Por estos días ando escribiendo una conferencia para celebrar el aniversario de Amado Nervo. Por esta razón, leyendo textos de Alí Chumacero, de Cuesta, Villaurrutia y Pellicer, he retomado una vieja idea, la de elaborar una teoría de Nayarit y sus poetas. A Nayarit lo traigo en la memoria lejana, pues hace muchos años que no recorro sus caminos. Recuerdo las ágiles torres de la catedral de Tepic, las catedralicias hondonadas de la Sierra de Alica, sus varios Santiagos, el de Ixcuintla y el de Compostela, una atardecida llameante en Tecuala, los campos de tabaco (trabajó en ellos, hace muchos años, un tío carnal de Don Miguel de Unamuno. Por eso el viejo habla en una carta de la sensación de lejanía y de misterio que le provocaba la enunciación de la musical palabra, Nayarit); el paso cauteloso de los huicholes con sus ojos de Dios y sus prodigiosas tablas, así como los símbolos, emblemas y la notable voluntad de estilo presentes en su indumentaria. Recuerdo los afanes nayaritas por afirmar lo suyo frente al imperialismo jalisciense, a ese personaje esperpéntico, en el más valleinclanesco y cóncavo sentido de la palabra, Losada, ``el tigre de Alica''. Me detengo en algunos goces: la imagen de una gloriosa morena en los campos de tabaco y el grave son de la pascua de los coras, un recorrido por los manglares de San Blas y la vista de su bastión en ruinas y lleno de las presencias fantasmales del Galeón de Filipinas; la isla de Mezcaltitlán con su ritmo circular y sus leyendas del paso de los aztecas; el pescado zarandeado, los dulces que acompañan al vaso de leche; mis compañeros y amigos nayaritas en colegios de la docta Guadalajara, capital escolar de la Costa del Pacífico en aquellos tiempos de jesuitas, maristas, salesianos y algún ``protestante'' perseguido. Recuerdo todos estos elementos para formar mi compleja teoría y les agrego tres voces que la completan y dan sentido: Nervo, Chumacero y Ernesto Flores.
Poeta de amorosa raíz, el libro de Alí Chumacero editado por Minimalia, es una fiesta en grande, una fiesta larga y llena de robustas libaciones. Digo esto porque, además de entregarnos una colección de juicios críticos y de comentarios, nos obsequia una acertada selección de poemas pertenecientes a los tres libros de Alí, a una cosecha temprana y, por lo mismo, no incluida en los poemarios del corpus canónico y a otros más recientes que nuestro autor traía desbalagados.
El ``Poema de amorosa raíz'' abre la selección. Aquí está manuscrito (la letra de Alí es clara, firme, bien alineada) contando su luna y sus estrellas, el luto nocturno, los vientos primordiales, la realidad anterior a la esperanza sin ángeles ni flores, ni cielo, ni hormigas... pero sí el poeta y el ser de la otredad que inauguró su mundo y creó una perfecta unión nacida más allá del principio de los tiempos en algún lugar de beatitud latente en la memoria de Dios, esa memoria en la cual ``el tiempo fue, el tiempo es, el tiempo será... el tiempo no existe...'', como afirmaba Bacon al hablar de una intemporalidad que abate todas las convenciones y reglas de la ciencia.
Cada sección del libro lleva en la frente un verso de Alí. Es notable la manera en que cada verso se singulariza y adquiere un valor independiente fuera del contexto del poema: ``Ya éramos tú y yo...'' ``Cae la rosa, cae...'' ``todo en silencio a la quietud navega''... los comentarios y juicios críticos acompañan, en su mayoría, con autoridad y admiración a los poemas. Su reunión nos permite valorar con justicia algunos aspectos de la obra de Chumacero. Así, Guillermo Fernández dice que la poesía de Alí no tiene lastre alguno y, libérrimo y ajustado, cumple su misión en el mundo de las palabras ``anubarradas por dentro''. Espinasa advierte que ese mundo es ``estatuario'', tanto por su perfección de formas como por la heraclitiana ``transitoriedad del río'' cuyo cauce quisiera permanente. Evodio Escalante percibe los ecos y las resonancias que se nos empozan en el alma apenas terminamos la lectura de un libro de Alí. Jorge Carrera Andrade afirma asombrado que la poesía de Alí ``es menos pesada que el aire'' y lo ubica al lado de los que, como Luis Cernuda, ``habitan en la frontera indefinida que se extiende entre la realidad y el sueño''; y Marco Antonio Campos percibe en ella ecos bíblicos y el asombro ante el cuerpo de la amada que se expresa en elogios de la estirpe del canto salomónico.
Margarita Michelena celebra la generosidad de Alí y habla del ``reposo germinal'' de sus palabras. Ella y todos nosotros hubiéramos querido más libros y más poemas. Esto se explica, pero no tiene sentido, pues Alí, como Rulfo y Gorostiza, escribió lo que debía haber escrito y se quedó en silencio, ocupándose de las obras de los demás y señalando, con humor y sin poses de factótum, los caminos editoriales de ``el Fondo''.
En las fotos que ilustran el libro, Alí aparece con Lourdes y los hijos, abuelos y padres, nayaritas, tapatíos y miembros de todas las capillas y sanedrines de la capital, así como algunos lobos esteparios ajenos o separados del canon. Esto se debe en buena medida al talante amistoso y al humor y al ingenio de Alí. Estas cualidades lo facultan para brincar del canon al margen y del margen al canon, para figurar en las reuniones cupulares y darse el lujo de pasear por rumbos estrambóticos.
La obra de Alí es uno de los momentos más entrañables y perfectos de la poesía mexicana de todos los tiempos.
Hugo Gutiérrez Vega
¿Cómo traduce usted ``Here comes the Sun''? En el número anterior de este suplemento, el 222, en ``La tercera columna'' de Eduardo Milán, al tratar sobre el libro póstumo de Antonio Marimón surgió el nombre de Aquí viene el sol, traducción literal de la canción de los Beatles que aparece en Abbey Road. Bueno, pues resulta que Marimón tradujo (y así nombró a su libro) Aquí llega el sol. La errata se filtró incidiosamente desde el original de Milán, pasó frente a nuestros ojos, que ya habíamos publicado un fragmento de la susodicha novela, y llegó a los ojos de usted, que seguramente pensó: ``Ya se les volvió a ir una errata a estos pendejos.'' Pedimos una disculpa a nuestros lectores.
Cuando lo divino y lo humano se unen. Y para lograr esta unión hace falta, según la bailarina Regina Quintero, que se lleve a cabo una Alquimia de amor. Entonces, este es el título que Regina puso a su espectáculo, que presentará en cuatro únicas funciones, en La Capilla del Centro Cultural Helénico (Av. Revolución 1500, Col. Guadalupe Inn), los días 11 (que ya pasó), el viernes 18, a las 20:30 hrs., el domingo 27 de junio a las 18 hrs., y el viernes 2 de julio también a las 20:30. La danza narra el amor entre dos amantes míticos a través de imágenes y movimientos basados en la tradición hindú del Gitabhinaya, los poemas místicos del escritor Jalaluddin Rumi y la danza clásica de Odissi. Alquimia de amor narra el encuentro amoroso entre la mortal Radha y el dios Krishna. Los amantes se encuentran en la vertiente del amor y el desamor, una vida dualista que ama el espíritu descarnado. En la puesta en escena participan Soledad Ruiz (narradora), Saúl Espinoza (percusiones étnicas), Carolina Cortés (voladora) y Regina Quintero (autora e intérprete única de los dos personajes). Asista usted, hinduista lector(a), a echarse un taco de ojo (de danza clásica de Odissi, por supuesto).
Premio a un arquitecto mexicano en Londres. Llega a nuestra redacción una carta membretada y sellada de la Architectural Association de Londres -cuya patrona es ``Her Majesty the Queen''-, donde se nos participa que el joven arquitecto mexicano Pablo Lazo (colaborador y amigo, quien ha participado en nuestra malograda página de arquitectura, que nunca ha terminado de cuajar -nótese la autocrítica) se hizo merecedor al Premio de Arquitectura Anthony Pott Memorial. Pablo recientemente hizo su maestría en la Asociación con el tema de la llegada e influencia del movimiento modernista en México, el cual enfoca desde una nueva perspectiva. Felicitamos calurosamente a Pablo Lazo y esperamos que se reintegre a colaborar con nosotros. Vale.
Hablando de teatro. O ¿de qué estábamos hablando? Bueno, el caso es que le recomendamos ampliamente la puesta en escena de Pop Corn en el reabierto y remodelado Teatro Lídice (antes San Jerónimo) (Av. Periférico Sur 3400). Esta obra, cuyo eslogan publicitario reza: ``Una obra violenta contra la violencia'', es en realidad la crítica que quiso hacer, pero no pudo, Oliver Stone en Asesinos por naturaleza, porque el guión de Tarantino estaba dirigido, como casi todos sus guiones, a demostrar por medio del sarcasmo y la ironía que los mafiosos y asesinos por lo general son gente torpe, estúpida y psicópata que los medios se han encargado de convertir en una especie de genios del mal, omnipresentes y todopoderosos. En cambio, en Pop Corn la tesis básica se halla en la dialéctica entre los dueños y productores de los medios, que no conocen la verdadera violencia pero se han vuelto famosos y millonarios ensalzándola, y los asesinos que buscan la notoriedad para escapar del estigmatizado cliché del ``perdedor'', el cual forma parte del american way of life. Dirigidos por Mario Espinosa, quien ha logrado encontrar el tono justo entre la parodia y el melodrama tras los que se lee entre líneas la verdaderaÊtragedia de unos seres abandonados a las pulsiones sociales de alcanzar el éxito a como dé lugar, actúan Fernando Ciangherotti, Juan Manuel Bernal, Cecilia Suárez, entre otros. Asista usted, teatrófilo(a) lector(a), los jueves y viernes a las 20:30 hrs.; sábados a las 18 y 20:30 hrs., y domingos a las 18 hrs. La escenografía e iluminación son de Gabriel Pascal, lo que resulta una garantía, y la música original fue compuesta por Eduardo Piastro. No se la pierda.
Carlos García-Tort
Hemos visto en los dos artículos anteriores de esta pequeña serie que el concepto de ``forma'' tiene sentido claro en ``tiene forma cuadrada'' o ``de huevo'', es decir, cuando se refiere a formas geométricas. En ese caso lo que se entiende por ``forma'' es separable, reconocible (se puede nombrar) y tiene cierta generalidad (se puede decir al menos de dos entes A y B que ``tienen la misma forma''). En todos los otros casos -excepto, como veremos cuando se habla de ``forma lógica''-, muy numerosos, hablar de forma es incoherente, esencialmente confuso y no dice nada. Vamos ahora a aplicar lo elucidado a la estética, examinando la famosa pareja ``forma y contenido o fondo''.
Se suele decir, lo oímos a menudo, que en toda obra de arte puede distinguirse la forma de cierto contenido. El ``contenido'' es el asunto, el tema, el mensaje (religioso, político, sentimental) y la forma es la manera en que ese contenido está representado o tratado. Es decir, el modo estético, el estilo. Lo que dices es el contenido, el cómo lo dices, la forma. Así, en el verso ``Era del año la estación florida'', el contenido es ``era primavera'', y la forma es ese modo tan elegante y sonoro de decirlo. En un cuadro de El Greco donde se ven unos ángeles, el contenido es el concepto teológico (intermediarios espirituales entre Dios y las demás criaturas) y la tradición iconológica, y la forma el modo como el artista pinta esos jóvenes pálidos, alados, interminables y ambiguos, los colores, las fisonomías, el detalle luminoso de las plumas, la ingravidez ascendente, etcétera.
Dada esta distinción -tan frágil, como veremos-, el apreciador de arte se pronuncia con energía y dice, por ejemplo: ``en arte no importa el contenido sino la forma'', o bien, ``arte es forma significativa'', como más o menos se ha dicho alguna vez.
Hemos visto que, en ocasiones, la noción de ``forma'' se usa incoherentemente y no dice nada. ¿Qué diremos de este uso? ¿Puede hacerse esta distinción entre ``forma y contenido''? Antes de examinar este asunto veamos un caso en el que la distinción entre ``forma y contenido'' es clara y, por consecuencia, la noción de ``forma'' es nítida. Este uso sano se da en la noción de ``forma lógica''. Veamos.
En matemáticas y en lógica, para alcanzar generalidad se usan variables. Puedo decir que la proposición ``yo fui al cine y tú fuiste al correo'' es verdadera si, en efecto, yo fui al cine y tú al correo. Pero para exhibir la forma lógica de la proposición, tenemos que fijar valores de verdad a la conectiva ``y''. Esto se logra despojando de contenido a las dos proposiciones simples que la componen por medio de variables. Y decimos ``p y q'' (que es una función proposicional), donde ``p, q'' son variables que pueden ser sustituidas por dos proposiciones simples cualesquiera. La proposición compuesta ``p y q'' es verdadera sólo cuando ``p'' es verdadera y ``q'' es también verdadera; en todos los otros casos es falsa. Así se exhibe la forma lógica de la proposición compuesta, privando de todo contenido, por medio de variables, a las proposiciones simples que la componen. Lo que aquí quiere decir ``forma'' puede ser, y es, difícil de formular, como todo lo elemental, pero es claro y distinto. Es la generalidad la que exhibe la forma. Y generalidad quiere decir sólo que se hace abstracción del contenido al decir ``dos proposiciones cualesquiera''.
Ahora vamos a ver si en el caso del arte se puede hacer abstracción del contenido para captar cierta forma (separable, de la que pueda hablarse con coherencia). Para empezar diremos que la distinción es relativamente menos oscura en unas artes que en otras. En pintura o literatura, por ejemplo, que en música o danza. Porque en las primeras puede haber asunto identificable y en las segundas, no. ¿Cuál puede ser el asunto, en el sentido de contenido, de una fuga de Bach?
Detengámonos un momento. Precisemos: ``X es tema o asunto cuando X es parafraseable a oraciones equivalentes.'' Por ejemplo, ``Era del año la estación florida'' es equivalente a ``era primavera'', o el muchacho con alas es identificable con la oración ``es un ángel''. Si este es el sentido de ``tema o asunto'', entonces la fuga de Bach no tiene asunto porque no hay nada en ella que sea parafraseable con oraciones (ya en plan de inventar, se pueden hallar oraciones, pero su relación con la fuga es arbitraria y gratuita).
Pero esta limitación no frustra el intento de distinguir. Se suele hacer una maniobra en la que esta limitación, en vez de negar la posibilidad de distinguir, parece que la apoya, porque se eleva la fuga de Bach a arte válido sólo por su forma y se dice, con Walter Pater, ``todas las artes aspiran a la música'', es decir, a ser valiosas sólo por su forma. Curiosa manera, puede juzgarse, de hacer de la necesidad virtud.
Esta defensa astuta y desesperada es insuficiente, como veremos la próxima vez.