n Ofrecen presentación de Sexo, pudor y lágrimas en el Metropólitan

Adaptar mi obra al cine fue untour de force: Antonio Serrano

n El largometraje del creador escénico llegará a las pantallas nacionales el próximo 18 de julio

Raquel Peguero n Sexo, pudor y lágrimas, escrita y dirigida para teatro por Antonio Serrano, es la obra con la que se consolidó a principios de los años noventa y que marca su tránsito del teatro a la pantalla grande. La adaptación cinematográfica también es suya y la realizó encerrado en una habitación en Bolivia, mientras en la planta baja se filmaba Jonás y la ballena rosada.

''El proceso fue fantástico porque me olvidé completamente de ese texto y empezaron a surgir situaciones, diálogos, personajes nuevos. Fue un tour de force para narrar, de otra manera, lo que se contaba en un shot de teatro; como ya tenía la experiencia de la televisión había encontrado otras maneras, más ad hoc, de hacerlo. Claro que es un riesgo retomar una obra, pero creo que adquirió más realidad la historia", explica Serrano.

Explorar vivencias

Presentada por primera vez durante la pasada Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara, que la acogió tan bien que lo reflejó otorgándole el premio de Público ųel más importante de ese encuentro porque se hace por votación de los espectadoresų, Sexo, pudor y lágrimas llegará por fin a las pantallas nacionales el próximo 18 de julio después de que esta noche haga su fiesta de presentación en el Metropólitan. Como aperitivo, a este acto en el que participan Demián Bichir, Susana Zabaleta, Mónica Dionne, Jorge Salinas, Cecilia Suárez y Víctor Hugo Martín, por las pantallas de televisión ya puede verse el video clip que contiene la música de la cinta compuesta por Alex Syntek.

La idea de hacer película esta obra de teatro viene desde que fue estrenada en 1992: ''Cuando estaba en su apogeo recibí muchas ofertas de productores, porque veían en ella posibilidades para ser filmada. Como escritor de teatro siempre he usado muchos recursos, llámese cinematográficos, para contar mis historias en escena. De hecho, para esta obra primero hice un guión de cine y luego la adapté a teatro. En este último medio hay convenciones que dan por hecho ciertas ligas que necesita la historia, los personajes o simplemente la psicología. En cine, en cambio, uno puede entrar más dentro de ellos, simplemente con acercar la cámara hasta sus ojos, si quieres. Eso te obliga a que hablen de otra manera, a que digan otras cosas, se relacionen de otra forma y sobre todo a quitarle teatralidad al asunto''.

ųEn siete años, desde que montaste la obra, tus personajes treintañeros ya son cuarentones. ƑQué tanto cambió la visión?

ųCuando uno recupera una historia que ya había ''enterrado", recobra algo terminado. Tenía miedo porque en toda obra, de alguna manera, uno se proyecta en lo que escribe. Obviamente los seis personajes que le dan vida son proyecciones de alguna parte de mí, porque yo me comporté muchas veces como ellos. Con el tiempo los miro desde fuera y me veo a mí mismo que crecí, he evolucionado, ya creo en el amor, por ejemplo. Cuando la escribí no creía en el amor; para mí era una imposibilidad. Toda esa desesperación y herirse unos a otros, era muy ad hoc con esa edad con la que escribí y me daba mucho miedo porque decía, quizá los jóvenes de 30 de ahora no son así. Sin embargo hice muchas lecturas, invité a personas que efectivamente son treintañeros, para ver qué cambios existen pero, lo cierto, es que no son tan localizables ni tampoco las generaciones evolucionan tanto. Siete años es nada a pesar de que la obra la escribí en 1990, pero seguimos en los años noventa. El miedo de que no fuera vigente se esfumó, porque uno está concentrado en explorar vivencias, el alma de estos personajes, más que situaciones esporádicas que tengan que ver con la moda, el tiempo político o la contemporaneidad.

Del nihilismo a la realidad

ųEl amor que ya conoces ahora, Ƒcambió a tus personajes?

ųSí. La pareja de Carlos y Ana adquirió otra noción. Me esmeré mucho por tratar de que pescaran más la posibilidad de amar que existía en ellos. Mientras rodaba me decían que debía tener un final feliz ųhabía un personaje que se tiraba por la ventana, pero no voy a decir si quedó o noų pero el final feliz justamente radica en eso: el amor existe y es una real posibilidad. En la obra de teatro era todo como más nihilista.

ųEntiendo que ahora es una comedia.

ųLa estructura es rara, porque es una comedia con tintes tragicómicos pero al final realmente cambia y parece que se convierte en una especie de pieza. Es una comedia en el sentido puro porque los personajes están padeciendo sus defectos y es este ojo externo el que te hace reír, pues los ves metidos, tratando de desenrollar algo que no entienden. No es una cosa basada en el acting o en el gag ni la comedia buscada intencionalmente. En ese sentido sí es de situación, una comedia de enredos.

''Me gusta mucho la comedia. En Mirada de mujer y Nada personal a cada rato emitíamos tintes de humor para poder soportar tanto drama. Mi espíritu es más lúdico y soy una persona que trata de vivir de manera ligera. Independientemente de las tragedias, no trato de sumirme en un sentimiento trágico de la vida, aunque a veces trate de apoderarse. Gozo mucho más con algo que me dé la posibilidad de jugar, pero siempre busco que atrás de la risa esté el guiño de la reflexión, la crítica y del sentimiento trágico de los personajes. Eso pasaba con la obra, las personas se reían pero al final se preguntaban por qué me reí de eso.''

ųEn las telenovelas vimos un manejo muy juguetón de las cámaras. En cine, Ƒhiciste igual?

ųSí, muevo mucho a mis personajes; accionan, interactúan, tienen muchas tareas escénicas y eso obliga también a una coreografía. En la televisión, como son tres cámaras, procuré realizar una coreografía de cámaras, lo que la hace más cinematográfica y fue deliberado juntar el movimiento del actor ųtanto interno como externoų con el de la cámara que al final es el ojo que mira y obviamente que aquí estuve viciado por eso.

ųPero, para la película sólo tenías una cámara.

ųMi gran aprendizaje y miedo, el misterio que tuve que resolver es que en cine se crea una ficción pero por fragmentos. En teatro o televisión, independientemente de la puesta en escena y dirección de cámaras, ves la escena, pero aquí uno tiene que imaginar cómo va a pegar esto con lo otro, qué emoción traía el actor y si concuerda con la que sigue en este plano, uno tiene que hacer el rompecabezas. Ese es el misterio del cine: uno apuesta a algo que todavía no se fabrica, sino que se irá armando, es algo como a ciegas, como intuición.

ųPara la obra en teatro escogiste actores no conocidos y en el filme tienes de los dos. ƑLa apuesta actoral va sobre lo mismo?

ųMis prerrogativas son los actores y las historias, si bien las estructuras y las formas cambian, lo que finalmente retiene el espectador es lo que le comunican los actores o la historia y eso es mi tronco. Aquí tuve un dilema porque tenía un compromiso emotivo y afectivo con los actores que durante dos años o tres hicieron esta obra. Desafortunadamente, les pasó lo mismo que al autor, envejecieron y era un poco ridículo que siguieran diciendo esas cosas. Por fortuna eso contribuyó a que tomara nuevos actores, lo que inyecta frescura a la historia porque no estaban contaminados con nada de lo anterior e hizo que su lectura, además de hacerse desde el punto de vista de su generación, me permitiera advertir si eso que sucede tiene que ver con ellos.

La enjundia, necesaria

ųMe llamó la atención que durante el rodaje no estabas sobre el fotógrafo.

ųLo veía en el video. Hicimos mucho trabajo anterior, nos entendíamos y, además, al ser primera película pensé que a lo máximo que puedo aspirar es a contar una historia que esté bien narrada, le interese al público, lo emocione, lo haga reír y se identifique con estos personajes. La propuesta discursiva, de forma, no fue una preocupación. En ese sentido no soy tan ambicioso, una cosa a la vez. Obviamente soy esteta y me gusta que todo esté bonito y que el encuadre contenga lo que tiene que contener, pero confié plenamente en Xavier Pérez Grobet.

ųƑLa televisión fue un buen ejercicio para llegar al cine?

ųExcelente, porque grabar una novela es un trabajo agotador, es como hacer 75 películas seguidas. Me decían que el cine era pesado, pero nada: esto es un paraíso.

ųEl cambio de canal debe ser pesado, de todas formas.

ųEsto de la película es algo que me hacía ruido en el estómago desde hace dos años. En el proceso de creación, miles de personas opinaron sobre el guión, decían, decían, decían; fue muy agotador y yo entraba en contradición, pensaba que era una mierda, luego que era maravilloso, fueron dos años de aguantar porque juntar el dinero para el cine es un proceso muy largo, de mucha enjundia. Creo que sufrí más los dos años que precedieron al rodaje que la semana anterior cuando estaba a punto de filmar.

ųƑEres cineasta por terquedad?

ųSí.