Milan Kundera comienza El arte de la novela, su primer libro de ensayos, con una larga vindicación de la que él llama "la despreciada herencia de Cervantes", contra las negaciones del totalitarismo y los anuncios sobre la "muerte de la novela" que se han dado al menos durante un siglo. Al fin, Kundera descarta, una por una, toda creencia posible, anuladas como lo han sido por la historia, los horrores y la abulia de los seres humanos. Sólo le queda la propia novela. La suya es una religión estoica, ascética, que pudo haber tenido seguidores a mediados del siglo xx; hoy, en esta época dedicada al placer y al olvido, Kundera está solo.

A juzgar por La ignorancia, su novela más reciente, eso no le importa mucho. Escrita en francés, como todos sus libros desde El arte de la novela, repite sus temas o, mejor dicho, sus actitudes fundamentales: se trata de un libro escéptico, pesimista, desilusionado de la condición humana y, al mismo tiempo, lleno de compasión por las formas del engaño o la simulación que facilitan la supervivencia en un universo limitado, breve y carente de sentido. Pero a diferencia de La lentitud y La identidad, sus dos novelas anteriores, La ignorancia no muestra las huellas del cambio, desde luego muy difícil, hecho por Kundera de su lengua nativa, el checo, al francés, para tener más control sobre sus propios textos: para no tener que fiarse de traductores para comunicarse con el que es, en realidad, su mercado más grande e inmediato.

No hay que engañarse por la brevedad de La ignorancia, que lo hace distinto a sus libros más populares (como La insoportable levedad del ser), ni por su deseo consciente de evitar toda grandilocuencia y toda pretensión de totalidad. Este es, ahora, un efecto buscado, y no la confesión, involuntaria, de una inseguridad cierta, como la que tuvieron que enfrentar, entre otros, Vladimir Nabokov y Samuel Beckett: la forma de La ignorancia (que también se aparta de la rígida construcción temática y de la división en siete partes que, en algún momento, fueron las características más reconocibles de la escritura de Kundera) está elegida para servir mejor a sus preocupaciones: por un lado, el tema de la memoria, que se opone al olvido como la levedad al peso, como la lentitud a la velocidad (el libro podría haberse llamado El olvido); y por el otro, el que fue justamente uno de los grandes temas de la historia del siglo, y hoy es, injustamente, un asunto que ya no interesa a nadie: el exilio.

Particularmente, el exilio impuesto –no siempre de manera involuntaria– por los regímenes totalitarios, que vieron a buena parte de las poblaciones gobernadas por ellos huir de sus países para emprender una nueva existencia, más o menos azarosa, en otros. Kundera mismo dejó Checoslovaquia y se trasladó a Francia; también sufrió las consecuencias del desarraigo y también se vio beneficiado (aunque, según sus declaraciones, no le agradara mucho) por el aura patética, de mártires, que les fue otorgada a sus compatriotas, víctimas de la opresión y la nostalgia por la tierra.

El problema, apunta Kundera en La ignorancia, comenzó al terminar la leyenda. La gran epopeya de los exiliados checos, aquejados de añoranza e incapaces de hacer nada al respecto, terminó en 1989, con la revolución de terciopelo que ocasionó la caída de los gobiernos socialistas en Europa. A partir de entonces, o de poco tiempo más tarde, fue posible el regreso y la gente dejó de interesarse por el pueblo checo. Ya no había motivos: su gran historia, su parte en la Historia con mayúscula, había pasado.

En una serie lenta, sosegada, de episodios que alternan lo ridículo y lo doloroso, Kundera muestra el regreso a Praga de dos exiliados: Irena y Josef, que se conocieron muy brevemente en su juventud. Los dos rehicieron sus vidas fuera de su país y encuentran, como muchos otros, que el regreso a los orígenes, a la Ítaca de Ulises, es a la vez obligado e imposible: todos los amigos y parientes de ambos les exigen, con el doble argumento de la pertenencia y la segura añoranza, volver al lugar que dejaron. Tienen que participar, cerrar el círculo, dar fin a la historia. Pero ¿cómo volver a un lugar que ya no existe, que ha seguido cambiando mientras ellos han estado fuera, como ellos mismos han cambiado?

Peor aún, la memoria engaña: altera, falsea, tamiza las imágenes del pasado guiada por no se sabe qué azar, qué mecanismo del alma, y, además, el enfrentamiento con lo que olvida, con las otras versiones de nuestra propia existencia, puede ser devastador. Los amigos no quieren oír las historias de los que se fueron, y en cambio les reprochan la ausencia. Uno ha olvidado la historia de amor que fue fundamental para otro. La única semejanza entre quienes vuelven y quienes siempre estuvieron allí es la constatación del paso del tiempo, la certidumbre de la muerte, el peso ineludible del pasado propio, íntimo. Milada, una mujer que conoce a Josef e Irena, aparece como la jovencita que fue, cuando su amor adolescente por Josef la llevó a una mutilación sin sentido, y al mismo tiempo como la mujer que es: dueña de una belleza estropeada y temerosa, con muy poco entre el pasado que su cuerpo ostenta y la ausencia de cualquier expectativa. Y ninguna de las dos existe, realmente, más allá de las percepciones vagas, desatentas, de los otros.

Todo es desconsolador, minúsculo, cínico: eludiendo el beneficio de un final agridulce, vasto como el de algunas de sus novelas anteriores, Kundera elige terminar La ignorancia insistiendo, tan sólo, en la sensación de que la historia, la figura que comenzó a dibujarse al emprender el viaje, se queda por siempre así, incompleta, imperfecta. Los personajes se separan y eluden toda posibilidad de redención, porque todas son un engaño. Nadie muere, aunque todos morirán. No es bueno, dice Kundera, sobrevivir a ningún hecho histórico; en realidad, parece agregar, no es bueno sobrevivir ni siquiera a la propia historia; a las pasiones que animan toda vida al menos por un tiempo.

Esta afirmación sería otro mandamiento del credo personal de Kundera, cuyo centro es la novela: el arte que impulsa, como siempre, a aceptar lo insoportable, a reconciliarnos con lo que no tiene remedio. La ignorancia, novela menor como los hechos que cuenta, lo es puesto que nuestras vidas siempre tienen otro capítulo porque sólo la muerte las concluye, y sólo la memoria, imperfecta, traicionera, puede atreverse a darles una forma •
 
 
 

Así fue como surgió e1 conjunto áulico de Al-Azrak, yuxtaposición de patios, puertas monumentales (liwanes), salas y pabellones con cúpulas. Dos patios atraen la atención: el del Zodiaco y el del Harén. Las habitaciones principales están cubiertas de azulejerías en las que asoman arabescos florales y geométricos, entre las que se asoman inscripciones en caligrafía árabe de sus diversos estilos. Las cúpulas y las medias bóvedas de los liwanes ostentan alveolos o estalactitas, dorados y azules, que descienden de forma escalonada y crean un efecto mágico.

De los cuatro califas que habitaron el Palacio Azul, e1 que mayores obras realizó fue Al-Mustansir Inclinado a la alquimia y la nigromancia, la leyenda le atribuye, como al rey Salomón, pactos con yinnes y efrites que habrían producido encantamientos en ciertas áreas del palacio. Así lo revela el extraño poema epigráfico que describe el Patio del Zodiaco: "Recreo para las constelaciones nuestro patio zodiacal/ Manantial para las estrellas nuestro estanque mercurial/ En los doce pórticos, de las Casas, / Sus duelas ya no quieren regresar/ hartas de vaticinar/ Se plasman en el iwán/ magia y secreto elemental/ La voluntad de Alá." Los nombres de otros palacios y sus respectivos poemas epígrafícos –Palacio de las Pléyades, Palacio de Géminis– delatan sus connotaciones astrológicas. No es de extrañar que Al-Mustansir haya sido considerado herético y fuese finalmente depuesto. El conjunto palatino llegó a contar con dieciséis cúpulas, la mayoría elevadas sobre tambores y cubiertas de azulejerías que contienen un poema epigráfico: "Perplejo, el Tigris detiene su camino / ¿Dónde está el Cielo?/ ¿Acaso hay más azul en la bóveda celestial,/ que en las cúpulas del alcázar califal?/ Reflexiona y sigue su carrera hacia la mar,/ el Cielo se hizo retratar en las cúpulas del Palacio Al-Azrak." En 1493 el imperio timúrida fue invadido por las hordas del Carnero Negro. Aconsejado por sus astrólogos, e1 último califa escapó a El Cairo. Aunque la ciudad de Abbasiya fue destruida, la fortaleza-palacio de Al-Azrak permaneció casi intacta. Por algún tiempo fue ocupada por los invasores y en el siglo xvi fue capturada por Solimán el Magnífico. En el siglo xviii el palacio y sus cúpulas azules se desvanecieron en el olvido. Los primeros orientalistas y románticos europeos escucharon la leyenda de un Palacio Azul perdido en el desierto y se empeñaron en buscarlo. Ninguno de sus reportes parece confirmar que lo hubiesen encontrado.

Entre el mito y la realidad, entre los palacios desaparecidos de Tamerlán y aquellos evocados por Las mil y una noches, la utopía arquitectónica llamada Al-Azrak fue recreada por León R. Zahar, estudioso de la historia y de la arquitectura del mundo islámico. La reconstrucción artística que nos ofrece, acompañada con planos, textos y poemas relativos a este palacio de la imaginación es objeto del sexto título de la colección La Espiral de la Editorial Artes de México. El libro, ilustrado con excelentes fotografías, cuenta con un generoso prólogo del historiador de arte granadino Rafael López Guzmán y una presentación a cargo del reconocido experto de arte islámico de la Universidad de Princeton, Oleg Grabar. Como señala Grabar, "tal es el fascinante logro de León R. Zahar quien ha dado forma a ese sueño, a esa visión anhelada en tierras musulmanas y ha reconstruido un lugar donde la belleza otorga valor al placer de los sentidos" •
 
 

Es la Francia de los Luises en pleno siglo xvii, donde Estado e iglesia se disputan el poder y la aristocracia los favores del rey. Entre tanto, en el Palais-Royal Molière se burla de la hipocresía y frivolidad de las costumbres. Es la tercera llamada y se abre el telón, pero quien aparece es Racine, heredero de Eurípides. Glorioso, heroico y orgulloso de la elegancia de su pensamiento, por órdenes del rey intenta hacer un homenaje en honor a la muerte de su antagonista y, al mismo tiempo, lo introduce: del todo irónico aparece un hombre regordete, chistoso e informal, que dialoga con (o insulta a) su camarada para luego invitarlo a disfrutar la función. Racine odia su comicidad, lo critica por ser tan crudo, vulgar y feo (valga el amaneramiento si se llega a imaginar); pero lo soporta con tal de que el insolente logre enfrentar la gravedad de la vida, para que pueda ser digno de llamarse hombre, y para ello, subasta la risa del gracioso personaje. El arzobispo apuesta treinta mil libras por ver, bajo la máscara, el rostro sufriente, el rostro verdadero inescapable de todos los simples mortales. La Fontaine apuesta que pase lo que pase Molière reirá.

¿Es una puesta de Molière, o es la puesta en escena de su vida? A medida que avanza la trama se entremezclan las frases, los personajes, las situaciones del dramaturgo dando vida al Molière de Berman. Entre innumerables citas aparecen Madeleine y Armande, amantes del dramaturgo; el arzobispo y el Barón, personajes de sus obras; el rey y su corte (o, si se prefiere, la pléyade de las ilustrísimas insignificancias); Lully, músico real de Luis XVII; sobre todo, aparecen diversas alusiones a las obras moliereanas, como en el acto tres, donde Madame Parnelle levanta el mantel de terciopelo de una mesa y Molière (como hiciera Orgón) se mete debajo para presenciar las lujurias del Arzobispo Préfixie –todo un impostor que se vale de la religión para obtener favores mientras seduce a la mujer–, por ejemplo. O con El hipocondríaco, donde Molière logra reírse de la propia muerte. Resaltan, además, los diálogos al estilo del comediante: frescos, cotidianos, coloquiales, cargados de interrupciones y titubeos. Es decir, la escritora utiliza frases poco impecables desde el punto de vista gramatical para lograr ese estilo natural, no por ello improvisado.

En Molière se disfruta una construcción correcta del drama, en un texto teatral fresco y ligero, expuesto en cuatro actos que, mediante cuadro y fuera cuadros, proporcionan una lectura fluida y amena de los escenarios mentales que el lector debe construir (en el texto, similares a los de la puesta en escena que en 1998 dirigió Antonio Serrano). Berman logra, así, todo un homenaje al cómico francés y brinda una obra dramática clásica, una obra de alta comedia •
 

Obra saturada de automóviles que juegan un papel que quisiera ser erótico, donde el yip rojo, el Ford plata, los Lincons, los Packards o los Buiks saltan a lo vista para hilvanar una historia inconclusa.

El caballero del yip colorado es una crónica simple, donde la autora nombra a las cosas por su nombre, llama a la ceja, ceja; al meteoro, meteoro y al espejismo, espejismo; mostrando ocasionalmente en cada línea un interés mítico más que poético: "Dicen que William Holden se afeitaba/ porque un pecho peludo era obsceno/ y ofendía la sensibilidad/ de cinéfilos norteamericanos."

Sin embargo, también logra una poética sutil en otros versos " ...mi patio era un sueño que se imponía al mundo/ y los copos de luz cubrían sus hojas;/ los muros derruidos/ quedaban traspasados por sus rayos/ infinitamente frágiles".

Se descubre también a segundo ojo, cómo la poeta trata de confrontar al convencionalismo moral y ortodoxo y recurre a pasajes bíblicos para encarar el pecado y distraerlo, acaso, con una lluvia erótica y lamiente. Pero esta erótica se detiene súbitamente, como atada del pie al lastre de no encontrar la palabra adecuada que provoque el orgasmo, se paraliza repentinamente provocando desconcierto y hasta dolor, se reprime, se somete al ego y a la mente y muere una y otra vez en el intento de ser. No es raro encontrarnos con intenciones eróticas no logradas, considerando que siempre se teme perder lo artístico del erotismo y caer en lo vulgar de lo pornográfico, pero este exceso de precaución termina siendo, como es el caso, un intento fallido, un disparo al aire, una fantasía sexual jamas realizada.

En este trabajo caemos en el torbellino de lo trivial y nos inundamos con riesgo de muerte (esa muerte que nos posee a través de la monotonía, donde pueden pasar días, décadas o siglos, sin que ningún motivo, ningún evento, ningún paisaje, ni charla, ni forma, ni sabor, nos alebreste la menor emoción por simple e insignificante que pudiera ser) en la buenaventura de un beso, en la fatalidad de una uña rota, en la desgracia de una noticia científica.

En la obra de Olga Nolla arriesgamos la vida en lugares comunes que poco proponen "Me siento un volcán en erupción./ Estoy tan sorprendida/ que si ahora confiesas llegaste a este planeta/ en una cápsula espacial y vienes de Neptuno/ yo me lo creería a pié juntillas", "...sólo quiero que camines por dentro de mi alma./ Hoy te entrego las llaves./ Ya puedes recorrer sus salones cuando gustes".

Se pueden observar también textos con la columna vertebral fracturada, es decir, trabajos con varias estructuras, tanto lógicas como poéticas. Esto es arriesgado y temerario, valiente; pues si la bifurcación vertebral es intencionada, provoca un abanico de opciones de lectura e interpretación, pero si la fractura ósea es arbitraria e inconsciente, entonces provoca vaguedad, haciendo caer al lector y al texto mismo en nada, absolutamente nada. En estas fracturas textuales algunos versos nacen naturalmente y puros, se sueltan de la mano que sujeta el bolígrafo con espontaneidad y con armonía, pero otros se regodean intentando ser poema y terminan siendo un remedo de los primeros y pierden su esencia, su identidad.

Los versos del El caballero del yip colorado tienen en su interior una necesidad de mostrar su naturaleza cósmica, de explotar en órbitas con ayuda de la palabra y del fonema, con ayuda de la imagen y el símbolo, existe casi una súplica en los renglones que canta Olga, una petición misericordiosa de ser lanzados sin miramientos ni pudor, a otros soles, donde puedan hacerse y rehacerse, destruirse e inventarse, navegar dentro de ellos mismos y destruirse a placer "El amor es destello del misterio del cosmos", "...y percibir la nube originaria de polvo interestelar/ que pulsaba y respiraba/ como pulmón de corazón ardiente", desafortunadamente esta súplica no es escuchada por la autora quien, tal vez sin darse cuenta, detiene el lanzamiento "al besar en la boca a este hombre que amo".

Podríamos decir que El caballero del yip colorado es una muestra heterogénea de imágenes, de estructuras, de cosas, de licencias, de géneros y de formas; es una muestra heterogénea de erótica tímida: "Hazme el amor con peras, con manzanas/ con mangos y naranjas, con parcha, piña y coco" y a veces extremosamente frívola y violenta: "Cuando entras en mí, duro y rosado."

En la obra de Olga tropezamos con una estructura poética dentro de un cuento, una narración paralela a un poema, una metáfora confrontando a una crónica o un águila junto al teclado de una computadora •
 
 

Educación

• Niños en Internet. Cómo proteger a sus hijos en el ciberespacio, Donna Rice Hughes, traducción de Juan Schlaepfer Pedrazzini, Oxford University Press, México, 2000, 260 pp.

Entrevista

• Entrevistas con Ricardo Garibay. Escribir para seguir viviendo, Ricardo Venegas, Instituto de Cultura de Morelos/Universidad Autónoma de Morelos, México, 2000, 71 pp.a

Ensayo

• Fernando Benítez: ayer y hoy. Antología de textos, recopilación de Georgina Conde Taboada, Año de la lectura 1999-2000, Leer para ser mejores, Fondo de Cultura Económica/Ediciones Era, México, 2000, 153 pp.

Ensayo (literario)

• José Martí y el equilibrio del mundo, selección y notas de Centro de Estudios Martianos, Col. Tierra firme, Fondo de Cultura Económica, México, 2000, 281 pp.

Ensayo (sociológico)

• Un siglo para pensarse, Sandro Cohen, Rolando Cordera Campos, Gabriel de la Mora, et al., Col. Dos siglos. Dos milenios. Excelencia y futuro 1, Universidad de Colima, México, 2000, 319 pp.

Memorias

• Memorias. Diario. Notas de viaje, Pedro Henríquez Ureña, introducción y notas de Enrique Zuleta Álvarez, Col. Biblioteca Americana, Fondo de Cultura Económica, México, 2000, 223 pp.

Narrativa

• El viaje, Sergio Pitol, Ediciones Era, México, 2000, 143 pp.

• La mujer que quiso ser dios, Luis Arturo Ramos, Col. Lecturas contemporáneas, Ediciones Castillo, México, 2000, 389 pp.

• Marx, el difunto, Carl Djerassi, traducción de Leticia García Urriza, Sección de obras de ciencia y tecnología, Fondo de Cultura Económica, México, 2000, 227 pp.

• Setenta veces siete, Ricardo Elizondo Elizondo, Col. Lecturas contemporáneas, Ediciones Castillo, México, 2000, 246 pp.

Poesía

• La eternidad que no miran las rosas, Efrén Chávez Cruz, Serie José Yurrieta Valdés, Universidad Autónoma del Estado de México/Editorial La Tinta del Alcatraz, México, 2000, 55 pp.

• Rosa del destino, Ricardo Cuéllar Valencia, Serie José Yurrieta Valdés, Universidad Autónoma del Estado de México/Editorial La Tinta del Alcatraz, México, 2000, 48 pp.