Ť El rodaje sorteó cambios climáticos y traslados constantes a locaciones

El equipo de Novaro vivió 9 semanas de locuras

Raquel Peguero, enviada, Ciudad Juárez, Chih. Ť ''A'i derecho está la filmación'', señala un lugareño sin dudarlo, mientras el auto continúa sorteando las curvas de terracería que conducen al set donde María Novaro y su equipo trabajan en Que no quede huella. El frío pone la ropa tiesa, las manos azules y el alma en vilo, porque el programa señala que ese día se rodará una persecución en la carretera y, luego, el desierto se abrirá con sus sensuales dunas para ofrecer un amanecer sonriente ante las cámaras.

Pero nada. El clima desconoce costos de filmación y no sucumbe ante la belleza de Aitana Sánchez-Gijón, que hasta se resfrió porque su escena requería ropa ligera y, en vez de sol, aguantó su parte a tres grados bajo cero. En pantalla nadie se enterará que no llevaba faldita y guaraches, sino pantalón y botas ųpara protegerla del helado vientoų porque se determinó filmarla con tomas cerradas que sólo mostrarán sus hombros desnudos.

En estas semanas de rodaje Novaro ha logrado hacer unas ''loqueras impresionantes'', como filmar una persecución bastante desmedida en la frontera, y en la que hubo que cruzar, en auto, el puente que lleva y trae de los States a Juárez, corriendo a una velocidad endemoniada. Requirió un día completo de trabajo y detuvo el tránsito para atravesar el río Bravo varias veces. La productora, Tita Lombardo, debió conseguir permisos de nueve autoridades de los dos países, para poder hacer la secuencia que, promete su directora, quedará "padre".

La mutación climática vuelve la filmación una aventura. Si el exterior es frío, el interior es cálido y se aprovecha el tiempo para rodar las escenas en casa de Aurelia. Ubicada en la orilla de la ciudad, la colonia es tan polvosa como popular. La lluvia tiene todo enlodado ųno hay pavimentoų y en la casita apenas cabe la producción que ordena ųcon su techo a dos metros de alturaų al fotógrafo Serguei Saldívar Tanaka en dónde va la luz. Hay dos habitaciones pequeñas, la de Edie, el hijo mayor, llena de juguetes y pósteres, y la apretujada de su mamá con la cama matrimonial y la cuna del bebé, apenas adornada por una Virgen de Guadalupe rechoncha y brillante.

El diseño fotográfico del filme no es artificioso, "nos adaptamos a las locaciones, porque cada lugar tiene su riqueza estética", explica el arielado Saldívar Tanaka. Hubo cambios muy radicales de los espacios donde filmaron y "eso fue dictando la imagen de la película". Lo que se cuidó fue la iluminación de las actrices, "favorecerlas con la luz, pues es importante que sean guapas, ya que nos tenemos que identificar con ellas y nos deben enamorar". No hizo manipulación de la imagen ni del negativo, ya que con la directora "decidimos que lo ideal era revelar el material normal y tratar de mostrar los lugares lo más fielmente posible''.

Con un costo de 2 millones de dólares, esta cinta producida por Nuvisión, Tabasco Filmes e Imcine, contó con nueve semanas de filmación. Por lo menos se filmó en dos locaciones distintas cada día, "y eso volvió una locura el plan de rodaje", por lo que no pudieron darse el lujo de "dejar secuencias para después".

Para una road movie como ésta, el diseño de arte es más "una cuestión logística", señala su director Patrick Pasquier, un francés con 24 años de radicar en México y amante de la cultura maya que circunda el ambiente del filme. Con Novaro acordó que la película fuera un retrato con un subtexto: "México en 1999. Ocurren las cosas así, en los lugares como son".

Por eso su tarea se encaminó a cuidar el look, "sabemos que hay un feo maravilloso y un feo-feo, y se trata de quitar este último y guardar el otro. Nos interesó mostrar que todavía existe un arte en la manera en que la gente acomoda las frutas en los mercados o hace pintas. De éstas se ha pensado que puede haber alusiones políticas pero también curiosas como 'se pinta casa a domicilio' y graciosas como 'no hay retorno', que es una especie de mensaje metafísico''.

En esta película Pasquier fue totalmente a lo realista, poniendo sólo un poco donde hizo falta, ''sin exagerar''. Cada set debía tener lo suyo, estar de acuerdo en tonalidades, "no quiero hacer una película de colores mayores que van cambiando dramáticamente: van según la luz que me está pidiendo el fotógrafo y borrando un poco lo blanco que hay mucho por estos lados. La idea fue aventarse, confiar en la intuición y si algo no nos gustaba, lo cambiamos". El resultado se verá al final.