La Jornada Semanal, 21 de febrero de 1999

Eugenio Montejo,
El cuaderno de Blas Coll,
Universidad Autónoma Metropolitana,
México, 1998.

El mismo Eugenio Montejo, en un ensayo de El taller blanco sobre lo que él llama escritura oblicua, nos da algunas claves para comprender El cuaderno de Blas Coll. Al comparar El cancionero de Saba, una ``poesía honesta'', donde todos los nombres que aparecen en él son reales, con la obra de Pessoa, no sólo poblada de personajes ficticios, sino escrita por ficciones, apunta: ``¿Será menos honesta la voz de Caeiro, lo que sólo por la voz de Caeiro puede decirnos Fernando Pessoa? Es aquí donde la verdad del hallazgo acaso sea la única que puede respondernos por la sinceridad artística. En todo caso, como lectores, hemos de agradecer a Caeiro, si no su existencia verdadera, su existencia en Pessoa, vale decir, lo que a través de su palabra el poeta llegó a decirnos y que de otro modo probablemente nunca nos hubiera dicho.''

Hay en El cuaderno de Blas Coll, y no en pequeña cantidad, ese género de hallazgos que Eugenio Montejo no hubiera encontrado por sí mismo sin la ayuda de su creación, sin el delirio lingüístico de su criatura; y son hallazgos, no simplemente agudezas o resultados del ingenio, de una persona, en el sentido, sí, de máscara que tiene esta palabra, pero también de un personaje autónomo, capaz de vivir dentro y fuera de un libro; de un ser que se la está jugando seriamente; que está arriesgando su razón.

Blas Coll vive en Puerto Malo, en pleno trópico; su aventura moral enfrenta la indiferencia o la burla de sus coterráneos y la hostilidad excomulgadora de la iglesia. Bajo un sol achicharrante, en medio de pescadores, panaderos, zapateros, predica una austeridad lingüística que los llevará a una vida mejor y a conocimientos que no se pueden pensar en un idioma que abusa de la cantidad de sílabas, inconsciente de que este vicio es la raíz de la pereza mental y de la deficiencia moral de sus hablantes.

Todo parece broma en El cuaderno de Blas Coll, como todo, también, parece broma en El Quijote; pero detrás de estos personajes estrafalarios hay ejemplos, que de ser seguidos, sin necesariamente apartarse del sentido del humor y del absurdo, nos harían a todos mejores. La doctrina de Blas Coll, en estas latitudes sobre todo, es muy útil porque se opone a la retórica, a la oratoria política y a la mera cháchara verbal. En el terreno de la concisión vivimos bajo el autoritarismo del botón y la sirena, hablamos una lengua de manual de computación, nos alejamos cada vez más del lenguaje de la lluvia y del arroyo, de las huellas de las gaviotas en la arena, del chisporrotear de la vela y de los cantos de la rana y del gallo. Tanto es mi cariño por don Blas que me alegro por él que no viva esta catástrofe; aunque, cuánta falta nos haría en este momento.

Blas Coll tiende, por reducción silábica, al silencio, no para llegar al final del lenguaje sino a su fuente. Su mudez es la mudez del inocente, del nacimiento, del alba; pero, al mismo tiempo, en su mudez hay algo de viajero que llega, que ha recorrido el camino. Para Blas Coll la poesía es, a diferencia de la prosa, ``imagen pura, acecho de la palabra desde la zona de nuestra mente no contaminada aún de verbalidad''. Pero Blas Coll es un inocente que quiere serlo; está más pendiente de los cantos del pájaro o de la lluvia, que de toda literatura; serlo hoy como siempre y hoy más que siempre, es ser un sabio; la inocencia es una forma de la bondad que permite, al que la tiene, separar la paja del polvo, esquivar lo ampuloso, lo retórico, que es la forma más embozada del mal, para viajar hacia el origen donde todo apenas está surgiendo. Blas Coll tiene la sabiduría de la fuente en la desembocadura; en pleno siglo XX. Nos dice en uno de sus magníficos fragmentos: ``El arte de purificar las palabras es un menester difícil, nadie lo dude, pues supone saber devolverlas al relámpago del primer grito. El gallo, el gran purificador de sonidos de su especie, canta siempre con el mítico asombro de la primera vez.''

La inocencia de Blas Coll es muy parecida a la de Alberto Caeiro, hasta tal punto, que si éste hubiera escrito en prosa, hubiera, pienso yo, escrito cosas como estas: ``El pulgar es el sujeto del idioma, el índice el predicado. De llegar a pensar algún día, los simios no encontrarían contradicción en nada ni parcelarían el tiempo en pasado, presente y futuro. Dispondrían de una lengua simple y sólida para aferrarse a las cosas con la seguridad que les permiten sus manos y su rabo.'' ¿No es ésta la concepción de Caeiro de las palabras? A veces creo, que si Caeiro es el maestro de Pessoa, Blas Coll es el maestro de Montejo; ambos heterónimos son los padres de sus autores en lo que de cercanía a la raíz tiene todo origen, toda frescura.

``...Y una última cosa: siendo que el futuro y el pasado se oponen como una pareja de contrarios, ¿cuál de ambos piensa usted que es el macho y cuál la hembra, dado por descontado que el presente, amen de nuestro, casi no existe?'' Dame una pregunta y sabré si es un poeta el que la hace; esta es una pregunta de poeta y en ella Blas Coll tiene el poder corporeizador que en Lezama vuelve tangible toda abstracción. Una de las características del pensamiento de don Blas es esta: hacer que todo se impregne del clima, del sonido del viento en las palmeras, del canto de la tierra que escogió redimir y que todo también se tiña de idioma. Incluso piensa que las palabras largas, de muchas sílabas, están bien, en todo caso, en los países nórdicos, en los que son como un abrigo; en el trópico producen calor. Lo mismo piensa que la nada quiere corporeizarse, la materia en cambio tiende a desaparecer; en este fugaz punto de cruce se encuentra el lenguaje. El delirio poético de nuestro autor le hace atribuir a la nada un carácter consonante y a la materia uno vocálico.

El cuaderno de Blas Coll es una parábola, según María Moliner: ``Una narración simbólica de la que se desprende una enseñanza moral''; o, como confiesa en una carta hallada después de su muerte, su principal adversario, el abate Tiznado: ``Sólo quien haya amado con tanta intensidad su propio idioma pudo fabricar ese juego de espejeantes paradojas que resguardan su ironía.'' El cuaderno de Blas Coll es una escritura oblicua no sólo porque lo firme un heterónimo sino porque únicamente de manera oblicua podemos leer, detenernos a pensar y llevar sus verdades que se mudan unas en otras como un virus incurable que nos impide vivir de manera pasiva nuestra lengua.

En la cuarta de forros de este volumen Montejo nos dice: ``Hay un juego de heterónimos, lo que llamo una voz oblicua en la escritura. No soy el que habla allí, es otra persona, es una máscara con quien puedo a veces sentirme cercano, pero a veces no. No puedo atribuirme todo el delirio de Blas Coll. Lo que me hace tomar distancia es precisamente el humor, porque si no, asumiría muchas de las verdades o medio verdades que él dice.'' A veces una medio verdad no es una mentira, sino una verdad de perfil, afilada por la ironía, más penetrante y puntiaguda que una verdad completa; otras, una semiverdad es una verdad y media; una exageración que nos hace ver la verdad como los cuerpos en la casa de los espejos deformantes de la risa; con la evidencia y el humor de una caricatura.

La escritura oblicua nos obliga a fijarnos en dos puntos a la vez: en este caso en Montejo y en Coll. Montejo comenta con irónica ternura los disparates de su creación, pero es indudablemente ésta quien llama, no sólo nuestra atención, sino nuestra admiración. Mediante la escritura oblicua se crea una lectura oblicua que provoca en el lector una especie de estrabismo mental que genera pensamientos y posiciones inusuales capaces de agrandar la percepción; como los que nos invita Blas Coll a alcanzar cuando nos propone leer una hilera de palabras al revés o como los que se provoca a sí mismo pronunciando sonidos incomprensibles para los lugareños que lo observan como un loco girando en dirección contraria al movimiento de la tierra.

Tanto Montejo como Blas Coll son dos seres capaces de tener una agudísima conciencia de las cosas que de tan sabidas solemos olvidar; por ejemplo, que la tierra gira. El primero en innumerables poemas extrae de este hecho aventuras poéticas que nos hacen vivir verdaderamente, pero como su poesía no es el objeto de este texto no nos ocuparemos de ellas. En cuanto al segundo, basta el siguiente fragmento para demostrar mi afirmación: ``El movimiento que rige nuestro pensamiento es el mismo que el del planeta que nos lleva, y en general, que el de la galaxia de la cual somos una minúscula partícula. Procede invariablemente, como las agujas del reloj, de izquierda a derecha; es, pues, dextrorso. Resulta más complicado, es obvio, contrariar el hábito de este orden innato y tratar de pensar al revés; sin embargo, mientras no alcancemos las asimetrías de estas espirales inversas que yacen ocultas en nosotros, no sacaremos a la luz ciertas ideas cuya enigmática belleza ha de parecernos tan sorprendente como el mítico cuerno de un narval.''

Para Blas Coll nuestra lengua, al surgir con el cristianismo y corresponder en el tiempo con él, al independizarse del latín y de su delicada concisión, abandonó sus raíces paganas y se volvió con su polisilabismo una lengua de penitencia y no de placer. Es Blas Coll un pagano de la estirpe de los heterónimos de Pessoa; para él el castellano es un idioma de pecadores que utiliza palabras tan largas como una especie de látigo de siete puntas para castigar al hablante. Don Blas intenta, en consecuencia, acortando las palabras, devolverle a nuestro idioma el oído hacia el silencio, hacia los cantos de los pájaros y del gallo, hacia el sonido de la lluvia y del mar. Su tarea es hacer nuestra lengua sensible a nuestro continente, a nuestro clima y lugar. Pienso que él siente que nuestra lengua tiene dos caras: una cristiana, dedicada al prójimo, monoteísta, creadora de culpas y otra pagana, politeísta y dirigida a cada ser en el cosmos, engendradora de vitalidad y de gozo. Al anunciar una lengua nueva, de su creación, el colly, don Blas también anuncia dioses inéditos. Adalid de la palabra isla, rodeada por todas partes de silencio, piensa con Víctor Hugo que ``el monosílabo tiene una extraña capacidad de inmensidad'', o con Michaux que ``el amor está hecho de monosílabos''. Blas Coll es partidario del silencio. No es extraño, pues, que sea un aficionado a Sem Tob, no sólo por su nombre y apellido, como los suyos, regidos por el monosilabismo, sino por sus versos cortos de gran contenido moral que, según él, traducidos al español de nuestros días se alargarían traicionando no sólo su sonido sino su moralidad. Montejo y Blas Coll coinciden en muchas cosas, pero, de escribir el segundo en verso, su poesía se parecería más a la de Sem Tob que a la del poeta venezolano; sintética en extremo tendería al hai ku y a la copla. Los versos de Montejo le parecerían inútilmente largos, cargados de palabras polisilábicas, aunque hay que reconocer que, en esencia, los dos practican lo mismo: una escritura que brota directamente de la tierra, inocente, sabia, desnuda, necesaria. Hay una cosa más que los diferencia: Montejo poeta nocturno, que escribe por la noche, creó a Blas Coll, desde mi punto de vista, un escritor matutino; o ¿a qué ahora escribe Blas Coll personaje escrito por las noches por Montejo?

Extraigo algunos versos de Montejo que podrían ser de Blas Coll: ``Alguna vez escribiré con piedras'' ...''Las palabras nacen al tacto''... ``Relata el sueño de tu vida/con las lentas vocales de las nubes.'' También voy a hacer lo inverso, citar frases de Blas Coll, traducidas por Montejo del colly al castellano, que podrían ser versos de Montejo: ``Las vocales del agua cuando conversan con las piedras''; o este aforismo que quizá sea un híbrido entre Montejo y Gómez de la Serna: ``¿Y qué es un río? Un relámpago viejo, lento y meditativo''; que yo dividiría en versos así: ``¿y qué es un río?/un relámpago viejo/lento y meditativo'': 5/7/7; casi un hai ku.

Blas Coll, desde la primera descripción que hace de él Montejo, me recordó un personaje real como todos los suyos de Josep Pla: el maestro Garretta, relojero y músico del Ampurdan, que no obstante su sentido común muy catalán, su afición a la lluvia lo llevaba a abandonar su taller para oírla mejor. Quisiera terminar con este fragmento de El cuaderno de Blas Coll que pinta a su protagonista, artesano como el maestro Garretta de Pla, pero bastante menos cuerdo, de cuerpo completo: ``...muchos soles soporté oyendo el viento entre las piedras, el chasquido del agua en los acantilados. Fijaba, antes de irme, un cartel a la puerta de mi tipografía: Volveré tarde. Salí a buscar una vocal. De noche, entre lluvias torrenciales, prestaba toda la atención posible a los diferentes timbres de las gotas en las hojas, y así por años, sin avanzar un palmo en mi propósito. Fue en el crujido de una palma desolada donde por primera vez la advertí. Me hizo el efecto de la cuerda de un violín sumergido que se rompe. La anoté al instante con gran contento de mi hallazgo y la repetí durante años hasta hacerla mía del todo''. Blas Coll había llegado al cenit de su vida: había descubierto una nueva vocal.

``El verdadero crítico literario es aquel que aprende con los años a leer la mano a los libros. Porque un libro es siempre una mano abierta'', nos dice Blas Coll en su cuaderno. Yo no soy crítico literario, pero creo que le he leído la mano al libro que presentamos hoy y este libro ha sido no sólo una mano abierta para que yo ejercite, aunque sea de manera amateur, la quiromancia, sino sobre todo porque me ha tendido la mano ayudándome y reforzando una forma de entender la lengua que podría, a partir de hoy, ser la mía

Julio Ortega (compilador),
El turno y la transición,
Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI,
Siglo XXI Editores,
México, 1998.

Antología del cuento latinoamericano
del siglo XXI,
Siglo XXI Editores,
México, 1998.

El eminente crítico y ensayista peruano Julio Ortega nos sorprende con un par de compilaciones que soportarían la definición de antologías inversas. Veamos por qué: si la antología tal como la conocemos se ocupa de plantear o proponer una vigencia, mirando desde el pasado hacia el presente para hallar en éste una contemporaneidad de ciertas obras o ciertos autores, una antología inversa plantearía lo contrario, es decir, una vigencia (o futuridad si nos apegamos al término de Ortega) mirando desde el presente hacia una hipótesis de futuro con respecto al cual determinadas obras o autores formarían ya parte. En otras palabras, si por lo común la antología tradicional establece el pasado en el presente, estas peculiares antologías buscan el futuro en el presente. Por lo menos en teoría, esa parece haber sido su intención.

Con mucha dificultad el concepto de lo ``nuevo'' puede justificarse al hablar de literatura. Cuando se aplica, frecuentemente al tratarse de antologías o compilaciones, su intención suele ser atraer la curiosidad del lector hacia una de dos: una caterva de debutantes o una remesa relativamente desconocida en nuestra lengua de autores extranjeros. Este par de volúmenes se ajustaría al primer caso. La jerarquía a la que se acude es la misma que en la mercadotecnia: se supone que lo nuevo es intrínsecamente mejor que lo viejo, el futuro es intrínsecamente superior al pasado, el siglo XXI más interesante que el XX. Pero el fenómeno es de ida y vuelta por parte del público consumidor. Hay un insaciable apetito por parte del lector que quiere o cree enterarse de lo que sucede y, sobre todo, de lo que se enlista dentro de lo novedoso por el solo hecho de así definirse. De manera que usar este término en una antología es más una cuestión de anzuelo que de esclarecimiento.

Sin embargo, la aventurada propuesta de Julio Ortega no queda descartada por su ensalzamiento de lo ``nuevo'' o por su complicada hipótesis de la futuridad. Como lectura, este par de volúmenes funciona bastante bien. La mayor parte de los textos son eficaces y denotan que la principal herramienta para estas compilaciones fue el olfato de lector del propio Ortega. No sé si sean del todo justas; lo que sí creo es que son suficientemente representativas, teniendo en cuenta que abarcan un panorama de por sí fragmentario y numeroso: el amplio espectro de escrituras practicadas por autores nacidos del medio siglo en adelante que habitan hoy el continente latinoamericano, los cuales tal vez ya no sean susceptibles de abarcarse en una antología pero quizás aún a través de cierta muestra estadística más o menos amplia, más o menos fiel. Y éste parece ser el caso.

Otra característica heterodoxa de la confección de estos volúmenes son las fuentes a las que el compilador acudió para dar con los textos. La preeminencia de los medios masivos (internet, publicaciones periódicas de alcance masivo, revistas y suplementos) por encima de los tradicionales (librerías, universidades y bibliotecas) les otorga tanto una vertiginosa gestación como una irrupción emblemática en la historia de las compilaciones. Lo que entra-an no es solamente nuevas generaciones literarias potenciales sino también nuevos registros de exploración y de publicación de las obras. Tal vez en esto radique su más propositiva singularidad. Julio Ortega no sólo esboza el concepto de futuridad como teoría sino también como método de muestreo o estudio.

Se trata, en suma, de un juego de antologías, una de poesía y otra de narrativa. La de poesía abarca 83 autores nacidos de 1959 a 1975 y la de narrativa 63 autores nacidos de 1949 a 1972. En la de poesía, por ejemplo, hay trece argentinos, dos bolivianos, cinco chilenos, cuatro colombianos, un costarricense, doce cubanos, tres dominicanos, un ecuatoriano, ocho mexicanos, quince peruanos, cuatro puertoriqueños, dos uruguayos, doce venezolanos y hasta dos norteamericanos de lengua y cultura latina. Leer tanto El turno y la transición como Las horas y las hordas no deja de ser interesante si aceptamos que se trata ante todo de ejercicios de prospección, de escrituras en progreso en el continente ante las cuales lo más provechoso es lo que nos dejan no como canon sino como atmósfera, como clima literario ascendente en la literatura latinoamericana de este fin de siglo.

Carmen Leñero,
La danza del caracol,
Libros del bosque,
México, 1998.

Una infancia sin personajes imaginarios es casi inconfesable. Ya sea por influencia de la literatura, por lecturas de la educación oficial, o por los menos probables cuentos de la tradición oral, un niño que se precie de serlo, inventa amigos, situaciones, incluso hazañas. Pero la desmitificación del mundo adulto, llamado con falsedad práctico, objetivo y hasta realista, hace de ese mundo infantil, creativo y ávido de conocer lo que sea con tal de aprender algo, un reducto para el olvido. ¿Qué es lo que anima la imaginación del niño si no las historias maravillosas, lo que suena bien, lo que parece ser un hecho de las palabras? Tal vez lo que más anima su imaginación sea identificar esas historias (leídas, escuchadas o inventadas) con la verdad. No a raíz de la psicología fatalista del destino, muchos hombres notables afirman lo que aseveran las palabras, porque en ellas ven una verdad que no se comunica ni se trasmite, ni se hereda. La verdad, para Borges, sólo por mencionar a uno de esos célebres hombres, es una cosa que se ve. Algo con relación a esto le ocurre a Carmen Leñero en La danza del caracol.

Libro breve, hecho con delicadeza y tras la exactitud del arte editorial anterior al offset, este volumen compuesto de 22 poemas de metro irregular, narrativos, con un ritmo meditativo y anhelante, apenas melancólico, es tanto ritual como crítico. Por un lado, Carmen Leñero procede con el lenguaje como lo hicieron los simbolistas (sobre todo franceses): concentrada más en la manera de decir que en lo dicho; pero, por el otro lado, no aspira a la novedad (sintáctica o estructural -como dicen los pedantes, yo incluido) de la composición en verso, muy al contrario, es lineal y sucesiva. Dice las cosas como las percibe y las describe cuestionándoselas a sí misma. Crea un verso breve e inteligente. No busca el juego verbal y sospecha del énfasis. Cree en las palabras y descree de lo normativo. Lo que se establece -para servicio de los intereses mal llamados colectivos-, es algo que la poeta cantante aborrece. Las definiciones aceptadas no son más que una tesis inconclusa. Por lo que, en lo personal, me gusta desmentir aquello del tema separado del cómo está dicho.

El tema de La danza del caracol es el desdoblamiento consciente del poeta frente a la página en blanco. Dice Carmen Leñero en el poema ``Doble existencia'': ``Quien mira el aquí y el allá tan enemigos,/ es casi yo pero otra cosa/ sin calor, ni frío, ni odio, ni espanto,/ resistiendo sólo la pena de ser mortal.'' Más que ser otro, a la manera del joven francés -y en esto radica su radical acierto-, ese yo es ``otra cosa''. Evidencia su problemática, lejos de toda explicación de trasfondo neurótico. Carmen Leñero está consciente de nuestra condición y nos la revela, revelándosela a sí misma. Y el tamaño de tal verdad es diminuto. Tan es así, qué, comúnmente, nos hacemos indiferentes a las sensaciones, emociones y pasiones que despierta en uno descubrirlo con sus propias ojos.

Porque la cara más aceptada de la realidad, en una modernidad caracterizada por el consumo desmedido, es no tomarse en serio. Tener humor, ser irónico, incluso corrosivo, es estar en la punta de las inevitables modas. El desenfado es el componente activo de una píldora contra las obligaciones naturales, sociales, históricas y culturales. Pero la verdad es que sólo dura poco el efecto, mientras la cruda hace estragos permanentes. La obligación de estar conscientes de nuestra condición aparece a cada paso que se da en la larga avenida de la actualidad abierta, humorísticamente democrática. El problema de la existencia no lo resuelve la tónica de ser natural, directo, coloquial o vaya usted a saber qué otro apelativo extraído de una de las treinta y tantas estratagemas del discurso. El asunto del existencialismo, el Ser, no es de este siglo.

Pero ahora veamos: Tish, una amiga de la infancia de Carmen Leñero, tuvo una pesadilla donde más que ver imágenes atroces o espantosas, escuchó voces repitiendo dos sílabas: sí y no. La primera de éstas disolvía sus dudas, la segunda las agudizaba casi hasta el terror que paraliza. Para la poeta, amiga de la infante, esa pesadilla resultó ser una danza, la que realiza el caracol, cuyas antenas, para un antiguo sabio griego citado por adorno, simbolizan la inteligencia sensible que explora el mundo. Cuando alguna de las antenas encuentra un obstáculo, se retrae. Si el caracol cae presa del terror, no continúa avanzando; oculto en su quebradiza celda, se queda estático. Pero si su impulso es ir, rodea el obstáculo. La base de esta fábula no es el poema sino el poeta.

¿Qué nos muestra Carmen Leñero con La danza del caracol? Que la existencia es sensible; está oculta en un caparazón que se rompe fácilmente. No hay que rastrear el origen de la cuestión sino cómo se da en otras latitudes. Para Rubén Darío, en su poema ``Lo fatal'', el asunto es la existencia (dividida por oposiciones que no se fusionan nunca), su fragilidad. Pero para el nicaragüense la angustia que da esta toma de conciencia se resuelve al unirse, a través del poema, con el Todo como diversidad intercomunicada. Para Carmen Leñero no es suficiente esa concepción. Presa del agnostisismo, declara que ``La historia es arena/[pues] La vida está transcurriendo por debajo'': nos vive al vivirse a sí misma; mientras, nosotros, la mayor parte del tiempo, la sufrimos. Esto me recuerda otro verso, de Paul Valery, traducido por Jorge Guillén: ``Bajo tierra va todo y entra en juego'', lo cual revela, también, un pesar. Quizá esta visión de las cosas no conmueva a quienes ven en la poesía sólo vanidad retórica, truco o licencia no concedida a la prosa. Lo cierto es que en ella se cifra algo que se oculta en lo oscuro: el secreto dolor de la vida consciente.

La interpretación tiene límites. El leer y releer, no. Ese acto sin fin implica la convicción de tener frente a los ojos un vehículo para transportarse uno mismo: el ver con otros ojos lo mismo.

Así es como entiendo el drama -no la representación- vivido en las 58 páginas de La danza del caracol. Un drama -en el sentido estricto de la palabra: el realizar una acción- de la memoria. Con intención de recuperar la identidad, Carmen Leñero renueva el tema de la primera persona que se dice a través de la máscara del personaje. Con sentimiento sincero, sin pose ni hedonismo extravagante, ni narcisismo ensimismado, se cuestiona a sí misma ``¿Qué hacer entonces con los versos'' si no guardar el silencio necesario para escuchar atentamente lo que dicen? Contadas son las poetas que, en México, se plantean cosa más sensata.

Porque ``La primera persona cuenta sólo con ideas [y]/ en las ideas cualquiera puede refugiarse'' es que Carmen Leñero combina dos conceptos en un acto: el realismo -como narración- y lo mágico -como experiencia de lo infinito. Ambos conceptos no significan en su obra una disociación literaria y estética sino una posibilidad de expresión. Mientras el primero permite la observación de la verosimilitud, el segundo le ofrece la capacidad de la transfiguración. Quizá, a la luz del gurú Borges, Leñero entiende por realismo otro género literario, y por mágico, lo que se ve y es invisible. Mezcla de hechos biográficos y ficciones creadas para aprender a pasar ``entre dos nubes''

Andrés Jorge,
Te devolverán las mareas,
Planeta,
México, 1998.

El reseñista afirma:

Detrás de una gran mujer hay siempre otra loba de su calaña. De su camada. De su cama, da lo mismo. Las cuatro historias lésbicas que el novelista cubano cobija con la admonitoria sentencia de un mar condenado por Valery a recomenzar eternamente, revelan una mano segura en el manejo de la imagen que lo es un poco menos en la configuración de la sinfonía narrativa en cuatro tiempos que el autor acaso pretendió componer. La tetralogía de relatos, unidos por la pasión del mar y de los senos por los senos, ambos puntos de llegada y destino natural, puede entenderse como una vigorosa recreación literaria lo mismo que como una devoción al retrato (de cuerpo entero) de cuatro mujeres cuyas caderas galopaban entre el suicidio y la idolatría de un alma semejante: Safo, Izumi Shikibu, Virginia Woolf y la Ofelia personal de Andrés Jorge.

Safo no fue la primera poeta ni la primera lesbiana de la historia pero, que se sepa, sí la primera poeta lesbiana. Su sino trágico (amar a Anactoria y luego a Atis y luego dolerse de que ellas no puedan evitar la atracción del ``lujurioso músculo'' que la Musa bien se sabe) la lleva a reconocer: un deseo de muerte me posee. El traslado de la atmósfera de la Grecia preclásica -necesariamente conjetural- que lleva a efecto el autor, no es desacertado, aunque sin duda provoca, a veces, algún recóndito desconcierto, pues no es muy cordial la fisura entre lo que dicen y lo que parecen sentir los personajes, sobre todo los masculinos (Faón o el escultor que seduce a Atis), mera comparsa reducida al instintivo ejercicio de recobrar a la mujer perdida con la veleidosa palanca de las velocidades.

El trazo de la poeta japonesa es más nítido; tan es así que la oda se desmadeja y uno no sabe si el centro del relato es la Shikibu y sus desplantes falomiméticos (el último de los cuales la llevó a lanzarse sobre unas aguas turbulentas que aún no cantaría Paul Simon) o Sei Shonagon, su delicada amante, a la que no obstante Andrés Jorge hace decir cosas tan rudas e hipotéticas como: ``Quería que alguien más supiera que una mujer puede ser alguien en sí misma y no la extensión de otro ser.''

El retrato de Virginia es lo mejor del libro. Pulcro, meditado, gracioso en la medida de lo posible (¡esa escena final de la amante sesentona de la Woolf ronroneando interfaldas la entrepierna de la joven especialista de Oxford es digna del mejor Almodóvar!), antecede perfectamente al último, el de Ofelia, lleno de alusiones shakespeareanas pero también, a cada tanto, de un sabroso espíritu juguetón, como cuando la protagonista busca a su amigo peruano entre nubes de hachís y lo encuentra sobando la bandeja de una exitosa, excitante leguleya: Ofelia alcanza a ver cómo Pablo ``litigaba con los senos de la abogada''. (El subrayado es mío, ¡vaya borgiana manera de darle vida a un verbo!)

El episodio de Ofelia parece real, los otros ficticios. No obstante, el arte narrativo o, por mejor decir, recreativo de Andrés Jorge no distingue fronteras ni distrae al lector con falsas alarmas. De hecho es el único que preconiza, así sea de soslayo, su pertenencia a la historicidad (aquel infame episodio de los refugiados cubanos en la embajada de Perú, de tan cercana memoria), lo que en nada demerita otro de los logros del libro: que a ratos parezca, más que novela en cuatro movimientos, ejercicio biográfico, crónica disfrazada, ensayo que no cesa. Y aunque pueda echarse de menos la presencia de Sor Juana (bueno, ella sólo se tiró al mar de su martirizada correspondencia con cuanto cura, pero por lo demás...), no deja de advertirse, en la presencia fugaz de Alfonsina Storni y de papá Hemingway, la insoslayable cubanidad del autor, pues a decir de Cabrera Infante no sólo la naturaleza insular sino también su devoción prosuicida caracteriza el espíritu del cubano. ¡Por eso habrá emigrado el autor de Tres tristes tigres de La Habana a la vana Albión!

Antropología social

Ideología armónica. Justicia y control en un pueblo de la montaña zapoteca, Laura Nader, CIESAS/IOC, México, 1998, 414 pp.

La otra palabra. Mujeres y violencia en Chiapas, antes y después de Acteal, Rosalva Aída Hernández Castillo (coord.), Col. Textos urgentes, CIESAS, México, 1998, 175 pp.

Ensayo (histórico)

Círculos de poder en la Nueva España, Carmen Castañeda (coord.), CIESAS/M.A. Porrúa, México, 1998, 239 pp.

Ensayo (literario)

Recordatorio de Federico Gamboa, çlvaro Uribe, Col. Acervo, Breve Fondo Editorial, México, 1999, 138 pp.

Ruinas de utopía. San Juan de Tlayacapan (espacio y tiempo en el encuentro de dos culturas), Claudio Favier Orendáin. Sección de Obras de Historia, Gobierno del Estado de Morelos/Instituto de Investigaciones Estéticas/Universidad Nacional Autónoma de México/Fondo de Cultura Económica, México, 1998, 322 pp.

Ensayo (musical)

El fenómeno música, Discurso de ingreso como Miembro Titular del Seminario de Cultura Mexicana, Luis Herrera de la Fuente, Respuesta de Arturo Azuela, Seminario de Cultura Mexicana, México, 1999, 59 pp.

Narrativa

La caricia del mal, Humberto Guzmán, Col. La Torre Inclinada, Ed. Aldus/UAM, México, 1998.

La novela virtual (atrás, arriba, adelante, debajo y entre), Gustavo Sáinz, Col. Narradores contemporáneos, Ed. Joaquín Mortiz, México, 1998, 497 pp.

Mi papá compró la luna, Margarita Cerviño, Sansores y Aljure Editores, México, 1998, 144 pp.

Poesía

Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania, Odisseas Elytis (edición bilingüe), Introducción Hugo Gutiérrez Vega, Traducción Natalia Moreleón G.,. Col. Thalassa, Ediciones El Tucán de Virginia, México, 1999, 63 pp.

Casa de lluvia, Patricia Ortiz Lozano, Col. Tiempo de Voces 19, UAM Azcapotzalco/Ed. Verdehalago, México, 1998, 44 pp.

Las aztecas. Poesías tomadas de los antiguos cantares mexicanos. José Joaquín Pesado, Prólogo Marco Antonio Campos, Epílogo biográfico Francisco Sosa, Col. La Serpiente Emplumada, vol. 3, Factoría Ediciones, México, 1998, 122 pp.

Poemas Mexicanos, Ignacio Rodríguez Galván, Factoría Ediciones, México, 1998, 178 pp.

Un tiro de dados, Stéphane Mallarmé, Versión de Jaime Moreno Villarreal, Preliminar de Julián Zugazagoitia, Ed. Ditoria, México, 1998, 82 pp.

Psiquiatría social

El padre y su ausencia, Jesús Alveano Hernández, Universidad Vasco de Quiroga/Plaza y Valdés Editores, México, 1998, 86 pp.

Revista

Albatros. Viajero. Revista Mexicana de Cultura, núm. 12, Textos de Máximo Gorki, Otto Raúl González, Edith Jiménez, entre otros, México, 1998, 29 pp.

Alforja. Revista de Poesía, núm. VII, varios autores, Juan Pablos Editor, México, 1999, 147 pp.

Anagrama año treinta (1969-1999). 30¼ aniversario de Editorial Anagrama; publican, entre otros: de literatura italiana, Magris, Calasso, Baricco y Vinci; escritores anglosajones, Coe, Banville, Bram, Homes, O'Brien y Bukowski; franceses, Nouellebecq, Toussaint, Reza y Darriesussecq; ensayo, Enzensberger, Tabucchi, Bourdieu, Lipovetsky, Azúa, Rubert de Ventos, Verdú, Deutsch, Umberto Eco y, Marcel Duchamp de Tomkins; también se anticipa una muestra del Dream Team británico: Amis, Barnes, McEwan, Swift, Kureishi y Self; la segunda novela del francés Houellebecq; ensayos de Gubern y Sacks, y el Diccionario de los sentimentos de José Antonio Marina.

Narradores Argentinos (Antología), Alberto Espejo (comp.), Revista Cultura de Veracruz, núm. 31, CONACULTA/INBA, Veracruz, México, 1998, 191 pp.

Poesía y poética, núm. 30, textos de: Gonzalo Rojas, Basil Bunting, Haroldo de Campos, José Watanabe, entre otros. Edicion bilingüe. Universidad Iberoamericana, México, verano de 1998, 108 pp.

CG-T