La Jornada Semanal, 20 de junio de 1999

Francisco Hernández,
Antojo de trampa.
Segunda antología poética,
Letras Mexicanas, FCE,
México, 1999.

En 1993 apareció El infierno es un decir, primera antología personal de Francisco Hernández (San Andrés Tuxtla, Veracruz, 1946), en la cual se presentaba una combinatoria de escrituras a partir de la selección de poemas de libros que van de Oscura coincidencia (1986) a Habla Scardanelli (1992). Esta antología se agrupó no tanto a la deriva de un secuencia cronológica sino que fue producto de un juego de correspondencia, sobre todo de recursos formales. Aquella selección, apenas 100 páginas dedicadas a sus poemas, fue escrupulosamente exigente. No obstante, el lector reconocía la alta tensión de ese arco voltaico que es la poesía de este autor donde la herida (el mito de la pérdida) se prolongaba en el ojo (la restitución a través de la imagen adánica) como un puente perdurable entre dos realidades.

Seis años después, desde hace unas semanas, circula Antojo de trampa, Segunda antología personal de Francisco Hernández. Es inevitable traer a colación a Juan Ramón Jiménez, poeta de continuo reordenamiento de sus libros. En esta segunda selección, Hernández dispone los textos, ahora sí, con estricto apego cronológico. A diferencia de la primera, la segunda antología recoge poemas de sus primeros libros: Gritar es cosa de mudos (1974), Portarretratos (1976), Cuerpo disperso (1978) y Textos criminales (1980), así como también integra una sección de textos inéditos bajo el título ``Respete las señales''. Por obvias razones, este volumen incorpora libros publicados después de 1993, tales como Cuaderno de Borneo (1994) y Mascarón de prosa (1997). Ambas selecciones ratifican, en suma, la dimensión impar de Hernández. Después del corte de Poesía en movimiento (1966) este poeta, y no es gratuidad hiperbólica, es uno de los cuatro o cinco acontecimientos de nuestra poesía.

Desde luego que una antología tiene el cometido de resignificar una obra. Su lectura retrospectiva habla -la palabra evolución es insuficiente- de elementos lingüísticos que aspiran, desde su primera publicación, a religarse con miras a diseñar un estilo, una suerte de tratado de armonía entre la expresión y su personal visión del mundo. En su ensayo ``K.V. Kaváfis-T.S. Eliot'', Giorgio Seferis entiende que ``el trabajo del poeta no consiste en resolver problemas filosóficos o sociales, sino en ofrecernos la catarsis poética mediante pasiones y pensamientos que experimentamos dentro y fuera de sí como ocurre a todo hombre vivo... (las cursivas son mías)''. Además de Pessoa, el espíritu de otredad característico de la época moderna se manifestó también en el autor de La tierra baldía y en Kaváfis. En innumerables momentos, los hablantes de muchos de los poemas de estos tres autores trazan un paralelo entre el presente y el pasado; asimismo, tejen directa e implícitamente una urdimbre de voces distantes en tiempo y espacio. Como en el Ulises de Joyce, el presente y la antigüedad instauran el diálogo del mito, la lectura que hace la poesía de la historia, de la naturaleza y de lo sagrado. El poeta griego nos habla desde las ``personas'', eminentes y no, de la Grecia clásica; Eliot evoca, profiere, canta, condena desde individuos que se llaman J. Alfred Prufrock, Gerontion, Sweeney y otros más que dan, cada uno de modo diverso, la perspectiva y el énfasis de lo otro, incluso a veces antitético del espíritu del propio poeta de Cuatro cuartetos. Es por eso que el término visión del mundo sirve para situar las consabidas puertas al campo, el orbe y la tradición de Francisco Hernández. Hay en la palabra visión una reminiscencia romántica. Según Novalis, el poeta atisba la otra orilla sin abandonar del todo lo real; pero también, años más tarde, Rimbaud entendería el ser del poeta como un vidente.

En resumen, todo poeta verdadero posee una cosmovisión, un punto de mira para leer el mundo y sus misterios. Para este poeta revelar (dentro o fuera del yo lírico) es un verbo familiar a su poesía. Este verbo condensa no sólo con su variante ortográfica, rebelar, una direccionalidad subversiva. En su acción repetitiva, esta palabra vela-destruye, guarda-ilumina, al mismo tiempo, la realidad. Sus poemas fuerzan el secreto y su categoría más alta, el enigma. En un solo proceso, su escritura es blanco, dardo y ojo como un arduo ejercicio de posicionamiento de realidades ignotas pero también de la restitución de reinos perdidos. Por eso el extrañamiento encarna en su poética una suma que puede enmarcarse en el círculo que Lezama Lima denomina como la mirada órfica. Entre el descenso y el canto, el asedio poético es una fulguración que trasciende la vanagloria de la inmolación sentimental. La herida remonta su elemental retórica y se afirma como conciencia. Para Hernández, por lo tanto, como en la condición esencial de toda tragedia, el camino y el fin de su decir está, lo digo nuevamente, en lo que nos revela. Bajo esa condicionalidad la iluminación del misterio cimienta una construcción donde la imagen, el símbolo y la metáfora se manifiestan como las materias básicas de su discurso. Por eso no es gratuito encontrar en su árbol genealógico a los románticos (especialmente los alemanes), a los simbolistas (de modo singular Rimbaud y Lautréamont) y a los surrealistas (no tanto los franceses como los hispanoamericanos).

Sobre el modelo y la tradición referidos, Hernández levanta su corpus temático: el amor, el sueño, la poesía, la insumisión, el humor negro, la tierra natal. Siempre en un punto límite, en cuanto expresión, su escritura no aspira al paradigma, manifiesta ineludiblemente una inconformidad, a veces radicalmente cruda e inconciliable. En otros momentos, su malestar se transfigura en la mirada de un inocente. Sabe que el mundo no está bien hecho; sabe, como Genet, que nos ha sido robado todo. ¿Cuál es entonces el papel de la poesía y el poeta? ¿El sentimiento de culpa? ¿El ostracismo? Todas las posibles respuestas convergen en una sola: cuestionar la realidad sin ningún exclusivismo moral o estético. Para este poeta la realidad es una puerta a derribar, no para que entre aire fresco, no para escapar de ningún lado, a ninguna parte. Lo que importa es el hecho crítico de la acción.

En su primera reunión de poemas, Cuerpo disperso (1982), incluso me gustaría ser más exacto: a partir de su poema ``Penúltimo homenaje a José Lezama Lima entre voces ululantes y animales de nieve'', encuentro la potencialidad de su voz; ahí registro ya la apropiación de un universo temático, observo en su estructura de composición sobre todo la vertebralidad de sus secuencias plásticas y narrativas. Paralelamente a su extraordinaria capacidad imaginística, su habilidad en el manejo de recursos prosísticos posibilita, en su discurso, espacios para una tensión dramática a través de la fábula, el retratoÊliterario, la descripción. Sobre estos ejes construyó, a mi parecer, sus dos mejores libros: Mar de fondo (1982) y Sobre cómo Robert Schuman fue vencido por los demonios (1988). En el primero, el poema central que da título al volumen presenta el viaje a la infancia pero no bajo el esquema idílico. No se busca la reconciliación porque se trata de un retorno maléfico. Dividido en veinte cuadros, este poema expresa, desde su condición fragmentaria, una ruptura. El regreso a la tierra del origen es un exorcismo. El ojo de la fiebre por donde ve el niño es el ojo que presencia el derrumbe. El segundo libro será el primero de una trilogía, donde Hernández se aventura, se abisma, en la posesión de ``lo otro'' o, con mayor exactitud, de ``el otro''. El poema sabe que la otredad es complementariedad. A través de la mirada del otro nos reconocemos más plenos. En esta incursión Francisco Hernández multiplica la perspectiva del sujeto. Ni impostura ni carnaval, el hablante de sus poemas alerta sobre la permanente pérdida de la armonía humana. Suma de una confrontación abisal entre el hombre y el mundo, entre el interior y la percepción, estos poemas son, ante todo, una experiencia vital. Hablar desde Schuman, Hölderlin-Scardanelli o Trakl, es redimensionar la identidad, el carácter de personae. La máscara nos hace ser más nosotros mismos.

Sus libros presentan un vasto menú formal. El poema en prosa tiene una operatividad vertebral en su composición. En ese territorio anfibio, su destreza narrativa cobra un esplendor inusual. La narración, en su caso, es una épica íntima. Sus poemas largos están construidos sobre el sentido de una historia, a veces en la proyección de un monólogo interior, en otras bajo la locución de una voz externa. Está presente el poema breve a modo de aforismo pero también en las coordenadas del haikú. Sin limitarse al metrónomo, su poesía maneja formas métricas, regulares e irregulares, silábicas y acentuables, o también bajo la tensión del pie de verso. Por otra parte, sus atmósferas nocturnas, asfixiantes, poco hospitalarias pero al mismo tiempo llenas de seducción, sólo son comparables en el contexto de la poesía mexicana con las de José Carlos Becerra.

A finales de 1997, Francisco Hernández publicó Mascarón de prosa, donde advierte la frontera nómada entre la prosa y la poesía. Tal vez en esa dirección se encuentre la producción poética futura de este autor. Después de la drástica y afortunada aventura reunida en su libro Moneda de tres caras (1994) -su trilogía de Schuman-Hölderlin-Trakl-, resulta, con todo, difícil de pronosticar el sentido y, especialmente, la dimensión de su escritura por venir. Es una lástima que fuera de México se le conozca poco.

Gloria Méndez,
El informe Kristeva,
Seix Barral,
México, 1998.

En el panorama de la narrativa española más reciente -dominada por los jóvenes caníbales que piensan que la única literatura posible es aquella regida por el relato de sus propias desventuras-, destacan unos cuantos autores cuyas preocupaciones y apuestas estéticas prefieren engarzarse en la recreación de la tradición literaria más que en un regodeo falazmente realista. Entre todos ellos, ha destacado en especial la figura de Juan Manuel de Prada, Premio Planeta y autor de una novela muy estimable, Las máscaras del héroe, aunque en realidad su precoz salto a la fama ha ocultado la escritura de otros autores igualmente interesantes.

El informe Kristeva, de Gloria Méndez (El Ferrol, 1969), es uno de los mejores primeros libros publicados en España en mucho tiempo; con él, su autora ha conseguido una obra rigurosa y precisa que escapa de cualquier clasificación ordinaria. Fotógrafa de profesión, y con una inusual vida viajera que la ha llevado a Uganda y a México -donde, por cierto, reside actualmente-, esta joven escritora se ha olvidado por completo del mundo urbano y adolescente de Barcelona, donde permaneció por mucho tiempo, y ha urdido una pieza fundamental de la historiografía contemporánea. Durante muchos años, Gloria Méndez se dedicó a estudiar y analizar la vida y la obra de la antropóloga polaca Ana Kristeva -célebre en los círculos académicos por haber descubierto a las tribus moi, acosha y marabi en lo alto de la cordillera de las Karakórum, en Pakistán- y con los diversos materiales que fue recopilando en torno a ella ha urdido una pieza que, por su fluidez narrativa, en muchos casos podría parecer una novela.

Con habilidad y discreción, Méndez ha recompuesto la trayectoria vital de Ana Kristeva en un libro que se antoja como un rompecabezas cuyas partes deben ser ensambladas por sus lectores. En la primera parte, El informe Kristeva reproduce tres de los más importantes artículos de la antropóloga -publicados originalmente en la década de los treinta e impecablemente traducidos- que nos revelan una escritura muy cercana a la evocación poética.

En la segunda parte, Méndez completa el relato de Ana Kristeva con una variopinta recopilación de ensayos de los más diversos calibres y tonos, escritos por diversos especialistas en torno a la vida y la obra de su personaje. De este modo, pueden leerse textos de Juan Miguel Sarasola o Dominique Jacottet -dos de los mayores especialistas en el asunto- al lado de textos menos formales como los del experto en derechos humanos Javier Istaizábal o del bailarín Alex Villaplana, que en conjunto nos ofrecen un retrato complejo y fascinante que, más que develar los misterios en torno a la vida de la Kristeva, logran convertir esta minuciosa investigación biográfica en un relato chispeante y vigoroso que convierte a Gloria Méndez -valga la paradoja- en una de las mejores y más prometedoras narradoras de su generación.

Reinaldo Arenas,
El color del verano,
Tusquets Editores,
México, 1999.

El color del verano, una de las últimas novelas de Reinaldo Arenas, acaba de ser rescatada por Tusquets Editores. La primera edición, de 1991, corrió a cargo de Ediciones Universal, una pequeña y descuidada editorial de Miami. El libro apareció un año después de que Arenas se suicidara en Nueva York, de modo que el autor no llegó a conocer su novela en forma de libro. Tampoco la mayoría de sus lectores.

Muy pocos tuvimos la fortuna de leer entonces El color del verano. Las razones de que una novela tan maravillosa, tan divertida (en el amplio sentido de esta palabra), tan desgarrada y desgarradoraÊpasara inadvertida para la mayoría del público lector, supongo se debe a la pésima edición de Universal y a la no menos pésima distribución del libro. Ahora, con la recuperación que de la novela hace Tusquets, con su aparición en el mundo de la lengua castellana, asistimos a un trascendental suceso editorial.

Porque lo cierto es que nos encontramos ante una de las novelas cubanas más importantes de todos los tiempos (esta última frase la he escrito sin temor a exagerar, sin asomo de rubor). Su importancia radica en diversas razones, todas literarias, difíciles de desarrollar en un espacio tan breve. Se puede mencionar, sin embargo, su complicadísima y bien planeada estructura; el desenfado de su prosa. La prodigiosa capacidad de narrador que, casi de forma natural, poseía Reinaldo Arenas (un ser dotado para la literatura; todos sus libros tienen la virtud de parecer escritos sin esfuerzo, la ``difícil facilidad'' de que suelen hablar los retóricos); su amargo sentido del humor, su seriedad llena de gracia, la desmesura tan cubana, que lo emparenta con José Lezama Lima y con Virgilio Piñera (sus maestros); la procacidad, la ``vulgaridad'' tan poco vulgar, tan refinada, tan elevada a rango literario (a diferencia de mediocres acólitos, aquellos -o aquellas- que se quedan al nivel de la grosería, que no saben o no pueden trascenderla).

Pero, claro está, las virtudes de El color del verano no son únicamente formales. Porque también sucede que esta es una novela que cautiva y que, al mismo tiempo, sabe y obliga a reflexionar. La ingenuidad del autor es sólo aparente, y él no es nunca un naif. Apenas hace una consideración sobre Cuba y su historia, tal como él las vio y las vivió. Su idea de la isla como una balsa resulta un acierto que convierte al libro en una patética metáfora. Se podrá estar de acuerdo o no con su terrible visión de la isla, pero regularmente todos estamos de acuerdo en el embrujo de esas 455 páginas que parecen escritas con sangre y desde las vísceras, y que nos dejan perturbados y gozosos, sobresaltados aun después de haber cerrado libro.

Como en su autobiografía, Antes que anochezca (Tusquets, 1992) El color del verano toma como material al propio autor, sólo que en esta última novela, al fin la historia aparece aún más procesada, elevada a categoría literaria de grado muy superior. Y tanto están Arenas y su mundo en esta novela, que la encontramos cargada de referencias a personas y situaciones propias de Cuba. A los cubanos que conocemos muchas de esas claves, el libro nos divierte de modo especial.

Algunos han dudado de su eficacia fuera de las fronteras cubanas. Las referencias cubanas de la novela, en mi opinión, en nada entorpecen su lectura para cualquier otro lector, como no afecta en absoluto, para leer y gozar de las páginas de Proust, saber que Bertrand de Salignac-Fanelon fuera la primera encarnación de Saint-Loup. Si desconocer las referencias extraliterarias de un libro impidiera el placer de su lectura, hoy nada sabríamos de Dante ni del Decamerón de Boccaccio, por citar dos ejemplos cimeros.

Por otra parte, en El color del verano, más que en ningún otro de sus libros, Reinaldo Arenas convierte la literatura en un acto de venganza. Hace muchos años declaró en entrevista a Le Monde que escribía porque el mundo y él estaban en guerra. El color del verano es un testimonio de esa guerra. Un testimonio inolvidable de la mayor altura literaria.

Joachim Sartorius,
Los desvanes del invierno, In den Winterkammern,
Traducción de José F. A. Oliver,
El Tucán de Virginia
México, 1999.

En la entrevista que sostuve con Gastón Baquero durante su exilio madrileño, en 1992, el gran poeta cubano me confió un consejo que había recibido de José Lezama Lima, otro grande de la poesía: ``El poeta debe escribir con el ojo. El verso debe caer del ojo como una gota de resina.''

No sé si todos estamos de acuerdo con este bello consejo de Lezama. Lo menciono porque al haberme adentrado en la poesía de Joachim Sartorius, hallo que la estética y la sensibilidad de sus poemas son una inmejorable ilustración de esta ley lezamiana.

En un acto de fe, los versos de Sartorius caen como gotas de resina en la página en blanco para engendrar líneas, trazos y pinceladas de espectros coloridos. Son propiamente evocaciones o convocaciones de paisajes interiores o públicos, en el juego de inventar presencias.

Más que poemas parecen pinturas. Mejor dicho, su poesía es un mundo repleto de imágenes escuchadas y palabras vistas que observan no sólo a un exterior sino hacia dentro. Para saber, por ejemplo, con qué color el poeta pinta la intimidad, basta leer ``El cuarto sobre el café''.

Esos albaricoques de Sartorius, o sus lunas pletóricas del zumo de albaricoque, las frambuesas -ambas frutas vistas como símbolo de la supervivencia-, el sol, los verdes del verano, dos cuerpos haciendo el amor, son obsequios de la vida que lo deslumbran. Así como también las fosas y la muerte son declaraciones o afirmaciones de su espíritu sobre las cuales su poesía explora y reflexiona. Para este poeta tan válidas son las ``hojas muertas'', como las ``verdes hojas''.

Cada poema suyo puede acontecer en la geografía imaginaria de Mesopotamia, Alejandría, Budapest o Túnez, y conforma un camino de horizontes abiertos para que el lector no sólo encuentre señales, sino para que pueda perderse en ellas.

La lectura de este poemario es un espejo que va poblándose por un dédalo de personajes. Ellos reflejan con diafanidad las querencias y aversiones del poeta. Es imposible no percibir en ``Sepulturas'' un eco de hostilidad ante los delirios y engendros de la Historia. El poema responde a una exigencia intelectual y moral de su autor. Bismarck y Hitler, por citar dos ejemplos, son presencias combinatorias de mármol y hierro. No creo necesario subrayar la dureza y frialdad de estos materiales. Leo unos versos de ``Por los abismos de un búnker'':

Por los abismos del búnker
En la Plaza de Potsdam en Berlín
Yacen las herraduras del caballo preferido de Hitler.
Perfiles del poder: arnés y yelmo.
En los bolsillos de los pantalones
resquebrajamos
Los estandartes. Con plena satisfacción
escuchamos como se rajan las banderas
en lo oscuro de la tela.

La ironía, una de las armas más poderosas del poeta verdaderamente moderno, es ejercida por Sartorius con eficacia, al representar algo así como la Historia perdida en la imagen de un búnker fósil.

De repente, en otro poema suyo, ``Momentos históricos'', da la impresión de que Sartorius no pinta, sino que coge una cámara y empieza a filmar una iglesia en la calle de Delft, y con una luz cada vez más intensa filma los perros, las losas negriblancas, las columnas, las sepulturas, las hachas, las lanzas, las piedras, hasta que el ojo de la cámara logra proyectar la vida de un almirante.

Quizá lo primero que debería haber dicho es que la luz y la transparencia son dos de los ejes del universo de Sartorius. Una de las imágenes más hermosas -al menos a mí me conquistó inmediatamente por su prodigiosa luminosidad y por el tejido fantástico de su visión- está en ``Ganchos y ojos'':

En el mar sobre cuatro cangrejos de vidrio
Se alzó el Pharos, una maravilla del mundo.
Los animales eran todos de vidrio, a 20 pies
debajo del agua,
y de tal tamaño, que ni un hombre, a su vez
estirado,
podía abarcar tan sólo una pinza, coinciden
los informes de muchos. Por eso así hubo
de ser.
Del faro
no nos sobrevino nada, del vidrio de los caparazones
aún está resplandeciendo la mar.

La relación entre el mito y la fabulación poética se establece de forma espléndida en ``Ganchos y ojos'' de modo que, sin dejar de ser la misma mar de reflejos interminables, después de haber leído a Sartorius, o de haber visto y soñado con su zoológico de cristal, la mar, aunque siendo la misma, ya es otra.

Los desvanes del invierno es una edición bilingüe que ayuda a desentrañar esos fabulosos alardes verbales: ``tragavientos, espumaglotón'', de los que hace gala su traductor, José F. A. Oliver.

Los desvanes del invierno celebra el triunfo de la poesía. En Sartorius ese triunfo pudiera significar la gota de resina que cae en el verso bien hecho y que, al encadenarse con otros, forma el cuerpo de sus poemas. Poemas visuales de paisajes que van sucediéndose como viajes íntimos en el tiempo hecho espacio. Poesía que revela a un creador en plena posesión de los ``privilegios de la vista'' -frase que acuñó nuestro inolvidable Octavio Paz. El ojo privilegiado de Sartorius es capaz de iluminar los rincones más insólitos o los más cotidianos para revelarnos sus facetas más desconocidas.

Jordi Soler,
Nueve Aquitania,
Alfaguara,
México, 1998.

El relato cíclico se va desarrollando a través de la descripción de las aventuras del Nómada, personaje singular y obsesivamente urbano a pesar de que el inicio de la novela narra su primera vocación frustrada: ``Quiero ser veterinario. Unos días después de parido este pensamiento, ya estaba asistiendo en sus obras maestras al médico de vacas de mayor reputación: un suizo de chaparreras y más de dos metros de estatura, capaz de voltear una vaca patas arriba sin más instrumento que su antebrazo, aplicando una media nelson fulminante.''

Novela del viaje también, las ciudades de Lisboa, México, D.F., Manhattan y La Habana, son los escenarios de fondo donde el Nómada despliega sus habilidades, virtudes y obsesiones que van de su interés en el futbol y la música, hasta su pasión por el cine, la lírica medieval y la poesía de Fernando Pessoa.

Con ironía y humorismo desparpajado y en ocasiones cínico, este personaje de Jordi Soler es una especie de clochard intelectual que acaba convirtiéndose -por necesidades económicas justificables- en un aprendiz de dealer, combinando esta ``profesión'' pasajera con la de cartero en una ciudad impregnada de magia y nostalgia como Lisboa.

Los lugares y personajes que va conociendo y descubriendo el Nómada, se van integrando a la crónica de la propia escritura de la novela, es decir, es la novela que se escribe detallando el work in progress de la propia narración, ofreciéndole al lector, con frescura e impudicia, los interesantes laberintos que recorre el autor de la mano de sus personajes y de sus sensaciones o estados de ánimo.

Observador melancólico y acucioso, como buen viajero que se respete, Soler asume con entrañable dignidad la mística de Pessoa compartida con el cinedirector alemán Wim Wenders: ``Lo valioso de las cosas es la interpretación que se hace de ellas. Unos, pues, crean cosas para que los otros, transmutándolas en significación, puedan vivirlas. Narrar es crear y vivir es, nada más, ser vivido.''

Con un lenguaje fluido y en ocasiones vertiginoso, Soler hace legible y atractiva la inclusión en su novela de recursos ya no tan inusuales en la narrativa contemporánea: citas completas de técnicas cinematográficas, textos de periodismo cultural, transcripción de poemas, intercambio de planos narrativos al final de la novela, y un manejo y descripción de los personajes que el lector de inmediato imagina y con quienes establece complicidad, gracias al retrato sugerente y vivo de cada uno de ellos.

Un erotismo relativamente contenido del Nómada, complementa el carácter y la personalidad de este ``egresado de Harvard'', que mucho tiene de aventurero, pícaro y Don Juan mexicano posmoderno.

No son nada gratuitos los reconocimientos y homenajes de Jordi Soler a sus héroes del cine y de la música: Buñuel, Wim Wenders, Jean-Luc Godard, De Niro, Alain Tanner, Woody Allen, Scorsese, Coppola, Van Morrison, Madredeus, Phillip Glass, Miles Davis, Leonard Cohen y U2, entre otros.

Las últimas aventuras que emprende el Nómada con sus niños de la calle y limpiavidrios en las insufribles calles del D.F., son, por su dosis de ingenio y humor, dignas de tomarse en serio como solución a este grave problema que persistirá en el siglo XXI.

El círculo cortazariano se cierra con la escena genial del personaje principal descubriendo en el guión final de la filmación su propio destino en la Bitácora del Nómada. 2 breves apuntes sobre la vaca: ``Quiero ser veterinario...''.

Ensayo (filosófico)

Las confesiones, Juan Jacobo Rosseau, estudio preliminar de Jorge Zalamea, Col. Biblioteca Universal, Conaculta / Oceano, España, 1999, 602 pp.

Ensayo (literario)

Aquí llega el sol, Antonio Marimón, Editorial El Guardagujas, México, 1998, 123 pp.

Por el país de Montaigne, Adolfo Castañón, Col. Los libros del arquero, Juan Pablos Editor/Ediciones sin Nombre, México, 1998, 144 pp.

Ensayo (musical)

Notas sobre notas, Joaquín Gutiérrez Heras, Sello Bermejo, México 1998, 517 pp.

Ensayo (político)

El conservadurismo mexicano en el siglo XIX (1810-1910), Humberto Morales Moreno y William Fowler (coords.), Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/University of Saint Andrews, Scotland, U.K./Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Puebla, México, 1999, 338 pp.

Huellas de las transiciones políticas. Partidos y elecciones en América Latina, Silvia Dutrénit Bielous, Carlos Huneeus, Fernando López-Alves, Rachel Meneguello, Víctor Reynoso, César Teach, Gonzalo Varela, Coordinadora: Silvia Dutrénit Bielous, Instituto Mora, México, 1998, 280 pp.

La condición hispánica. Reflexiones sobre cultura e identidad en los Estados Unidos, Ilan Stavans, trad. de Sergio M. Sarmiento, Col. Tierra Firme, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, 305 pp.

Especial para traductores (en alemán)

Fernand Braudel und die modernen Sozialwissenschaften, Carlos Antonio Aguirre Rojas, Leipziger UniversitŠtsverlag, Gedruckt mit Unterstützung der/Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Sociales, México, 1999, 181 pp.

Narrativa

Amarillo fúnebre, David Olguín, Serie del volador, Ed. Joaquín Mortiz, México, 1999, 207 pp.

Cuentos dispersos, Fernando del Paso, selección y prólogo de Alejandro Toledo, epílogo de Elizabeth Corral Peña, Col. Confabuladores, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1999, 167 pp.

El cereus florece de noche, Shani Mootoo, trad. Flora Casas, Editorial Debate, Madrid, España, 251 pp.

En la boca del incendio, Amelia Domínguez, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/Dirección General de Fomento Editorial/Daga Editores, México, 1999, 76 pp.

Fausto, Johann Wolfgang Goethe, estudio preliminar de Francisco Ayala, Col. Biblioteca Universal, Conaculta / Oceano, España, 1999, 401 pp.

La sangre de su corazón, Bernardo Ruiz, Col. Confabuladores, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1999, 113 pp.

La vida es bella, Roberto Benigni, Vincenzo Cerami, Editorial Mondadori, España 1999, 87 pp.

Los placeres del dolor, Pedro çngel Palou García , Col. Asteriscos, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/Dirección General de Fomento Editorial, México, 1999, 75 pp.

Morderán el polvo, Gerardo de la Torre, Grupo Editorial Vid, México, 293 pp.

Novela con fantasma, Darío Jaramilo Agudelo, Col. La otra orilla, Grupo Editorial Norma, Colombia, 1996, 181 pp.

Paraíso, Toni Morrison, trad. Carmen Francí Ventosa, Ediciones Grupo Zeta, Barcelona, España, 1998, 349 pp.

Reunión de cuentos, Jesús Gardea, Col. Letras mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, 483 pp.

Te devolverán las mareas, Andrés Jorge, Col. Autores latinoamericanos, Editorial Planeta, México, 1998, 285 pp.

Poesía

El mar es un desierto. Poetas de la frontera norte 1950-1970, Margarito Cuéllar, compilador, Col. Ediciones Especiales, Universidad Autónoma de Nuevo León/Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Monterrey, México, 1999, 407 pp.

En el país de la lluvia, Julio Eutiquio Sarabia, Col. Letras mexicanas, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/Fondo de Cultura Económica, México, 1999, 84 pp.

La Divina Comedia, Dante Alighieri, estudio preliminar de Jorge Luis Borges, Col. Biblioteca Universal, Conaculta / Oceano, España, 1999, 494 pp.

Poetas dramáticos griegos, Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, estudio preliminar de José de la Cruz Herrera, Col. Biblioteca Universal, Conaculta / Oceano, España, 1999, 365 pp.

Revista de poesía

Alforja, Revista de Poesía, núm VIII, ensayos y poesía, entre otros, de Jorge Brash, Marc'h E. Polange, Karla María Calva Valdés, Heriberto Yépez, Fraternidad Universal de los Poetas, México, 1999, 147 pp.