso. Con estos elementos, Paul Celan ofrece todo un mundo para la exégesis. Observadas desde otro ángulo, estas líneas nos dicen algo totalmente distinto. Es ésta una de las condiciones que caracteriza la poesía ramificada, paradójica y polivalente de Celan, a veces oculta en un estilo sustentado en líneas que se reservan sólo para espíritus atentos. La poesía se revela como un don para quien sabe leer con paciencia, decía Paul Celan. En un verso, como si describiese su poética, escribía. ``Verdad habla quien sombras habla.''

Para mi desgracia no conozco la lengua alemana y por lo tanto no tengo la posibilidad de poder escucharlo sin la ayuda de esos benéficos puentes que los traductores construyen para comunicar una lengua con otra. Pero los puentes para comunicar la poesía de una lengua a otra son bastante más complejos. Quien hace una versión de poesía tiene que aprehender los ritmos antes que las palabras y aceptar de antemano su derrota. La música de una lengua es irrepetible, como un rostro. El traductor lo sabe y con humildad desarropa para volver a arropar, con una música hermana, aquello que se dijo de un modo y que ahora debe encontrar una equivalencia en la relación del qué con el cómo, sabiendo que ambos debieran ser inseparables como el hueso y su articulación.

Paul Celan pasó de ser un poeta de lengua alemana a un poeta irremediablemente judío. No es que lo judío fuese un agregado a posteriori a los sucesos trágicos de su vida errante, de la torturada culpa por haber sobrevivido al terror, al hecho de haberse salvado sin sus padres siendo apenas un muchacho de veintidós años: frente despejada y unos ojos que ya emanaban una doliente claridad. Se convirtió en un poeta judío porque su obra a partir de entonces tendría una marca, aún si hablase de algo más, de aquello que el destino le impuso signado por la muerte.

De 1938 a 1952 Celan vivió de un lugar al otro, a veces oculto, a veces en una intemperie que parecía descarnarlo. El dolor traducido a su trabajo, en una de las formas más perturbadoras que la poesía ha suscitado, yace allí, silencioso, sin gritar, en ese impactante despliegue expresivo que libro a libro fue alcanzando un grado de inusitada perfección. Y tal vez Paul Celan tampoco pudo soportarlo.

Llama la atención cómo la propuesta de su poesía logró someter al argumento, a la figura, a un juego elíptico y concéntrico. Fue logrando una mayor abstracción a medida que su dificultad también crecía. Tal como un clavadista entra en picada, en línea recta, después de un salto mortal, casi sin tocar el agua, casi sin moverla, con un giro de elevado grado de ejecución, así la admirable elocución de esta inconfundible voz que se clava al interior de su expresión sin un grito, sin el menor alarde. Paul Celan logra dejarnos en la sacudida de un temblor, como si nos cediera el lugar del clavadista.

No parece justo recordar sólo los sucesos trágicos de su vida. Hay una hermosa anécdota, referida por el doctor Halfen, uno de los biógrafos del poeta, que lo describe, joven todavía, recogiendo lilas para su amor de aquella época, Ruth Lackner. Cuenta que en esa recolecta, Celan acariciaba las cortezas de los árboles y decía sus nombres en latín y en alemán. Podemos evocarlo frente a un pino, un álamo, un cerezo o un tilo repitiendo en voz alta el nombre del árbol en ambas lenguas como quien siembra las semillas de una planta que toda su vida cuidará. Tal vez por ello, cuando recibió el Premio Bremen de Literatura Alemana dijo: ``Sólo una cosa permaneció al alcance, cercana y cierta en medio de todas la pérdidas: el lenguaje.''

Había perdido a su hijo primogénito, se había quedado con un cuerpo espiritualmente lacerado como sobreviviente del genocidio nazi, había vuelto a la discreta/dolorosa rima alemana, lo habían reconocido, traducido, premiado, pero todo aquello contenía un dolor extremo que dejó hundir en las aguas del Sena, al arrojarse a ellas a los 49 años, para decirle un rotundo ¡ya! a su vida. Paul Celan nos legó oscuros, eléctricos, visibles puntos suspensivos en una obra que había tocado el tiempo, el corazón de la nuez, la ida, la cáscara, el regreso. Y también la memoria, la comunión y el puño de fragmentos que somos ante aquella anhelada unidad que para siempre perdimos.

Quien recorra las páginas de Sin perdón ni olvido de Paul Celan, en la selección y versiones de José María Pérez Gay, encontrará un rastro para seguir este abandono. Pareciera que Paul Celan en su propuesta tan llena de contrarios y contrastes quisiera decirnos algo situado más allá de la razón. Dispara hacia nosotros, pero no sólo hacia nuestro intelecto, y la posibilidad de gozarlo radica en nuestra renuncia a explicarlo en cada detalle. Hay en su forma de estructurar y en su extraño modo de hacer convivir las imágenes elegidas que no apelan a la lógica de la razón, algo que provoca movimientos involuntarios en el corazón del lector, aún antes de vincularse al qué del poema.

Leer a Paul Celan es enfrentarse, como lo señalaba otro apasionado de su obra, el poeta y traductor inglés Michael Hamburguer, a la dificultad y a la paradoja contenidas en su obra que pueden ser iluminadas pero no resueltas y menos disueltas por exégetas, académicos o traductores.

Al no hablar alemán, puedo decir muy poco acerca de la precisión de estas versiones. Lo que puedo referir es el testimonio de quien ha visto a José María Pérez Gay subir y bajar por la escala de Paul Celan, repetir de memoria un fragmento y luego otro ya sea en alemán o en español.

Escucharlo, en medio de una conversación cualquiera, asociar algo con un verso específico. En pocas palabras, sé en qué forma su vida se ha afectado al contacto con esta amapola y memoria de la lengua alemana. El resultado está a la vista: Paul Celan tiene un nuevo modo de respirar en español, lengua distinta por completo a la que él sirvió con dolorosa y magistral entrega.

Comparé la versión de algunos poemas contenidos en Sin perdón ni olvido con otras que han aparecido tanto en México como en España o Argentina. Puedo decir que ésta, junto con la de Patricia Gola, es la que me transmite la más insoportable vibración, como si ese puente para comunicar una lengua con otra se hubiese construido para conectar a la luz, a la corriente, un pulso contra otro y lograr que el lector encarne con sus propios recursos aquello que los textos suscriben y que en las palabras de Paul Celan hacen que este suelo fecundo también se entreabra, porque

Este ir y venir
hacia abajo
es el de las coronas
que salvajemente florecen.

León Guillermo Gutiérrez,
Los dardos de Dios,Colección Cuadernos de Malinalco 18,
Instituto Mexiquense de Cultura
Toluca, Edo. de México, 1998.

A contrapelo de las certezas en las que creyeron los románticos, que veían en el poeta a un pequeño dios y a Dios como el primer poeta del mundo, Borges creía que al escribir no inventaba, ni estaba creando en esencia nada. La función de la escritura, para él, era más modesta: estaba más cercana al descubrimiento y a la memoria con que el poeta redescubría y recordaba acaso algo olvidado. Así al acercarse a la realidad con los ojos del poeta, ésta le obligaba a aceptar, en un primer momento, el orden establecido y la inmutabilidad de las cosas. ``Las cosas son así (...), pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas.''

Lo mismo que Bradley, Borges no creía que una de las funciones del poema fuera descubrir algo nuevo, sino apenas darnos la impresión de recordar algo preexistente, oculto, y vuelto a escena, sin embargo, gracias a la invocación del poeta.

Los dardos de Dios apuntan en esa línea. La búsqueda y la memoria entretienen al poeta en sus constantes excursiones al sitio del naufragio de unos ojos perdidos; al encuentro con una casa última que se confunde con la tierra; al origen de su nombre. Y, como Owen, que viajó ``desde Homero hasta Joseph Conrad'', León Guillermo declara: ``Indagué con Lorca, Vallejo y Baudelaire'', ``Leí el Talmud y el Corán,/ pregunté a Aristóteles, San Agustín y Nietzsche.''

Búsqueda de referencias y coordenadas, pero también confesión de parte, auto de fe donde el poeta extiende ante nosotros su juego de naipes y nos muestra, lo mismo que sus caminos, sus tótems y sus fervores. Así, si Vallejo reprocha a Dios su juego de ``Dardos eternos'' con el que, a la par, construye y destruye mundos, el poeta de san Julián se pinta en el vacío donde Dios olvidó arrojar sus dardos, o en el lunes sin desengaños de donde parte, lentísimo, un crucero de naufragios.

Temas intemporales de la filosofía, motivos de Dios, el destino, la fatalidad, etcétera, se unen a los sueños del hombre particular -del poeta como individuo-, al deseo, a la añoranza, al amor y a su contraparte. Lo rodean la noche, el mar, una ciudad lejana donde el poeta se descubre extranjero, con la piel en permanente exilio, ajeno a los muros y al cielo de donde penden dos ``Ventanas ajenas'', con las que el poeta no encuentra asidero: ``Habité bajo soles tejanos/ lluvias sin mesuras/ y cielos profanados,/ perseguido por el exilio/ de mi piel.// Muros que no levanté,/ pisos que no calciné,/ árboles y cielos/ de ventanas ajenas.''

En esta reflexión, que inexorablemente lo habrá que llevar en su desarrollo a la conclusión entrevista, el poeta encuentra en el deseo verbalizado la verdad de su búsqueda. ``Busco mi casa/ sin techos ni puertas;/ sólo con un poco de tierra/ donde se hundan mis manos.''

En ``La dulzura del sino'', uno de los últimos poemas, León Guillermo se detiene con particular cuidado en uno de los temas que recorren sutilmente todo el libro: el destino, el hado que acrecia de vivísimo resplandor trágico en la vida de los griegos, en León es nada más (y nada menos) que la asunción desenfadada de su carácter estrictamente humano: ser ``irremediablemente mineral'', nos dice; partícula rosada, donde el sueño y la vigilia montan su circo.

Para los griegos, el destino era un signo inconfundible de grandeza, un privilegio, aun si éste obligaba a sus personajes a la desdicha y a la tragedia. Ese era su signo y su sino. En el poeta de Los dardos de Dios, el destino se despoja ya de esos atributos. Eso que él llama el sino, se enlaza con la libertad y el deseo, la libertad para pedir su deseo: ``Preso en perpetuo vuelo/ pájaro enloquecido,/ no quiero tierra,/ no quiero cielo,/ acaso, sólo/ el roce de una paloma.''

Pero también este poema contiene, sin lugar a dudas, la clave de todo el libro: la conciencia del autor de su carácter mortal, humano. No la grandeza trágica a la que el destino obligaba al héroe mítico de la antigüedad, sino, apenas, el color azafranado del dolor y el gozo intermitente, los pequeños anhelos desmesurados de la vida diaria, el rescoldo mineral, la ceniza última donde concluyen los deseos.

Tal vez por eso, en los poemas de ``Exiliados'' y ``Mi nombre'', el poeta con-cluye que su nombre no fue escrito en Biblia alguna, tampoco en el Talmud, ni el Corán. Es decir, no se incluyó en las edades intemporales que habitan los dioses. Lo ha encontrado en el resplandor instantáneo de un cigarrillo: ``Encendí un cigarro/ en el cuarto donde nací/ y la ceniza descifró el enigma/ de mi nombre mineral.''

En esta conclusión, presente de algún modo en varios poemas, el poeta hunde las manos y el rostro y se reconoce, gozosamente, por un instante polvo, ceniza; breve pastura de los siglos.

Tomás de Mattos,
La sombra del paraíso,Alfaguara Ediciones/Santillana,
Montevideo, 1998.

Tan sabio como cierto viene siendo lo de que nada hay nuevo bajo el sol. Pero también es verdad que es mucho lo que hay que decir, y ese es el oficio del escritor, para intentar redescubrir o inventar el mundo. Y eso, buscándole y entrescando alguna forma de óptica que sufra antojársenos inédita: Renovadora en su juego o alguna circunstancia de su pretendida objetividad.

Por alguna manera de sorprendida virtualidad se aparece el oficio de novelar. Así ocurre en la novela de Tomás de Mattos, A la sombra del paraíso, en donde se presentan los personajes y se desarrolla su historia entre quehacer y oralidad; en la proyección coloquial de los mismos con alguna ambigua suerte de novelarlos.

Y para reforzar esta atmósfera también entra la participación directa del narrador. Así lo vemos en este episodio de la muerte del Rufino, asistido -¿o victimado?- por su propia mujer, la Selva.

``No demoró en acercarse vestida con un batón. Olía a jabón de pino. Se quedó en otro lado del marido y tomó la mano que quedaba libre. A este contacto, el Rufino fue sensible porque torció hacia ella la cara pero no dijo nada.

Habrán pasado cinco minutos. Llamados por el Darío, o por la Rosa, o por los tiros y los gritos, cinco o seis vecinos se habían arrimado a la baranda. Sólo cuando oyó decir al Melitón `¡está frito!' el Ramiro se dio cuenta de su presencia. Como si le diera la razón al recién llegado, el Rufino, en ese momento se quejó, de nuevo ladeó la cabeza hacia su mujer y quedó quieto. Parecía muerto. Pero de momento hizo una arcada y un gorgoteo y recién murió.''

Mattos usa este recurso de entrecruzar los diálogos con la intervención directa del narrador con oportuna frecuencia a lo largo de su novela, misma que, por otra parte, de tan profundamente realista abona una atmósfera de irrealismo; memorable tradición dentro de la cual existirían los gloriosos antecedentes de los ángeles gallinazos de Gabriel García Márquez, junto con la ascensión en sábana y cuerpo de Remedios la Bella, sin olvidar la aventura de la semana de colores para quitar las penas de la que nos habla Elena Garro, sin preterir la cauda de un largo y gloriosísimo etcétera.

Con buen pulso, el autor de A la sombra del paraíso hace girar con fidelidad y contencioso rigor las varias caras de amores, resentimientos, agravios y venganzas de las que se desprende en la novela la muerte del Rufino, la cual pretende dilucidar su amigo Praxes sin llegar a descubir su misterio; lo suspende al arbitrario del lector, para dejar en pie la duda de si se trató de un suicidio o si murió a manos de la Selva.

Es de destacar, por obvias razones de espacio queda mucho en el tintero, la buena urdimbre de la trama de la historia, entrecruzada con otras subsidiarias, sin que la globalización del relato haga decaer en ningún momento el interés de esta novela del escritor uruguayo Tomás de Mattos, autor de tres libros de cuento y otras dos novelas premiadas por el Ministro de Cultura de su país.

Por lo que respecta a la novela reseñada, pudiera considerarse graciosamente cuestionada ante el lector -creo que intencionalmente por parte del autor- qué suerte de sombra edénica, si encubridora o denunciante, vendría siendo la del pueblo de Moirones donde no acaba de descubrirse el velo que da título a esta historia.

Pero a lo mejor, insistimos, la sorprende algún lector sagacísimo; sería cosa de esperar.

Ignacio Arriola Haro,
Teatro,
Secretaría de Cultura de Jalisco,
México, 1998.

Entrar al mundo teatral arriolano no es tarea fácil. Fue un hombre a quien no le interesaba publicar ni montar, aunque en contra de su voluntad sus amigos lo hicieron, lo que permitió que le otorgaran el Premio Jalisco de Literatura en 1964. Vivió para y por el teatro, siempre ajeno al movimiento teatral de la capital. El mundo clásico griego fue su pasión, lo que se observa con claridad en su teatro. Ignacio vivió en una Guadalajara cerrada y difícil, y de ahí su decisión de circunscribir su hermético mundo a sus amigos y a su teatro, heredándonos un cosmos dramático pleno de búsquedas y de preguntas sin respuestas.

Para conocer el teatro de Arriola es necesario sumergirse en el teatro europeo de los años sesenta y setenta, pero partiendo de una base mexicana. Habría que apuntar que su gusto se inclinaba más hacia los grandes dramaturgos y teóricos de la primera mitad del siglo XX. Recibe la influencia de Luigi Pirandello, en cuanto a la utilización de personajes en gestación; de Bertolt Brecht por el uso del narrador; de Eugene Ionesco y Samuel Beckett y sus mundos rarificados del absurdo; y en general de las teorías metateatrales que conllevan desdoblamientos de los personajes en entes dramáticos per se.

El corpus dramático de Arriola no presenta evoluciones estilísticas que permitan determinar ciclos de creación, más bien se logra estudiar a través de clasificaciones por géneros y elementos, como las obras metateatrales, en las que los personajes se liberan del mundo real para crear su propio ámbito. Se observa en los personajes de estas obras una búsqueda a través de espejos, sueños, imágenes y ecos, para escapar de un mundo de permanente angustia. Son seres que se cuestionan continuamente y escarban hasta lo más profundo de sí mismos.

Una de las grandes aportaciones de Ignacio Arriola al teatro es precisamente la utilización de elementos metateatrales de raigambre europea. Tres son las obras en las que nos trae a la escena personajes concientes de ser entes de ficción y, en las que nos introduce en un teatro dentro del teatro: Diálogo de personajes, El limbo, y Diálogo de ecos (Auto de navidad).

Algunos elementos metateatrales que encontramos en Diálogo de personajes son el teatro dentro del teatro y éste, a su vez, dentro de otro teatro, ya que la obra se desarrolla en un lugar que será el espacio en el que se lleva a cabo un ensayo con actores que representan a los personajes de la misma obra, y que pertenecen a un mundo dentro de la teatralidad profunda. Este ensayo será calificado por los mismos personajes como ``una obra insoportable de un desconocido'', cuando se refieren al que llevan a cabo los actores. Otro elemento es el extravío del manuscrito y su consiguiente hallazgo que vemos en escena y que simultáneamente se ensaya, ya que al haberse perdido el libreto, se crea otra obra en escena. Esta peripecia hace que la pieza que se está representando y su autor queden ficcionalizados al mencionarse el manuscrito como una obra en proceso de creación, siendo así mayor la credibilidad del público-lector al presuponer que el texto existe tanto en la obra como en la vida real. La pervivencia de los personajes fuera de la escena es otro elemento que nos permite observar lo que sucede cuando los personajes quedan enclaustrados en el escenario y sin posibilidad de abandonar el teatro. La teatralización del público se da al tener los personajes y los actores la certeza de que existe un público dentro del teatro.

El atrevimiento de Arriola es mayor cuando al escribir El limbo utiliza personajes de obras anteriores. En la obra, el autor los corre de la escena. Esta decisión los libera de ser personajes, y los condena a quedarse vagando por el teatro como entes teatrales, ya que han sido expulsados del paraíso de la creación dramática del Autor. El viejo Autor va juzgando a los personajes y los condena a vivir en el sótano cuando ya no los desea utilizar, o en la torre que es una metáfora del limbro, para guardarlos allí en espera de que algún día los traiga de nuevo a la escena.

Se observa que los personajes están concientes de ser personajes pues sobreviven fuera de la escena. Se trata de un teatro dentro del teatro, y del texto de un autor ficcionalizado.

En Diálogo de ecos, también llamado Auto de Navidad, última de sus piezas con elementos metateatrales, el autor hace un juego que se repite casi hasta el cansancio, pero no posee un objetivo en sí, al presentar la grabación para la radio de un auto de navidad. Tres líneas pueden ser observadas dentro de la otra: actores sobrevivientes de un accidente en donde perdió la vida el resto de la compañía teatral; personajes imposibilitados para dejar de serlo en dos obras de Shakespeare, Hamlet y El Rey Lear, y en una obra ``de santos''; y, por último, el ensayo de un auto de navidad para un programa de radio que intentan grabar los personajes. Un elemento interesante de Diálogo de ecos es que sus ``creaturas'' incapacitadas para dejar de ser entes dramáticos, consecuentemente, continúan con el vestuario de las obras que habían representado antes del accidente. Esta situación impide la conversión de un personaje en otro personaje a pesar de estar ya metaficcionalizados. Por otra parte, no pueden traspasar la barrera de una nueva conversión como es la representación de un programa de radio.

La damaturgia de Ignacio Arriola merece una revaloración crítica que permita reconsiderar sus postulados y sus logros, ya que es audaz y pionera y propone una ruptura con la dramaturgia realista tradicional, para crear mundos dramáticos per se, con personajes que se preguntan sobre su identidad y la condición humana. A esto se suma su búsqueda de las nuevas estructuras dramáticas que le permitieron indagar cuestiones metafísicas a base de conflictos intelectuales y no de acción, como tradicionalmente se acostumbra en el teatro. ònicamente a través de la farsa, el absurdo y el metateatro, pudo este autor mostrar la crisis existencial de la segunda mitad del siglo XX ampliamente documentada en el teatro que cierra el milenio.

En los años en que Arriola escribió sus obras, la moda teatral propuso el teatro político, el estilo realista y el teatro espectáculo, en el que predominaba la importancia del director escénico. Este autor contradijo estas tres tendencias, creando un teatro de texto (no de pretexto). Su interés por la intertextualidad de temas, tramas y hasta personajes pertenecientes al gran teatro universal, especialmente al griego y al shakesperiano, hacen de Arriola un autor que fue un gran lector y un profundo conocedor del arte dramático que preludió las formas y los temas que ahora predominan en la dramaturgia mundial, y que constituyen el camino que traspasa el umbral del nuevo milenio.

Crónica y reportaje

Violencia en Guerrero, Maribel Gutiérrez, prólogo de Carlos Montemayor, La Jornada Ediciones, México, 1998, 316 pp.

El rescate. Diario de una negociación con la guerrilla, Herbert Braun, Traducción de María Mercedes Correa, col. Biografías y documentos, Grupo Editorial Norma, Santafé de Bogotá, Colombia, 1998, 336 pp.

Ensayo (biográfico)

La vida en Londres, Fernando Curiel, col. Lecturas Mexicanas (cuarta serie), Conaculta, 1998, 235 pp.

Ensayo (político)

El otro gringo, May Brooks, presentación Rodolfo F. Peña, La Jornada Ediciones, México, 1998, 227 pp.

Reconstruir la soberanía, México en la globalización, Luis González Souza (coord.), textos de: Julieta Campos, Emilio Krieger, Florence Toussaint, Cecilia Loria, Rosa María Piñon, entre otros, La Jornada Ediciones/Instituto de Estudios de la Revolución Democrática, México, 1998, 190 pp.

Poesía

Cantos de fuego (Cantos ivánicos), Iván Portela, col. Minimalía, Ediciones del Ermitaño/ Minimalía/ Casa Lamm, México, 1998, 114 pp.

La canción de Dirse, Uriel Valencia, col. Biblioteca Nezahualcóyotl, Instituto Mexiquense de Cultura, México, 1998, 54 pp.

La penumbra del paisaje, Ernestina Yépiz Peñuelas, col. La penumbra del paisaje, núm. 181, Fondo Editorial Tierra Adentro/Conaculta, México, 1998, 86 pp.

La Roja y Verde Rosa de los Vientos, Poema a Chiapas, Roberto López Moreno, Conaculta/Gobierno del Estado de Chiapas, Chiapas, México, 1998.

Moradas imposibles, María Baranda, col. Poesía, Cuadernos de la Salamandra, Ediciones Sin Nombre/Juan Pablos Editor, México, 1997, 58 pp.

Origen de la niebla, Miguel çngel Muñoz, Editorial Praxis, México, 1998, 52 pp.

Literatura infantil

Racataplán, Felipe Garrido, col. El barco de vapor, SM de Ediciones, México, 1998, 101 pp.

Narrativa

Gente del mundo, Alberto Chimal, Fondo Editorial Tierra Adentro, volumen 174, México 1998, 104 pp.

Los mejores relatos, Rubem Fonseca, Alfaguara, México, 199, 532 pág.

Mataron a Gaitán. Vida pública y violencia urbana en Colombia, Herbert Braun, col. Biografías y documentos, Grupo Editorial Norma, Santafé de Bogotá, Colombia, 1998, 440 pp.

Mi hermanita Magdalena, Elena Garro, Ediciones Castillo, Monterrey, N.L., 1998, 261 pp.

Miscelánea cruel, Orlando Ortiz, col. Marea Alta, Editorial Lectorum, México, 1998, 153 pp.

Todos los cuentos, Sergio Pitol, Alfaguara, México, 1994, 347 pp.

Vidrios rotos, Orlando Ortiz, Gobierno del Estado de Hidalgo, Sistema de Educación Pública de Hidalgo, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, México, 1998, 97 pp.

Aforismos

Arte de beber (Aforismos, canciones, epigramas, refranes y versos sueltos), Ismael Velázquez Juárez (comp.), Cal y arena, México, 1998, 220 pp.

Revistas

Equis, revista mensual de Cultura y Sociedad, número 9, enero de 1999, Ciudades, expresión de milenios, dossier fotográfico, México, 1998.

La calavera, Revista de Cultura Popular. La revista de la ciudad de México, Núm. 13, otoño 1998, Violencia: Agresión policiaca a los estudiantes, México 68-98, Ataque al amanecer, entre otros artículos, México, 1998, 40 pp.

Crítica, Revista cultural de la Universidad Autónoma de Puebla, Publicación bimestral, Nueva época, octubre-noviembre, 1998, No. 73. México, 1998. 119 pp.

CG-T