La Jornada Semanal, 2 de mayo de 1999

Macabros, puntuales y oscuros, los cuentos de Ian McEwan fueron también punta de lanza de los que al cabo serían llamados autores neogóticos, un término esquivo que pretendía englobar a autores aficionados a temas sórdidos y ambientes que en algo evocaban a Stoker y Shelly. McEwan es también un controvertido guionista y autor de siete novelas: El jardín de cemento, El placer del viajero, El inocente, Niños en el tiempo, Los perros negros, Amor perdurable y Amsterdam, que este año le ha hecho merecedor de un Premio Booker al que había aspirado año tras año desde la publicación de sus primeros cuentos.

En más de una ocasión, refiriéndose en especial a los cuentos de Primer amor, últimos ritos, y acaso a Niños en el tiempo, sus editores han tildado su prosa de magicorrealista. ¿Reconoce este estilo en sus trabajos?

-¿El realismo mágico? Sólo al escribir el cuento: ``Geometría sólida'', incluido en el libro Primer amor, últimos ritos, tuve alguna conciencia de estar escribiendo algo que pudiera llamarse magicorrealista. Creo que el realismo mágico es ahora una etiqueta como cualquier otra. Leí a Gabriel García Márquez cuando yo tenía veinte años. García Márquez estaba entonces en la cúspide, y me gustó porque hablaba de cosas insólitas que le ocurrían a la gente común. Ahora se trata de cosas increíbles que le ocurren a gente increíble. Para mí, el realismo mágico es que las cosas sorprendentes puedan ocurrir. Pero yo no creo en los milagros, creo en la simplicidad, o más bien en la simplificación. También he leído a Angela Carter y, sin embargo, creo que su libro menos logrado es Night at the Circus, que podría ser su obra más magicorrealista.

-¿Podría decirse, entonces, que su filiación fantástica responde más bien a autores como Jorge Luis Borges y Cortázar?

-He leído a Italo Calvino, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. En los años setenta imperaba en Gran Bretaña una literatura de tipo social, y por eso a muchos nos sorprendió que Julio Cortázar estuviese escribiendo con tanta soltura en una línea diferente.

-Por otro lado, a usted se le considera un autor de estilo centroeuropeo, especialmente inserto en las líneas de la literatura checa de este siglo...

-No creo que los checos en general sean un modelo importante. Milan Kundera, tal vez. Franz Kafka, sí. De hecho, creo que Franz Kafka es el autor que mayor influencia ha tenido en mí.

-En suma, ¿cuál es en realidad la magia que tanto se menciona al hablar de su prosa?

-La magia que yo busco se encuentra en la ciencia. A mitad de este siglo aprendimos la estructura del ADN, y luego vinieron los ordenadores. Ahora el conocimiento está al alcance de la mano, podemos plasmarlo todo en sonidos e imágenes. Cuando trabajé el guión cinematográfico para la secuela de la película de Cronenberg, La mosca, hice mi investigación con un libro de genética intitulado ¿Cómo se hace una mosca? Creo que Jorge Luis Borges e Italo Calvino habrían aprobado esto: en la película, un hombre se metamorfosea en mosca, hay que decir cómo llegó a esto, aunque de hecho sea imposible que a un hombre le salgan alas.

-¿De allí es posible derivar algún tipo de religiosidad personal?

-No creo que haga falta una religión. Para mí, Dios está en los cuantos, ésa es la magia en la que creo. En los últimos quince o veinte años ya no se mira hacia afuera, hacia el universo, sino hacia el microcosmos. Todo el universo ha sido reducido a una cadena de tres letras. Ya no necesitamos del dedo acusador de Dios, no necesitamos de una cabeza divina, de una figura divina que nos indique qué está bien y qué está mal.

-El tema de la infancia y la adolescencia es sin duda el más controvertido y uno de los más importantes de su trabajo. En sus obras abundan los niños y los adolescentes que podrían definirse como macabros y hasta perversos, lo cual nos refiere de inmediato a un artículo que escribió usted en homenaje a William Golding...

-Como escribí en aquel ensayo sobre Golding, lo que me sorprendió al leer El señor de las moscas es que los niños podían ser malos sin que hubiese nadie alrededor. Sin embargo, Golding no era precisamente un moralista. He convivido con niños por espacio de algunos años, y no creo que sean malos. Ciertamente he escrito varias cosas sobre ellos, pero no creo que sean macabros.

-No deja, entonces, de resultar extraño que de estos personajes infantiles haya usted pasado a escribir para un público infantil, lo cual, según la recepción crítica de The Daydreamer, no ha obstado para que la temática, por así llamarla, oscura, de su narrativa haya desaparecido. ¿Cómo explica su experiencia como autor de un libro infantil?

-Yo, lo mismo que Peter, el protagonista de mi novela para niños, pienso en lo que puede construirse con la imaginación. No hay gran diferencia entre los niños y los adultos. En Italia, por ejemplo, el cuento fue recibido como un libro para adultos, así son las cosas.

-No es esta la primera vez en que se le critica de inmoral; ya antes le han censurado, concretamente cuando trabajó usted en una versión televisiva del cuento ``Geometría sólida''. A la postre, ¿cómo le ha afectado la censura británica?

-No creo particularmente en lo de la censura en este país, ni me considero una víctima de ella. Es verdad que la versión televisiva de ``Geometría sólida'' fue censurada, pero se debió más que nada a un exceso de pudor. Mi experiencia con la censura la sentí más bien cuando, a raíz de la cancelación de ``Geometría sólida'', comenzaron a invitarme a que participase en mítines con autores polacos o checos que habían padecido auténtica censura. En ese entonces se me consideraba un subversivo.

-Uno de los rasgos característicos de su trayectoria es su íntimo y constante vínculo con los medios masivos de comunicación, que de alguna forma viene a destruir algunos mitos sobre la actitud del escritor frente a la cultura popular. ¿Cómo define ahora la postura del autor ante los medios?

-Me dediqué al periodismo hace algún tiempo, y trabajé principalmente para la televisión. Creo que el modernismo inglés, con su idea romántica de la literatura, de alguna manera restringió el acceso de la gente a las letras. La intelligentsia en Gran Bretaña es sólo un cinco por ciento, y la gente es un noventa y cinco por ciento. Una novela será leída por 100,000 o 200,000 personas, y por eso un autor debe estar en contacto con los medios masivos. Con todo, existe una fuerte tradición inglesa del escritor relacionado estrechamente con la industria cultural. Muchos escritores de mi generación han trabajado para los medios, cuyo único inconveniente es que el espectro de decisión sobre tu obra disminuye.

-Específicamente, ¿cuál ha sido su experiencia como guionista cinematográfico?

-En una película se trabaja con actores que deben verse bien, incluso ahora los villanos deben verse bien. Los actores y las actrices no quieren verse mal, o si lo hacen, es sólo en momentos muy específicos. Hollywood es un cementerio marino, con muchos naufragios, pero escribir para ellos trae dinero que luego te permite escribir una novela. Después de todo, a Hollywood lo hicieron Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald y Graham Greene.

-Lo mismo que en Kazuo Ishiguro, Martin Amis y Julian Barnes, la guerra es un elemento que se encuentra constantemente en su obra, desde el guión de The Ploughman's Lunch y el oratorio de Or shall we die?, hasta El inocente. ¿A qué se debe esta obsesión?

-En mi infancia todo tenía que ver con la guerra. Nací en 1948, mi padre fue soldado, recibí educación gratuita gracias al programa que vino después de la guerra, en universidades que fueron construidas en los años cincuenta, y recibí también un seguro de salud por los programas de sanidad de la posguerra.

-Eso es a un nivel personal, pero en su obra esta guerra parece una inquietud generacional, cuando no simplemente nacional...

-Los ingleses somos buenos guerreros, es impresionante nuestra velocidad para alistarnos. Sólo con Francia tenemos una tradición guerrera de siglos. La guerra ha estado siempre presente entre nosotros, para cualquier bretón la guerra es importante; bueno, no sólo para los ingleses, sino para el mundo entero. No fuimos nunca una nación ocupada. Tal vez sólo en las islas del canal sí hubo una ocupación, y veintisiete judíos fueron protegidos por los pobladores. De cualquier forma, estoy seguro de que de habernos ocupado los alemanes habría habido resistencia.

-Esto es la segunda guerra mundial pero, en su caso, ¿por qué también la constante temática de las Malvinas?

-A los británicos nos gusta hablar de la decadencia más que a nadie. Las encuestas decían que la de las Malvinas era una guerra muy popular. Pero a mí me parece que fue más bien todo lo contrario. Recuerdo que todo aquel a quien yo preguntaba estaba en contra, pero las encuestas decían que el 95 por ciento estaba a favor.

-Algo muy discutido en la prensa y en la crítica británicas es la idea de una generación literaria. ¿Cree que existe tal generación?

-Bueno, creo que hay una generación en el sentido estrictamente biológico. Además de que hay algunos escritores que nos hemos conocido ya por largo tiempo y nos hemos hecho buenos amigos. No creo que haya mucho sentido de unidad estética, no creo que estemos conscientemente trabajando unos con otros, pero mis buenos amigos son Martin Amis, Salman Rushdie, Julian Barnes; hay muchos otros autores, pero estos son mis mejores amigos.

-Algunos de sus contemporáneos mencionan a Rushdie como uno de los principales unificadores generacionales. ¿Qué opina de esto?

-Creo que la Fatwa creó una buena medida de solidaridad en torno a Salman. Me parece que eso es un lazo muy fuerte, pues generó lealtad a Salman, y eso se ha convertido en un elemento unificador. Supongo que todos nosotros disfrutamos mucho del éxito de los demás, aunque, claro, siempre hay alguna pequeña envidia de vez en vez.

-¿De modo que no se trata de un movimiento narrativo en toda la extensión de la palabra?

-No, no lo creo. Bueno, me parece que hay algunos elementos comunes. El hecho de pertenecer a la misma generación significa también que tenemos las mismas influencias: todos nos graduamos en los sesenta y, a diferencia de los escritores de la anterior generación, no pensamos que el rock'n roll sea un hecho sin importancia. Algunos de ellos piensan que hay que ser idiota para leer a Milan Kundera, de alguna forma creen que es imposible escuchar a Beethoven y a los Rolling Stones. De modo que hay muchas cosas que, para nosotros, son completamente diferentes. Vuelvo a decir que tomamos con seriedad cualquier asunto al escribir, sea que estemos escribiendo sobre una canción o una película o, en el caso de algunos amigos que gustan de ello, sobre futbol. Para nosotros hay mucho que aprender de la cultura de masas y la high tech, y una generación aún más joven está más ansiosa e interesada en obtener algún provecho de la conversación de los demás que en el modernismo inglés. No descartamos a Jurassic Park sólo por haberse convertido en cultura de todos. En nuestra generación, el umbral de tolerancia se ha ampliado a los extranjeros, hemos viajado más que nuestros padres y no pensamos que algo sea poco genuino por venir de un país pequeño, mientras que en la anterior generación todo eso se consideraba irrelevante. Además, tampoco nos hemos cerrado a lo que se escribe en los Estados Unidos.

-Precisamente, una de las cosas más sorprendentes de este grupo es el hecho de que la mayoría admite abiertamente sus lecturas estadunidenses. ¿Es éste también su caso?

-Obviamente sólo puedo hablar de mi caso, quiero decir, que a mí me gustan mucho los escritores estadunidenses, como John Updike -he escrito un poco sobre él- y Bellow. Creo que estos autores tienen el mérito de haber entendido en realidad cómo funciona la cultura popular. En Gran Bretaña hemos estado demasiado inmersos en el modernismo, que creo fue muy destructivo para la novela. Claro que en esta corriente estuvo James Joyce, pero algo había en la cosmovisión del modernismo que fue muy destructivo para la cultura popular, sus categorías eran demasiado estrechas.