La Jornada Semanal, 4 de julio de 1999

¿Es posible realizar una aproximación a la obra de Isamu Noguchi (Los Angeles, 1904-Nueva York, 1988), ese prodigioso escultor norteamericano-japonés cuya obra atraviesa el siglo, sin relacionarlo tan estrechamente a la figura, si desde el mismo título de su exposición parece imponerse tal estrecho vínculo? La muestra mencionada, ``Noguchi y la figura'' -organizada conjuntamente por el Museo Rufino Tamayo y el MARCO de Monterrey, con el patrocinio de Cemex y Citibank y la intensa colaboración de la Isamu Noguchi Foundation- emerge en el calendario de exhibiciones que tuvieron lugar en la Ciudad de México durante los últimos años, como uno de los hechos más relevantes.

Resulta indudable que la figura -sobre todo humana- como tema o motivo surca por entero la producción de este artista: Noguchi la explora, la procesa, circula entre la representación y su contrario constantemente, como incisivo eje propositivo, pero también excede libremente esa situación. Sus nombres corroboran frecuentemente lo primero, no sólo los retratos que muchas veces hizo por encargo o como modo de aproximarse al mundo del arte y sus funcionarios (esculpió las cabezas de Marion Greenwood en 1929, de José Clemente Orozco en 1931 y de Kent Leavitt en 1936, mediante una cerrada fidelidad a los modelos), sino además por otros títulos: Mirror-Torso (1944), Figure (1945), Wrapped Figure (1962), Rigid Figure (1963), Infant (1971), Torso (1982), Personage (1984).

En una especie de sobreescritura respecto de la producción, el extenso texto de Bonnie Rychlak -curadora y museógrafa de la retrospectiva que contiene 49 obras ejecutadas entre 1925 y 1984- avala esta casi permanente referencialidad a la anatomía corporal. Y lo hace a tal punto que, frente a una pieza como Vertical Man (1964), compuesta por una delgada lámina de acero inoxidable en cuya terminal superior se engarza una piedra, Rychlak dice: ``Una hendidura serrada en el elemento de mármol negro que representa una cabeza, permitió la inserción de una armadura pulida de metal que simboliza un torso.'' Además de ello, la curadora comienza su texto con estas palabras: ``Nunca ha sido examinado desde un punto de vista crítico el papel de la figura y su significado en la escultura de Isamu Noguchi.'' ¿Esto quiere decir que Bonnie Rychlak inaugura la revisitación de los procesos en torno a la figura concretados por Noguchi? ¿Acaso no resulta pertinente ver, desde otro enfoque, el título Vertical Man bajo la forma de un recurso arbitrario para esa construcción que en nada parece remitir a una contextura humana? Algo similar puede atribuirse a uno de los trabajos más logrados de esta muestra: una pieza de afinada síntesis, elaborada en claro mármol griego, llamada Pregnant Bird (pájaro embarazado, 1958) en la que dicha denominación se asemeja a un recurso humorístico.

Tomada globalmente, la trayectoria de Noguchi atestigua dos corpus bien definidos. El primero es su decurso del modelo representativo a un ensamble de módulos planos y tersamente acabados (casi siempre en bronce), cuyo formato combina sutilmente al volumen con el vacío. Movimiento y quietud, ángulos rectos y diagonales, materia y aire tamizan a estas esculturas. Cerca de ellas, aunque confeccionadas en los años cincuenta, otras estructuras tal vez escenográficas (Noguchi trabajó mucho con la bailarina Martha Graham), instauran una oscilante insinuación planimétrica fisurada por dinámicos cortes sobre el acero. Homogéneo y plural, diez años antes de sus ensambles, Noguchi ejecuta la dramática y expresionista figura linchada llamada Death (1934) y, en 1943, Katchina, un leve recuerdo en madera de la silueta femenina, contenido por una estructura de papel blanco. Entre paréntesis, en Death hay cierta confluencia con la dramaticidad de algunas figuras de Louise Bourgois. Por otro lado, ciertas obras como John Brown (Good's Angry Man), fechada en 1945, y The Footstep (ca. 1958) que reproduce un pie de piedra con una tabla sobre su superficie, se aproximan al arte objeto.

El segundo corpus nuclea las esculturas de piedra y mármol. Y en ese conjunto se constata el contraste entre la depurada terminación de unidades como Ding Dong Bat (1968-70) y She 2 (1970-71) -de sorprendentes formas- y las texturas de otras obras. Algunas de estas últimas perfilan una consistencia áspera cercana a su naturaleza original (Rigid figure e Indian Dancer, 1965); otras, en cambio, exhiben delicadísimas gradaciones del granito negro pulido a una zona grisácea minuciosamente horadada, como la magnífica Origin de 1968. Y a propósito, tal vez la persistencia de Noguchi en develar los ecos de la figura humana augura interrogaciones sobre su doble origen. Pero, sin desdeñar los análisis en torno a la figura, cabe acotar que la libre constitución formal propia de un artista decididamente inserto en la modernidad atraviesa a toda la obra de este autor. De otro modo lo que queda es cerrar las páginas de la teoría y de la historia de este siglo que vio nacer, producir y morir a Noguchi, el hombre de dos tierras.

La exposición ``Noguchi y la figura'' se presenta en las salas uno, dos, tres, cinco y seis del Museo Tamayo de junio a septiembre de este año.