La Jornada Semanal, 21 de marzo de 1999

He ha hablado tanto de Pere Gimferrer como personaje y de Pere Gimferrer como poeta, que al final hemos acabado por olvidar algunas de las bases más elementales sobre las que reposa toda su obra. Están, en primer lugar, los aspectos de su biografía escamoteados por el propio escritor, fiel incluso en lo personal al principio estético de Mallarmé, y de los poetas simbolistas en general, de que nombrar un objeto es suprimir gran parte del goce del poema, todo lo que en el poema hay de sugerencia. Lo que tenemos son impresiones como la soledad, la oscuridad y el miedo, la presencia de la naturaleza como una fuerza extraña y una literatura infantil de brujas, bosques o guerreros, transformada a través de posteriores lecturas medievales, para fundir la imaginación infantil con el legendario e igualmente oscuro mundo medieval.

El mundo visible de Gimferrer empieza en sus años de estudiante de Derecho y de Filosofía y Letras, carrera ésta que abandona por la chapucería o el desinterés de muchos profesores. Ya en el primer poema de Arde el mar nos trasladamos del siglo bárbaro en el que ``Vellido Dolfos mató al rey/ a las puertas de Zamora'', al presente no menos bárbaro: ``Y es, por ejemplo, ahora/ esta lluvia en los claustros de la Universidad,/ sobre el patio de Letras'', en el que surgen ya las claves del terror y de la alquimia tan frecuentes en su poesía posterior: ``Guantes grises, rugosos,/ pana, marfil, cuchillos, alicates o pinzas.''

Este mundo universitario pertenece ya al presente del poeta. Cuando publica sus primeros libros, incluidos los que han de convertirlo en un poeta ``iluminado'' a lo Rimbaud, es todavía un estudiante y es como estudiante que surge el embrión de lo que será la nueva poesía española en castellano. La antología de José María Castellet Nueve novísimos (1970), a treinta años de distancia, sigue siendo un documento esencial para entender la nueva poesía española y el papel que Gimferrer tiene en ella. Se trata claramente de un nuevo grupo generacional de escritores nacidos todos ellos después de la guerra civil y que se han educado bajo el franquismo. Se proponen buscar una nueva voz poética, en la que se incorporan elementos culturales antes ignorados o rechazados, como el cine o la música popular, y hay en ellos conciencia de grupo. No rompen con las generaciones anteriores, pero sí se replantean la escala de valores: de la generación del '50, José Angel Valente y Gil de Biedma serán los poetas preferidos. De la del '27, Aleixandre y Cernuda. Con respecto a los poetas del '98, recuperan parcialmente a Juan Ramón Jiménez, acusado de decadente por los poetas sociales, y proponen una nueva lectura de Antonio Machado que vaya más allá de los estrechos límites del Machado social...

Gimferrer es el que de forma más abierta y valiosa ha reivindicado a Aleixandre y a Valente. Es la figura central de la antología y, paradójicamente, la aparición de dicha antología coincide con el sorprendente final de una etapa: este mismo año de 1970 aparece Els miralls(Los espejos), su primer libro escrito en catalán, que a partir de ese momento se convierte en su lengua exclusiva como poeta. Conviene recordar que es una lengua hablada en un área geográfica de ocho millones de habitantes (Cataluña, Valencia, Baleares, a los que se podrán añadir los del Rosellón francés o los del Alghero italiano), frente a los 350 millones del castellano. Que es una lengua difícil de entender para quien no sea catalán. Y que todavía en 1970 es, en los peligrosos estertores del franquismo, una lengua subversiva.

Esta lengua subversiva posee una gran tradición cultural, sofocada a lo largo de los siglos por una concepción centralista del Estado. El carácter subversivo está en el corazón de toda la obra de Gimferrer. También la conciencia civil, propia de los pueblos oprimidos. Y con la conciencia civil, la de recuperar toda una tradición. De Foix admiró siempre su ``sentir extremo de la responsabilidad literaria, entendida también como responsabilidad civil''. Gimferrer comparte este proyecto cultural que le obliga o invita a regresar al origen, a ir recorriéndolo, desde Ramón Llull o Joan Roís de Corella en la Edad Media hasta Jacinto Verdaguer en el siglo XIX.

Y, por supuesto, los contemporáneos. Como todos los que se remontan a la tradición para buscar en ella los fermentos renovadores, Gimferrer ha sabido leer lo que de moderno hay en los escritores de cualquier época. Ello explica que sepa ver a sus contemporáneos simultáneamente como maestros y, pese a la diferencia de edad, como coetáneos, compañeros de una misma empresa y una misma aventura. Tanto en su obra poética como en su obra en prosa hay numerosos testimonios de esta identificación: Josep Carner, Carles Riba, J.V. Foix, Joan Brossa y Gabriel Ferrater son las piezas centrales. A los que hay que añadir, en el terreno de la plástica, a Joan Miró y a Antoni Tˆpies.

Hablo del proyecto catalán que él incorpora a un proyecto mucho más amplio en el que caben Yeats o Walace Stevens, los modernistas y Octavio Paz, Dante o Pavese, Proust, Henry James o Juan Benet. Asimismo, el cine, la lectura de escritores de su generación y los más jóvenes, y las lecturas más plurales a las que le lleva su inagotable curiosidad y su trabajo como director literario de una prestigiosa editorial barcelonesa... Memoria utilizada al servicio de la inteligencia, originalidad e intransigencia, y una dedicación absoluta a la literatura o a la obra de arte que acaba por confundirse con la vida, es la vida. De todo ello queda testimonio en sus ensayos, en sus dietarios y en su misma poesía, traducida toda ella al castellano y reunida en antologías.

La primera etapa catalana culmina en el largo poema L'espai desert (El espacio desierto), publicado en 1977. La estrecha unidad de la segunda etapa está integrada por El vendaval (1988) y La llum (1991), etapa que se cierra para dar paso a Mascarada, en la medida que se cierran las etapas de Gimferrer: puertas que se abren y que quedan entornadas, de forma que nos siguen llegando las luces y las voces de las etapas anteriores. Es, podríamos decir, un castillo, con el escenario propio de los castillos, con su misteriosa oscuridad en el interior de la misteriosa oscuridad del bosque, pero también de la luz cegadora de los salones, con sus representaciones decadentes, artísticas, sensuales, o la cegadora luz del cielo que revela un nuevo espectáculo vital. O es como un cine, no sólo con la magia de la pantalla, la vida que se desarrolla frente a nuestras vidas, sino la de la misma sala, de nuevo en un juego, ahora un claroscuro de sombras y luces. Y luego, el mundo exterior contagiado por lo que llevamos en nosotros del mundo interior.

Con Mascarada podríamos decir que estamos en la gran sala de este castillo, en el corazón mismo del bosque, en el centro de una luz que ya no hiere, de una oscuridad que ya no ciega. Nunca Gimferrer había llegado tan lejos. La subversión lleva definitivamente a la libertad, y es en nombre de esta subversión y de esta libertad de la que está hablando el poeta.

Es una poesía oscura, de una oscuridad que rechaza toda interpretación. Gimferrer ha hecho suya la aspiración de Rimbaud o de Mallarmé de encontrar un lenguaje que deje de designar para decirse a sí mismo. Pero es asimismo un lenguaje accesible al lector porque hay un hilo narrativo y porque este hilo se apoya siempre en imágenes. Hay, pues, una presencia plástica y, desde el mismo título, un elemento de representación. Lo que explica que nos diga en L'agent provocador (El agente provocador, 1998): ``aparte de mi estricta felicidad personal, no me ha importado ni me ha interesado realmente nada de nada en la vida aparte de los libros (o, para ser más exactos, las obras: los cuadros, las películas, los escritos: las cosas que hace el hombre más que el hombre mismo)''.

Mascarada es expresión de un triple recorrido que las imágenes (no la nostalgia como sentimiento elegiaco) convocan en el presente, de modo que felicidad e infelicidad, represión y libertad, miedo y sentido de la aventura, vida exterior y vida interior aparecen ante nuestros ojos de forma simultánea sin negar lo que hay de proceso. Es una historia de opresión, la del pasado familiar, la del propio país, y una historia de revelación, de amor y de deseo... También: ``Todo lo que fuiste de niña/ Y la niña que eres ahora.'' La que estuvo en París antes que él y la que él buscó y encontró en las calles de París para conducirla (para ser conducido) a la habitación de los rituales del cuerpo. La libertad de la palabra y la libertad del deseo coinciden, pues, ``porque los amantes tenemos que arrasarnos''.

Los amantes son el poeta y Rosa. En su itinerario por las calles de París los acompañan los ejércitos destructores, el día y la noche, los jardines, las máscaras, las esculturas, las calaveras, el tiempo del pasado, el tiempo de la muerte y de la exaltación. Está el tiempo de la infancia, el ignominioso tiempo del franquismo o de la crucifixión, y también el tiempo del presente, ``nuestro tiempo del desprecio''. Y: ``En este tiempo te he querido/ así como te quise antes/ en tiempos de crucifixión/ tiempos de soldadesca ruin.'' Con la amada, en un mundo dominado por los colores, todo se tiñe de rosa, ``Champs-Elysées quién vio algún día/ vuestra rosa de oro y pimienta/ el mosto de vuestra locura'', ``Quién gritará tu nombre aquí/ como aquel que quema una rosa/ si una rosa puede quemar/ las salas rosas en llamas'', hasta llegar al conocimiento de ella: ``Hoy te conocí y eres rosa.''

Porque el itinerario por las calles de París en busca de la habitación nupcial es asimismo el itinerario del cuerpo: del aire rosa a la vulva rosa. Los Campos Elíseos, el parque Montsouris, la rue Hautefeuille, el puente Saint-Michel, ``Ah la agonía del amor/ en los heleros de París'', Saint-Germain, la rue Théodore de Bainville, la rue Tocqueville, la rue Cadet,``Oh bulevar de los condenados/ Callejón de borracherías/ en la caverna de París'', hasta llegar a la rue de la Harpe, ``la luz plisada en aire rosa/ lo que nunca más viviremos''. ``Rue de la Harpe todo el cielo/ tenía el color de tu cuerpo''.

Un cuerpo que contemplamos en la habitación nocturna que era también nuestra juventud aquel invierno de los años setenta: ``Aunque estamos muertos/ recordamos tu champán rosa'', y ``En el dormitorio aeronáutico/ esponsales de una bujía/ luz litúrgica de los cuerpos/ en los andamios de la noche''. Es allí donde se inician las ceremonias del cuerpo. Frente a los tiempos de impureza del franquismo y de Felipe González (``Soy insumiso a este gobierno/ Quincallerá sevillí/ Gobierno de ropavejeros'') está la pureza de la amada, el ángel de la cropofilia, la sultana de los serrallos de la noche. ``No no toquéis nunca esta luz/ No profanéis el cielo suave/ escándalo de claridad/ Nadie profane el paraíso.'' Se nos revela así el cuerpo de la diosa, su vientre, sus nalgas, su ano perla de gamuza, la vulva rosa, el orín y el excremento, porque:

El mito del cuerpo es real
seca fuente de Juventud
El mito del cuerpo no muere
en la claridad violentada
Tu cuerpo siempre es infracción

Es a la luz de este sentimiento de infracción o de subversión, dentro de la tradición surrealista, que hay que entender El agente provocador, un texto en prosa de carácter autobiográfico y que tiene una estrecha relación con Mascarada. El poema está escrito en las tres semanas que van del 25 de septiembre al 18 de octubre de 1995. De los siete capítulos del texto en prosa, los tres primeros están escritos en 1979. Son, pues, anteriores a Mascarada y se centran en aspectos que se desarrollarán, de forma mucho más oscura, en el poema. En el primero: ``El fondo del problema'', se nos habla del estado de sequedad por el que atraviesa el poeta tras haber escrito El espacio desierto y Apariciones. Nos da algunos importantes datos de carácter autobiográfico. El opresivo ambiente familiar, que explica la importancia de la habitación como santuario: ``el santuario, y también el empalagoso sarcófago del cerco familiar'' (``la época de la infancia bajo el ahogo de clueca de la incubadora familiar'', dirá más tarde). Sus agentes provocadores (``alguien que actúa y que provoca unas reacciones determinadas en mi conciencia de mí mismo'') son entonces Trotsky que ``me hacía ver las claridades del día puro de la revolución'', las cartas de adolescencia a Vicente Aleixandre y su fascinación por Rimbaud y Lautréamont.

Esto le permite ver una nueva forma de vida, ``la revolución permanente, es decir, la vida como poema'' y, al mismo tiempo, los libros le permiten un enlace con el mundo interior. Este bagaje ha de ayudarle a superar su crisis como escritor al descubrir que el centro no está, como creía hasta ahora, en el personaje poético sino en el individuo. Un cambio en el ánguloÊde orientación que culmina, precisamente, en Mascarada y en El agente provocador.

En el segundo capítulo, ``El agente provocador'', ``un efectivo agente provocador irrumpe en mi vida'', María Rosa, la rosa Rosa de los poemas, ``la mujer emancipada, la que hacía un reto de su insolencia, de su belleza, de su elegancia, y de su libertad''. Como Trotsky, Rimbaud y Lautréamont, es expresión de la subversión y de libertad. De nuevo recorremos París, encontramos a las amistades de la pianista antes de conocer al poeta, ``la provocadora procaz'' que más tarde encontraremos en el piso oscuro de Barcelona (el mismo que describirá Josep Maria Castellet en Els escenaris de la mem˜ria), ``que cerrará para mí el mundo visible y me abrirá el teatro de las ceremonias del cuerpo''. Hay que regresar a Rimbaud y a la poesía en constante movimiento de Gimferrer para entender cómo ahora ``los ojos ya no me parpadean: lo veo todo: tu cuerpo, mi texto, es el agente provocador''.

El tercer capítulo, ``El Ritz'', se centra en la fascinación de Gimferrer por el Hotel Ritz. Su primer recuerdo va asociado a una canción, Tardes del Ritz. Noche en el Ritz iba a ser el título de la tercera novela de Manuel Puig, y lo adoptará Gimferrer para una antología de su obra. Finalmente María Rosa acepta una cita con ``aquel muchacho estrambótico, portador eterno de un paraguas; yo, en el fondo del fondo de la espiral depresiva, marioneta de los hipnóticos y los estimulantes''.

Los cuatro capítulos restantes están escritos entre 1996 y 1998. Carecen de la unidad exterior de los tres primeros, pero consolidan la unidad interior que surge de la crisis y la necesidad subversiva en su camino hacia la libertad. El breve capítulo cuarto, ``El joven Tšrless'', es esencial para profundizar la relación entre la impureza de la Barcelona fascista de los años setenta y la pureza de la relación física con la amada, como hemos visto ya en Mascarada: ``y lo que lucía ante los ojos como el negro sol alquímico que vio Gérard de Nerval era tu ano, la mota de plata; y éramos fuertes y violentos como nunca''; ``y todo nuestro vivir era subversivo''. De una sala de cine en el capítulo IV nos trasladamos al rodaje de una película en el capítulo V, ``La cámara''. Seguimos estando ``en el tiempo penitencial de 1970, cuando el fascismo, en el año del proceso de Burgos'', y entre los distintos personajes aparece ``una figura alta y reservada, nevada, esbelta y provocadora'', haciendo de ama ``en aquel lugar obsceno y sagrado''.

El capítulo VI lleva un título significativo, ``La lengua como máscara''. De nuevo hay un enfrentamiento contra las fuerzas de la represión: ``nunca más volveremos a llevar la lengua enmascarada (...), ninguna prohibición formal después de los años de la mezquindad''. Esta lengua enmascarada es el catalán durante los años de la dictadura franquista. Y basta una palabra, como la palabra ``paranys'' pronunciada por ella y que es la primera palabra del primer poema de su primer libro en catalán, ``porque una palabra es lo bastante fuerte para romper el tiempo de la impostura''.

Y es así como llegamos al capítulo VII; ``Los pensamientos de Deola'', último mojón en este recorrido subversivo hacia la libertad en compañía de la mujer amada. Si en el capítulo II María Rosa era ``demasiado sincera, demasiado vehemente: la Nastasia Filippovna de El idiota'' y en el VI era el ama de aquel lugar obsceno y sagrado, ahora es como la Deola del poema ``Pensieri di Deola'' de Cesare Pavese, porque ``toda Deola es eso, todo el imaginario erótico de Pavese está en estas palabras tan sencillas de este poema''. Tal como ha interpretado el poema Gimferrer, naturalmente. De nuevo, como en Mascarada, entramos en el templo del amor, ``de una religión hecha al mismo tiempo de misterios sacros y de profanaciones: la basílica de la sodomía''. La liberación total del cuerpo, la superación de los tabúes, coincide con la liberación total de la palabra, nunca alcanzada hasta ahora por Gimferrer, el poeta verbalmente más denso y audaz de la poesía española en cualquier lengua, ni por ningún otro poeta. Como escribió Juan Goytisolo en la revista Vuelta a propósito de Mascarada, Gimferrer, al expresar la cropofilia, busca ``las palabras más nítidas para alzarla a una dignidad artística que desenmascare el tabú y proyecte su transgresión a un doble ámbito, estético y moral''. Por eso ahora, concluye el poeta, ``cuando nadie tiene ni la valentía ni el deseo de ``poder decirlo todo'', como quería Eluard (pouvoir tout dire), ``nosotros dos nos miramos cara a cara y lo diremos todo, lo hemos dicho todo''.

Los mejores poetas y traductores han contribuido a que el lector castellano sea capaz de seguir, todo lo fielmente que puede permitirlo la mejor traducción, el mundo poético de Gimferrer. Justo Navarro, responsable de la versión de Mascarada, y Basilio Losada de El agente provocador se suman al número de estos felices traductores, entre otros, Juan Ramón Masoliver, Ramón Xirau y Octavio Paz.