n El estilo, esencial para una orquesta: Salonen
Al componer busco equilibrar la complejidad y el entendimiento
n La curiosidad es un motor para el crecimiento artístico, dice
Pablo Espinosa/ II y última n Una de las cosas fascinantes de ser director de orquesta, dice Esa-Pekka Salonen, es contar con más de un centenar de colegas cuya brillantez artística te obliga a retos cotidianos, el mayor de ellos consiste en resolver una pregunta fundamental: Ƒcómo retarme a mí mismo retando artísticamente a 105 maestros? De la respuesta a ese interrogante surgen nuevas ideas, nueva información y, a su vez, nuevos retos.
Invocar la percepción
La mirada de Esa-Pekka Salonen -una fogata doble color azul turquesa con brillos lapislázuli- se ilumina más. El tema ahora es el punto de vista que un director de orquesta ejerce respecto del pensamiento de los compositores: todo gira en torno de la percepción. Por ejemplo, la música de Bach ha sido percibida de maneras diferentes en la historia, tanto su descubrimiento en el siglo XIX como las diversas formas de abordarla en nuestro siglo.
Así, de pronto el mundo seguía a pie juntillas -platica Salonen- lo que dictaba el doctor Klemperer: la grandilocuencia. Y ahí teníamos a Otto Klemperer dirigiendo a una orquesta de más de 150 atrilistas y a un coro de 300 voces. Pero de pronto llega otra manera de percibir a Bach, la contraria, es decir la austeridad y empiezan a reproducirse las orquestas pequeñas, lo más pequeñas posibles y con instrumentos fabricados como réplicas de los de la época de Bach.
A los reparos que los puristas anteponen a todo contacto con la cultura popular, podríamos enfrentar un hecho, demostrable con los ejemplos anteriores: ''Toda interpretación de toda obra de Bach hoy día es un arreglo, pues cada director imprime su propio punto de vista y su particular percepción de lo que imagina o supone o asegura que es la música de Bach".
En entrevista, Esa-Pekka Salonen extiende sus reflexiones hacia la música de producción reciente.
-Hay una nueva generación de compositores, algunos de ellos muy ligados a la cultura pop y rock, como Michael Daugherty, John Adams o Henry Corecki que es tratado como un rock star por el éxito de sus obras entre los jóvenes, o bien Michael Nyman y Philip Glass. ƑCuál es tu percepción de este paisaje?
-En particular, los estilos de Nyman y Glass no me parecen adecuados al futuro, sus procedimientos resultan estáticos en extremo...
-ƑEl elemento repetitivo?
-Exacto. Pero no es una cuestión sólo de gustos. Es evidente la intención de una buena cantidad de compositores contemporáneos de acudir a las fusiones. Me parece que después de la Escuela de Darmstadt se establecieron una serie de dogmas, que tuvieron vías de escape mediante nuevos procedimientos, como el minimalismo, la fusión de estilos, la potencialidad de los acercamientos con la cultura popular. Todo eso me hace llegar a la conclusión de que la composición musical perdió el camino, pero eso no es grave, es natural, son ciclos naturales en la historia de la música.
-ƑCuáles son tus propios intereses como compositor?
-Fui educado en un modernismo de rigor extremo y los últimos diez años han significado para mí un proceso liberador. Hoy me siento muy libre. Puedo aspirar, así, a escribir una música de gran complejidad que no excluya a las personas, es decir, una música compleja que sea entendida por todos. Disfruto la complejidad del pensamiento sonoro, por ejemplo en Brahms, o en Mozart que escriben obras sumamente complejas pero entendibles por todos. Esa unidad, ese equilibrio entre complejidad y entendimiento es mi ambición como compositor.
El sinsentido de los tabúes
-Y en términos formales, de lenguaje, Ƒya está terminada, para ti, la vieja polémica entre atonalidad y melodía?
-Por supuesto. Lo relevante de eso es el sinsentido de los tabúes. Es tan simple como esto: si una melodía es buena, qué bien, viva la corrección formal melódica; no hay ningún problema con ser melodista, además no hay nada tan difícil como crear buenas melodías. También, que ya no resultan interesantes las categorizaciones, aun las más ingeniosas ni las más obvias, como neorromanticismo, neoatonalismo, neomodernismo, son discursos caducos. Es la hora de discutir la música en niveles realistas.
-Finalmente, Ƒhas desarrollado ya un estilo personal como titular de la Filarmónica de Los Angeles?
-Hemos tocado ya una cantidad considerable de música del siglo veinte. Eso ya es un distintivo. Lo hacemos ya de una manera muy natural. También he insistido mucho en Haydn, para hacer un puente de continuidad con Brahms. Eso da un punto de vista, un estilo. Mi manera de dirigir Brahms puede gustar o no gustar, pero es un punto de vista propio. Me gusta estar siempre en movimiento en términos de estilo, saber quién soy como director de orquesta. En eso tengo claridad. El repertorio de una orquesta sinfónica puede ser ilimitado, lo fundamental es la noción de estilo, la claridad de pensamiento respecto a la identidad propia. Y esa sí la tenemos. Una orquesta puede elegir un repertorio cuyo rango temporal abarque digamos 300 años y dentro de esa franja convertirse en especialistas de un periodo en particular, o algún autor, pero eso puede resultar irrelevante si lo comparamos con la importancia de hacer un repertorio vivo, cambiante, signado por la sed curiosa, por el asombro, por los descubrimientos constantes, por hacer vivos a nuevos y viejos autores. La curiosidad, no hay duda, es un motor para el crecimiento artístico.