Algunas de estas imágenes de Nacho López nos ofrecen la oportunidad de examinar el dilema del realismo fotográfico porque ponen en cuestión lo que parece más incuestionable tanto de la fotografía como del fotoperiodismo: su veracidad testimonial. La invención de la fotografía hace poco más de 150 años fue tan revolucionaria como la de la escritura lineal muchísimos siglos antes. La enorme diferencia entre las imágenes técnicas - foto, cine, video - y las formas anteriores de representación visual - pintura, dibujo, litografía - reside en el hecho de ser índices además de íconos (en términos lingüísticos). Como la afinidad entre la huella digital y el dedo, las imágenes técnicas son índices del fenómeno que está en frente y que refleja la luz para dejar el trazo que llamamos fotografía. Este vínculo íntimo de luz petrificada con lo que "ha sido" puede despistar y hacer que se confunda con demasiada facilidad esa superficie reflejante - el mundo fenoménico que queda plasmado en la foto - con la realidad (la cual es mucho más compleja). Los usos predominantes de la fotografía refuerzan esta tendencia a pensar que es objetiva: empleada esencialmente como una emanación verídica del referente, la gran mayoría de las fotos del mundo son para credenciales y de familia.

La relación que la fotografía tiene con la realidad llega a una de sus expresiones más desarrolladas en el fotoperiodismo. A pesar de la objetividad aparente de las imágenes de prensa, existe una importante tradición de lo que se podría llamar la fotografía "cuasiperiodística" (otros conceptos serían "dirigida" o "posada"). En este género, el fotógrafo o fotógrafa crea la escena en lugar de descubrirla, o quizá mejor dicho, participa en la creación de una escena que destila de cierta manera lo que ha descubierto. Entre las fotos de más fama que han sido dirigidas se encuentra la de Robert Capa que hoy conocemos con el título de "Muerte de un republicano español" (1936); las dos fotos más sobresalientes de la Farm Security Administration (FSA) de los Estados Unidos también fueron dirigidas: la "Madre migrante" (1936) de Dorothea Lange y la "Familia huyendo de una tormenta de polvo" (1936) de Arthur Rothstein. Además, ha sido común entre otros grandes fotógrafos utilizar este género; para mencionar sólo unos pocos: Eugene Smith, Walker Evans y Sebastiao Salgado. Parece claro que muchas de las fotos más conocidas en el mundo han sido dirigidas.

Nacho López fue practicante asiduo de la foto cuasiperiodística. Yo diría que la mitad de sus imágenes publicadas durante los años 50 en las revistas ilustradas fueron dirigidas de una u otra manera, consonante con su deseo de ser director de cine. Quizá la más famosa es la "Mujer bella" (1953). Para hacer esta imagen puso a Mati Huitrón, una actriz poco conocida, a caminar por la calle Balderas mientras fotografiaba a ella y a las reacciones provocadas entre los hombres. Aunque construyó el acontecimiento, el hecho de que las reacciones de los hombres sean producto de su injerencia no quita lo verídico de las actitudes manifestadas. Aquí, la puesta en escena sirvió como un "catalizador" para provocar reacciones reales. Una foto muy similar (y probablemente desconocida por Nacho) ofrece una comparación fascinante. En 1951, Ruth Orkin y su amiga Jinx Allen colaboraban en un fotoensayo para representar cómo los hombres hostigaban a las mujeres en las calles de Roma. Aunque no es aparente, los hombres en el centro de la foto eran amigos de las dos, o sea, otros "actores". Aunque ambas imágenes pertenecen al mismo género, hay una diferencia importante entre la foto de Nacho y la de Orkin: López descubre un fenómeno social, lo capta y lo pone en evidencia con un documento visual que es testimonio innegable de la existencia del piropo; Orkin pretende escenificar un drama cotidiano, pero no nos puede llevar más allá de su reconstrucción. Las divergencias entre imágenes tan similares nos indican la complejidad de la foto cuasiperiodística.

Otras fotos dirigidas de López demuestran las variedades dentro del género, por ejemplo, la del hombre bebiendo pulque junto al maniquí, que evidentemente fue una favorita del fotógrafo, y la del hombre frente a los ataúdes. En estas imágenes, la intención no fue la de provocar una reacción espontánea sino construir lo que parece ser una coincidencia fortuita. El poder de muchas fotos depende precisamente en encontrar - y saber capturar - estas fracciones de segundo cuando repentinamente aparece una yuxtaposición irónica y accidental. En la foto del maniquí, Nacho ha producido una cifra, una imagen enigmática que utiliza relaciones heterogéneas entre objetos para fines que no son fáciles de describir, pero parecen significativos. La foto del hombre enfrente de las cajas nos deja con una reflexión humorística sobre el tema de la muerte en México. Pero, ¿pierden algo de su chiste cuando se sabe que fueron dirigidas? ¿Es la foto como medio más dada a ser un arte de encontrar (como el surrealismo) que un arte de crear? El desarrollo de las nuevas imágenes técnicas indica que la cuestión de si el arte de la foto radica en inventar o en descubrir queda abierta.

Ahora bien, el interés de Nacho por el género cuasiperiodístico refleja su discernimiento de que, de todas maneras, la cámara afecta la escena en el momento en que aparece, algo evidente en las imágenes del hombre haciendo marometas mientras sus colegas miran con "caras-de-foto" y en la de la mujer pobre que intenta cubrir su cara en la delegación. Estas fotos, y varias otras aquí incluidas - la de los jugadores de billar, la de los niños peleando, la del prisionero - representan la decisión de Nacho López de enfocar a los pobres, los enjaulados, los olvidados del "milagro alemanista". Mientras otros fotoperiodistas de los cincuenta gastaban su película, y su tiempo, en cubrir las "hazañas" de los presidentes (metáforas para la Nación Unica), Nacho apuntó su cámara a "los mundos aparte". Dos de las imágenes reproducidas aquí pertenecen al fotoensayo más crítico y poderoso publicado en las revistas ilustradas entre 1937 y 1960, "Sólo los humildes van al infierno". Combinar una profunda preocupación social con una intensa búsqueda formal se ha dado pocas veces en la historia de la fotografía. Nacho López bien merece su inclusión con grandes como Paul Strand, Tina Modotti, Walker Evans, Dorothea Lange, Eugene Smith, Paolo Gasparini y Sebastiao Salgado.