VIERNES 2 DE JUNIO DE 2000

* Los latinos le imprimen algarabía a la música, dijo en una entrevista

Un salsero orgulloso de su hispanidad

Ernesto Márquez * En una entrevista extensa, que comenzó en una habitación de las Suites del Angel (donde se hospedó en su última visita a México) y continuó en el camerino del Salón 21, aquella madrugada de su actuación, el maestro Puente habló con nosotros de su pasión: la música.

Como sus complejos ritmos, Tito Puente era un animado charlador cuando contaba anécdotas. Consciente de sus raíces, rubricaba sus historias con la frase ''este pequeño chico puertorriqueño'', y cuando recordaba alguno de los momentos cuando visitó la Casa Blanca y los presidentes Nixon, Carter, Bush o Clinton le estrecharon su mano de timbalero, era como si un pequeño joven del barrio de Harlem estuviera observando su triunfo y recordando a cada apagón sus orígenes étnicos.

Vestido de manera elegante y con una astilla clavada entre la uña del dedo pulgar, proveniente de una de sus baquetas, la cual intentó todo el tiempo de extraer, el gran Tito respondía nuestro cuestionario.

ųMambo Birland y los días del Paladium... šSuena grandioso!

ųMucha gente me ha preguntado ųhan escuchado el discoų acerca de esa música y el baile, y lo excitante que era. Oh, sí, sí. Era grandioso. No había grupos étnicos en esos días y era realmente agradable, así que estoy satisfecho de haber vivido en esa época... Pasaron muchas cosas. El be-bop salió antes que la locura del mambo, el bebop real y todo aquello...

''Después vino el mambo, el baile del chachachá y esos maravillosos bailes latinoamericanos... Tenían estudios de baile en el país, como Arthur Murray, Fred Astaire... Grandes y famosos nombres que a lo largo del país enseñaban a bailar samba, merengue... y mucha de la gente estaba realmente en la onda latina. Nuestra música se tocaba mucho en la radio, lo que ayudó a hacerla muy popular. Después, cuando vino el rocanroll y otros bailes, decreció la popularidad de la música latina. Pero nunca se dejó, nunca se olvidó. Ahora resurge, creo que en las universidades y los conservatorios de música y en los grandes festivales de jazz toqué lo que eran los temas latinos en el programa con todos los jazzistas importantes, y ellos lo aman''.

ųTus padres son de Puerto Rico, pero desde pequeño estuviste inmerso en el ambiente cubano, Ƒno es así?

ųCorrecto, porque crecí en el barrio hispano de Harlem, en donde había muchos cubanos y puertorriqueños y tomé mucho de los cubanos. Eso es por lo que sé un poco de música afrocubana. No soy realmente un conocedor de esa clase de música, pero conocí a gente con un dominio de ello... como Mario Bauzá, mi mentor, y Frank Grillo Machito.

''Cuando yo comencé en Nueva York había un movimiento de jazz y música cubana muy importante. Especialmente cuando el conguero Chano Pozo y el trompetista Dizzy Guillespie crearon su insuperable Manteca. Ahí fue donde comenzó toda esa onda del cubop. Recuerdo como Stan Kenton, Duke Ellington, Charlie Parker y otros más incluyeron instrumentistas latinos en sus respectivas orquestas, porque decían que éstos, aparte de toda esa algarabía musical que brotaban de sus instrumentos, le imprimían más fuego a sus creaciones".

Tito por ese entonces estaba en al orquesta de Frank Grillo Machito, cuyo director musical era precisamente Mario Bauzá. Los Afrocubans, que era como se llamaba la orquesta de Machito, representaba una especie de enlace entre los latinos y sajones por aquel híbrido de jazz y ritmos afrocubanos que proyectaban en sus actuaciones.

''Eran momentos en que la música cubana estaba logrando gran auge en los Estados Unidos y, naturalmente yo estaba muy inmerso en ella, pero también estaba metido en el jazz ųcontinúa Titoų. Ingresé a la orquesta de Machito muy joven y asimilé mucho de ese estilo de tocar. Más adelante, cuando formé mi primera agrupación, The Picadilly Boys, puse en práctica aquellas ideas pero también las mías. Mi deseo era hacer un matrimonio más estrecho entre el jazz y la música cubana''.

ųQue finalmente era la idea de Mario Bauzá.

ųSí, porque él fue el padre de la criatura. Mario decía que ''el matrimonio del jazz con la música cubana era la unión más linda de la música''. Y ahí está todo lo que hizo y la escuela que dejó. Tan sólo me considero un continuador de esa labor, un músico que ha seguido fielmente sus pasos para dar realce a sus ideas.

ųA finales de los cuarenta el jazz pesaba mucho, era el género musical que más llevaba audiencias a los conciertos. ƑCómo era tratado el cubop por ese público?

ųAl principio les resultaba exótico. Quizá lo veían un tanto extraño pero era bien recibido, quizá más en los pequeños cafetines o bares donde tocábamos.

ųSin embargo, se dice que por esos años la música afroantillana sufría de cierta discriminación.

ųBueno, que yo recuerde cuando era niño a los músicos que tocaban algún instrumento de percusión (un bongó, un timbal, una conga) le llamaban ''músico de la calle''. Nunca lo consideraban como a alguien que había salido de la academia y que aspiraba a formar parte de una sinfónica. Se tenía la creencia de que, por ejemplo, los instrumentos de cuerdas, como el violín, el cello o la viola estaban destinado para ser ejecutados por hombres o mujeres blancos. Había un prejuicio estúpido. Al instrumento de percusión nunca se le daba el reconocimiento ni el valor que sí merecía la flauta, el oboe o la trompeta. En una orquesta, la sección de percusiones era la de más bajo nivel e inclusive prescindible. Tuvimos que llegar percusionistas egresados de un conservatorio para cambiar todo aquello.

ųY demostrar que las percusiones son tan necesarias como un trompeta o un teclado.

ųSí, y demostrar que se pueden escribir grandes obras para esos instrumentos y que para su ejecución se debe aprender a leer música.

ųPero como no hay escuelas o cátedras para percusiones afrocubanas tuviste la visión de crear un método.

ųBueno, ahora ya existe en algunos conservatorios de los Estados Unidos departamentos dedicados a la enseñanza de nuestros instrumentos, con maestros especializados y una buena cantidad de alumnos. Lo que hace ser muy respetable el oficio de percusionista. Lo del método mío fue tan sólo un cuadernillo en que sugería técnicas para tocar el timbal y daba tips para crear improvisaciones.

La salsa

''Muchos creían que la salsa terminaría con nosotros los viejos", dice un Tito sarcástico. "Pero si no fuera por los viejos no habría salsa. A pesar de todos los altibajos nosotros seguimos tocando música cubana. Especialmente gente de Puerto Rico como Eddie Palmieri, Luis Perico Ortiz, Papo Lucca, Cheo Feliciano y Loui Ramírez, entre otros que no han claudicado

''El público nos reconoce por eso como bravos, como la gente de verdad, porque nunca hemos echado pa'trás''.

"Yo creo que la música hay que tocarla como es y no como te digan que debe ser. En la música lo único que debe de mandar es la música y se acabó. Yo creo que lo que une al público con quien hace la música es eso precisamente, la honradez.

"Yo siempre digo que tengo un trabajo maravilloso porque este tiene que ver más con la felicidad que con las penas. Y es que es así. Los géneros caribeños por las características de sus ritmos tan candentes, de tanto sabor y alegría, provocan eso que hace que se olviden los problemas y cosas personales. Por eso cuando yo veo que alguien sale a bailar con mi música me siento completo.

ųƑPuedes concebir que exista gente con fobia hacia estos géneros?

ųNo. Lo que creo es que existe desconocimiento o falta de sensibilidad por lo mismo. Si yo he logrado hacer bailar a los noruegos, holandeses, alemanes, rusos, chinos y japoneses no creo que haya alguien después de ellos que se resista al oír un buen son o una buena rumba con su descarga de tambores

El jazz

ųHáblame acerca de sus influencias musicales: Ellington y Kenton, en especial.

ųLa razón por la que menciono a Duke, Stan, Basie y Woody Herman es porque crecí con su música. Amo el bajo pesado de Kenton. El estuvo muy influido por lo latino. Tuve la buena fortuna de vivir en el mismo edificio que Duke en Harlem. Acostumbrábamos tocar base. Admiraba su maestría y composiciones. Era un buen intérprete del piano, con su propio estilo; pienso que pudo haber sido un gran pianista de jazz. Lo admiraba como director de orquesta y me influenció mucho. Yo he grabado muchos de sus temas. Hace años hice unos arreglos de Take the a Train y ahora que los escucho šque cosa! Se escuchan actuales.

ųƑAlguna vez te achicaste ante un tema jazzístico?

ųBueno, qué te diré. Cuando comenzaba con mi ensamble de jazz hice Sophisticated Lady, de Ellington, y también Prelude to a Kiss en vibráfono, que son temas difíciles, pero el más difícil de todos fue Lush Life. Recuerdo que cuando nos metimos al estudio de grabación le dije a nuestro productor, "Quiero hacer Lush Life. El dijo: "Ƒestás bromeando? ƑLush Life?". Yo dije: "sí, este pequeño chico puertorriqueño". El dijo: "hablas de Lush Life, de Duke Ellington?". Yo dije: ''no, Lush Life, de Billy Strayhorn''.

ųƑDónde estás ubicado, Tito? ƑCuál es tu concepto?

ųObviamente mi concepto es el rítmico, el de la percusión, la clave, que siempre está ahí y la incorporo al jazz. Yo pienso en jazz. Los músicos no latinos pueden tocar en mi ensamble sólo si piensan en jazz. Yo utilizo el mejor formato de jazz de los conceptos de armonización y melodía, bien lo dijiste, cerca de Miles, Dizzy, Monk...