n La mía, una responsabilidad social, dice el director de Estación central

Cuánto talento se pierde por negar a la gente una oportunidad: Salles

n Vinicius de Oliveira, uno de los pequeños milagros en la preparación del filme

Gabriel Lerman, especial para La Jornada, Los Angeles n El éxito mundial de Central do Brasil, que gracias a su estreno en Estados Unidos se ha transformado en Central Station, ha convertido a Walter Salles en la figura más importante del cine brasileño contemporáneo, más allá de que tenga tan sólo tres largometrajes filmados.

Central do Brasil ha ganado el Oso de Oro, en el Festival de Berlín; el Premio al Mejor Guión, del Instituto Sundance, y el Premio del Público, en el Festival de San Sebastián. También fue candidata al Globo de Oro y le dejó una de las estatuillas que entrega la discutible Hollywood Foreign Press a Fernanda Montenegro, elegida como Mejor Actriz.

En la entrega de los Oscares, el filme de Salles hizo historia al participar en dos categorías, Mejor Película Extranjera y Mejor Actriz, un hecho único para el cine latinoamericano.

Salles, el hijo de un diplomático que se crió entre Francia y Estados Unidos, no es nuevo en esto de lidiar con el éxito repentino. Su filme anterior, Terra estrangeira, que realizó junto a Daniela Thomas, tuvo también una gran respuesta del público, en tanto obtuvo siete premios internacionales y se mantuvo en la cartelera de Brasil durante seis meses ininterrumpidos.

La realización del proyecto

ųƑCuán difícil fue hacer Central do Brasil?

ųTuvimos mucha pasión por este proyecto desde el principio, por eso no fue tremendamente difícil poner en funcionamiento el filme. Lo que ocurrió es que apenas terminamos de escribir el guión, ganamos el premio de Sundance al Mejor Guión Inédito. En 1996 Sundance creó un premio para celebrar los cien primeros años del cine. Recibieron 2 mil guiones y cuatro fueron los elegidos, entre ellos el nuestro. Nos dieron 310 mil dólares a cada guión para poder comenzar la producción. Poco a poco varios productores, entre ellos el de Cinema paradiso, en Francia, y Arthur Cohen, el único productor que ha ganado cinco Oscares a la Mejor Película, decidieron que había que convertir este proyecto en una realidad.

ųO sea que el dinero no vino de Brasil...

ųUna parte vino de Brasil y una parte del exterior. Además, el proyecto no era tan costoso, 2 millones 900 mil dólares, una cifra promedio para los valores de Brasil. Por otra parte, como esta película fue escrita para Fernanda y ella estuvo involucrada en este proyecto desde un principio, sabíamos que contando con ella y con el premio en Sundance teníamos la parte más difícil resuelta. Eso sí, rodamos con temperaturas promedio de 42 grados, cuando tenía que llover salía el sol, cuando tenía que salir el sol, llovía; pero aun así no puedo decir que haya sido terriblemente difícil el rodaje.

ųƑLlamó a Fernanda antes de empezar con el guión?

ųSí. Diez años atrás estuvimos a punto de hacer otra película juntos sobre una historia real, pero no se pudo concretar. Encontré la historia de Central do Brasil, porque quería trabajar con la mejor actriz brasileña de todos los tiempos. Es como trabajar con Vanessa Redgrave en Inglaterra o con Gena Rowlands en Estados Unidos.

ųO sea que sabía que contaba con la performance que iba a necesitar...

ųClaro, porque el papel estaba escrito para ella. Lo más difícil fue encontrar al niño. Entrevistamos a mil 500 niños a lo largo de 11 meses y no lo podíamos encontrar...

ųY lo encontró en el aeropuerto...

ųEl me encontró a mí. Este fue uno de los pocos casos en que un actor encuentra a su director y no al revés...

ųƑQué pasó exactamente?

ųDurante esos 11 meses estuve buscando un niño que conociera las dificultades de la vida callejera en Río de Janeiro, pero que no hubiera perdido la inocencia en el proceso. Tratando de encontrar a ese niño me di cuenta que la búsqueda iba a ser muy difícil. O iba a encontrar niños de clase media muy protegidos por sus padres, que no sabían lo que era la vida más allá de sus hogares, o niños de la calle que habían perdido totalmente su inocencia.

"Una mañana lluviosa fui al aeropuerto a eso de las 7:00, estaba tomando un café para tratar de despertarme y de pronto me di cuenta que alguien me estaba tirando de una manga y trataba de hablar conmigo. Miré hacia abajo y allí estaban esos ojos maravillosos mirándome.

"Este niño me dijo que era el lustrabotas del aeropuerto, que nadie se iba a lustrar los zapatos con lluvia y menos lo iba a hacer yo, que tenía puestas zapatillas. Pero que si le daba dos dólares para que él pudiera comer algo, que lo buscara cuando yo volviera, porque él estaba en el aeropuerto los siete días de la semana, 12 horas diariamente, y que él me iba a devolver el dinero.

"Le ofrecí que comiera lo que quisiera, pero a cambio le pedí que hiciera una prueba de cámara para mí. El me dijo que no sabía si iba a poder hacerlo, porque jamás había visto una película en su vida. El había visto películas en televisión, pero nunca en un cine. Fuimos juntos a ver su primera película. Lo maravilló el tamaño de la pantalla.

"Finalmente vino, hizo su prueba y fue el mejor de todos los que yo había hecho. Este niño tenía una intuición increíble y un talento extraordinario. Lo que uno se termina preguntando es cuánto talento se pierde por no darle a la gente una oportunidad.

"Hay una frase muy interesante de un filósofo francés que dice que la sociedad perfecta es aquella donde cada Mozart en potencia puede convertirse en Mozart. Creo que estamos muy lejos de algo así..."

ųAl ver al protagonista de su película uno no puede dejar de compararlo con el protagonista de Pixote, que terminó trágicamente su vida siendo muy joven...

ųPero las historias son muy diferentes, porque en Pixote Fernando Ramos da Silva era un niño de la calle, que tenía una familia totalmente desbalanceada. No sabía escribir ni leer.

"Vinicius es totalmente lo opuesto. Tiene una familia bien estructurada. Su madre está siempre muy presente y tiene una buena relación con sus hermanos. Contrariamente a Fernando Ramos da Silva eligió trabajar honestamente para ganarse la vida. Construyó su propia caja para lustrar zapatos y ha luchado con dignidad por su supervivencia. El sabe leer y escribir muy bien, aunque dejó la escuela para poder trabajar.

"Lo primero que le dijimos fue que lo invitábamos a que hiciera la película, pero le imponíamos una condición, y esa era que tenia que volver a la escuela cuando terminara el filme, y que le íbamos a pagar su educación hasta que terminara la universidad. Tal vez en cinco años ya no quiera ser actor y quiera ser médico o ingeniero. Y para eso nosotros le dimos esa oportunidad. También le pagamos el alquiler de su departamento en una zona más bonita de la ciudad..."

ųO sea que usted es como un ángel que ha llegado a su vida...

ųSí, pero él también fue un ángel que llegó a la mía. Tengo una responsabilidad social. No puedo sacar a un niño del contexto social en el que vive, hacer la película, exponerlo ante toda la sociedad y luego retornarlo al mismo lugar como si nada hubiera pasado...

ųUna de las cosas que más impactan de su película es que es muy realista. ƑCuánto de eso está planificado y cuánto se dio naturalmente?

ųLa textura del filme fue constantemente modificada por la realidad. Eso es algo típico en una película que se rueda en la ruta. Pero desde el primer día comenzaron a ocurrir pequeños milagros. Cuando pusimos las cámaras en la estación de tren por primera vez, algunas de las 300 mil personas que pasan todos los días por allí se detuvieron y le pidieron a Fernanda que les escribiera una carta. Lo aceptamos, porque era algo que nos estaba dando el destino y nos pareció que era una excelente oportunidad, porque esas cartas eran mucho mejores que las que habíamos escrito nosotros. Tenían un voltaje emocional que era mucho más fuerte que el que tenían nuestras cartas. Y eso modificó la textura del filme.

"Lo mismo ocurrió con las escenas de la peregrinación. Comenzamos a trabajar con verdaderos peregrinos reviviendo una peregrinación. Lo que dice la gente que pide protección o los gritos para los otros peregrinos no estaban en el guión. Simplemente gritaban lo que gritan habitualmente. Nosotros lo recogimos con la cámara, y esa densidad cinematográfica sólo fue posible porque trabajamos como si estuviéramos rodando un documental".

ųƑCómo rodaron las escenas en las que la gente sube al tren por las ventanas?

ųNosotros no usamos extras en este filme. No hay extras profesionales. La escena de los trenes es algo que pasa todo el tiempo en Río de Janeiro, porque no hay suficientes trenes para transportar a toda la población que necesita movilizarse. Por lo general los viajes son muy largos, de una o dos horas. La gente necesita dormir en el tren y por eso necesitan los asientos y saltan por las ventanas. Lo que hicimos fue contratar a la gente que hace eso todos los días para que lo volvieran a hacer frente a la cámara un sábado. Lo que se ve allí es lo que esta misma gente hace de lunes a viernes sin cámaras delante.

Walter Salles por él mismo

"Comencé filmando documentales. Desde 1983 hasta 1989 hice muchos, especialmente sobre cineastas como Kurosawa, Fellini y John Huston. También hice documentales sobre la relación entre la música brasileña y la realidad de nuestro país, con músicos como Chico Buarque y Caetano Veloso.

"Luego, hice mi primer largometraje en 1989 con base en un libro de Rubén Fonseca, aunque la película no era tan buena como el libro. En 1990 la industria del cine en Brasil se paró debido a problemas políticos y económicos.

"A partir del 90 hice muchos documentales para la televisión francesa, hasta que en 1995 codirigí Tierra extranjera, que hicimos en forma colectiva y con un presupuesto muy bajo. El rodaje duró apenas cuatro semanas, se filmó en blanco y negro, en súper 16 milímetros, y con cámara en mano. La película encontró su audiencia en Brasil, ganó siete premios en festivales internacionales, se distribuyó en muchos países, y recibió mucha atención por parte de los medios de prensa.

"Tierra extranjera fue elegida como mejor película del año en Brasil en 1995 y se convirtió en uno de los simbolos del renacimiento del cine brasileño. Para mí es una película muy importante porque mostró que podíamos hacer un cine muy emocional con muy pocos medios económicos".