Charles Simic, norteamericano, nació en Belgrado, Yugoslavia en 1938. Pasó sus primeros años de emigrante en Chicago, donde asistió a la universidad y trabajó como corrector de pruebas para el Chicago Sun Times. Fue profesor en el California State College, y desde 1974 enseña en la Universidad de New Hampshire. El estilo de su creación sugiere cosmogonías en la cotidianidad del mundo contemporáneo y algunas veces se asoma al terror en las sociedades totalitarias. La profunda cercanía a la realidad en la sencillez de sus poemas ha permitido una buena recepción de sus poemas y el merecimiento de becas como la Guggenheim, y los premios Edgar Allan Poe y Pulitzer, entre otros. Algunas de sus obras son What the Grass Says (1967), Dismantling the Silence (1971), Return to a Place Lit by a Glass of Milk (1974); Selected Poems 1963-1983 (1985); Unending Blues (1986); The World Doesn’t End (1990), A Wedding in Hell (1994), Walking the Black Cat (1996) y Jackstraws (1999). También destaca por sus ensayos y traducciones.

Cuéntame sobre tu niñez y los primeros años de tu vida antes de venir a Estados Unidos.

–Nací en Belgrado, en 1938; la segunda guerra mundial acababa de empezar. La ciudad donde nací fue bombardeada por los alemanes. El 6 de abril de 1941 una bomba cayó sobre un edificio que estaba justo frente a mi casa. Recuerdo que me sacó de la cama. Es mi primer recuerdo.

–¡Qué manera de llegar al siglo XX!

–Sí, viví los primeros años típicos de cualquier niño durante la guerra. Hubo una guerra civil en Yugoslavia y los alemanes estuvieron allí, después los italianos y luego los rusos. En 1944 los norteamericanos y los ingleses también bombardearon. Viendo las cosas ahora, la verdad es que era un lugar horrible para vivir; las oportunidades para sobrevivir no eran muchas. Pero al mirarlo ahora con la perspectiva de un niño pequeñito, lo pasé de maravilla.

–Hablando de esos días y de los motivos de tu salida de Europa, una vez dijiste: "Mis agencias de viaje fueron Hitler y Stalin." ¿Cuántos años tenías cuando viniste a Estados Unidos?

–Salimos de Yugoslavia en 1953 y estuvimos en París por un tiempo, antes de venir a Estados Unidos cuando tenía dieciséis años. Había estudiado un poquito de francés en Belgrado, lo mismo que ruso. Mientras estuvimos en París mi madre nos puso a estudiar inglés por un año.

–¿Fue cuando empezaste a escribir?

–Sí, en 1955, cuando estaba en mi último año de secundaria en Estados Unidos.

–Has sido un trotamundos a la fuerza. ¿Qué tonalidades adquiere el poeta bajo esta condición?

–Uno se vuelve un verdadero multiculturalista. Todas las culturas son igualmente interesantes.

–Naciste en Belgrado, viviste en Francia y finalmente en varias ciudades de Estados Unidos. ¿A qué lugar pertenece más tu poesía?

–A la ciudad de Nueva York.

–¿Cuándo fue tu primer encuentro con Nueva York?

–Entramos a Estados Unidos por el puerto de Nueva York en 1954, después nos fuimos a Chicago y luego volví a Nueva York cuando tenía veinte años. Las cosas no andaban bien en casa; mis padres se estaban divorciando. Pero también me di cuenta de que podía mantenerme solo, que podía vivir de mi trabajo; claro, sin extravagancias.

–Eres un poeta que ha vivido en Nueva York. ¿De qué manera el espíritu de la ciudad se traslada a la poesía?

–Las multitudes, el shock que produce vivir en una ciudad. Ir por sus vecindarios y encontrar tanta diversidad es ciertamente una maravilla. Es un lugar donde uno no se siente extranjero.

–Al pensar en tu vida en Nueva York pienso en tu poema "Diciembre". ¿Tiene algo que ver con tu vida en la ciudad?

–Sí, eso me quedó de mi vida allí.

–Ese poema me parece revelador de Nueva York como una ciudad que lo es todo y nada, también casi apocalíptica.

–Absolutamente; es una ciudad desgarrada en sus extremos, llena de contradicciones.

–Sin embargo, aunque se te ve como un poeta de la ciudad, algo que fascina de tu poesía es la presencia constante del folclore de la cultura campesina, también mucho de la Europa Oriental, de los países eslavos. ¿De dónde viene todo esto?

–Mis padres fueron personas educadas. Y la verdad es que mi conexión con la vida rural fue mínima. Leí muchos diccionarios y enciclopedias de folclore de todo el mundo.

–¿Cuál es la relación de tu poesía con la música? Una vez dijiste: "El jazz hizo de mí un norteamericano y poeta."

–Me encanta toda la música: étnica, folclórica, regional, etcétera. Pero el jazz te compromete de veras con la experiencia norteamericana. Es una música que te habla directamente, tú la escuchas y te fascinas, te dan ganas de hablar su lenguaje con los negros. Tú lo entiendes, él te entiende. Es algo que te conecta con la gente.

–Sé que te gusta mucho la música de Thelonious Monk. Hace años escuché que él pertenece a eso que algunos llaman la tradición bizarra ("weird tradition") del jazz. Entonces me dije: si Monk pertenece a la tradición bizarra del jazz, para mí Simic pertenece a la tradición bizarra de la poesía norteamericana. ¿Qué piensas tú?

–Me encanta esa conexión que haces. Hablando de la música de Thelonious Monk, Louis Armstrong dijo en una ocasión: "Esa es música de chinos." Me siento perfectamente a gusto si formo parte de esa tradición; me alegra pertenecer a ese club de extraños. Siempre me han fascinado esos artistas norteamericanos misteriosos. He escrito sobre la obra de Joseph Cornell; me gusta el cine mudo de Buster Keaton y Theloniuos Monk. Todos esos raros son mis héroes.

–Volviendo al tema de la música, me parece que has dicho que el blues te enseñó cómo contar una historia. ¿Qué me dices de Billie Holiday?

– Billie Holiday no es el ejemplo adecuado. Pero los blues, los blues campesinos sí que tienen una forma económica en términos del lenguaje. Muy pocos versos y muchos saltos. Todo lo que hay allí es aludido; es implícito. Te haces una idea muy clara sobre la relación entre un hombre y una mujer. Y es ese minimalismo el que al mismo tiempo hace que el lector pueda completar la historia por sí mismo. Eso es lo que me encanta. Pero esto no es exclusivo de los blues, sino de casi toda la música folclórica. Me parece que Billie Holiday es un asunto diferente. Lo interesante es que ella agarró cualquier canción popular de su tiempo y la cantó con tal sentido de concisión, sentimiento y entrega, que era como si la estuviera cantando por primera vez. Muy diferente es el caso de Ella Fitzgerald, quien tiene una voz maravillosa pero a la vez te da la impresión de que no está pensando mucho en lo que dicen las palabras que canta.

–En tu poesía se nota mucha conciencia de la existencia de sociedades totalitarias. ¿Qué piensas sobre dichos totalitarismos, especialmente de los que vendrán?

–Ahora que la llamada guerra fría ha finalizado, presiento que la religión es lo que va entrar en la escena. Hay cristianos, fundamentalistas, islámicos, judíos. En el sur de Estados Unidos, por ejemplo, los fundamentalistas son de lo más atrevido y están completamente locos. No se puede hacer nada. Siempre hay dos clases de fuerzas en el mundo. Por un lado, unos luchan para que el individuo pueda vivir su propia vida; y por otro vemos a esos espíritus colectivos queriendo que el individuo obedezca a algo: ideologías o iglesia o quién sabe qué diablos. Para mí uno de los temas más importantes es aquél del inocente que no tiene nada que ver y a quien siempre lo masacran sólo por el hecho de estar ahí. Siempre está recibiendo golpes, se lo llevan a rastras a la cárcel. Tengo un amigo, a quien he traducido, el poeta Tomaz Salamun. Un día unos amigos de una revista le dijeron: "¿Por qué no nos pasas unos poemas para publicar?" Les dio algo y salió en la revista. Luego, mientras vivía con sus padres, a la medianoche llegó la policía de Yugoslavia; esto, si mal no recuerdo, a principios de los años sesenta. Lo arrastraron y lo tuvieron detenido varios días. Le preguntaban "¿Quién te dijo que escribieras eso?" Esto pasa mucho. Ese es mi tema. Para mí la poesía es la expresión de un individuo que no se suscribe a ninguna ideología; de otro manera, los poemas no valen nada.

–Tu poesía se mantiene al día con las cosas que pasan en el mundo, no sólo con torturas, persecuciones políticas, sino también con otras preocupaciones. En uno de tus poemas implicas la necesidad de establecer ciertos valores, cierta responsabilidad en la formación del individuo. Es como si construyeras mitos para prevenirnos de nuestras acciones en el presente.

–Ese poema es como una admonición dirigida a quienes les gusta jugar con fuego. Hay cosas en el mundo que son juegos peligrosísimos, por ejemplo, las armas nucleares. Si mal no recuerdo, durante la Guerra del Golfo hubo un artículo en el New York Times donde se decía que esta guerra era muy importante porque era una oportunidad de probar nuestras armas norteamericanas. Al leerlo pensé que ése sí que era un modo de pensar muy diabólico; ¡sin ninguna consideración para los pobres tipos que iban a ser el blanco! ¡Qué impulso tan horrible éste de los seres humanos de jugar con fuego! Toda esa locura de experimentos con adn, haciendo ovejas en laboratorios o locuras parecidas.

–Volviendo al tema del control de las sociedades sobre los individuos, ¿cuáles serían las presiones, si las hay, que se ejercen sobre los poetas que viven en el "mundo libre". ¿Qué piensas de la poesía comprometida de Estados Unidos – feminista, homosexual, étnica, etcétera?

–No creo que exista una poesía comprometida. Creo que el poeta simplemente reacciona frente al mundo y el mundo es un lugar desagradable para vivir. Incluso en Estados Unidos hay toda esta gran variedad de fuerzas. Piensa en lo pobladas que están las prisiones. Creo que aquí hay en prisión una cantidad de gente mucho más grande que la que existe en otras partes del mundo; entre ellos, muchos negros y otras minorías raciales. No puedo olvidar que vivo en un mundo donde muchas injusticias ocurren todos los días. Todo esto deviene en poesía, sin que haya ninguna propuesta política o programática, ningún didactismo. Siempre me molestan esos poetas que se pasan cuarenta o cincuenta años escribiendo infinidad de poemas muy buenos, pero todos acerca de la naturaleza, por ejemplo. Tengo un poema en mi nuevo libro que trata de una pareja que se encuentra cerca de un río besándose y acariciándose, y cuando salen de la arboleda se encuentran con el paisaje desolador de una prisión inmensa con sus torres aterradoras y con vigías, patrullas, etcétera. Como poeta tienes que poner estos mundos juntos.

–Entre los poetas norteamericanos eres un autor bastante familiarizado con muchas tradiciones literarias. ¿Cuándo y cómo supiste de la poesía latinoamericana?

–Descubrí la poesía latinoamericana en 1958 cuando llegué a New York y compré una antología (Anthology of Contemporary Latin-American Poetry) editada por Dudley Fitts en la editorial New Directions allá por 1942, en los años de la guerra. Fitts contó con la colaboración de H.R. Hays, quien por esa época también editó una colección de doce poetas latinoamericanos. También aconsejó a Fitts, en esta antología que te digo, Jorge Carrera Andrade, que era cónsul en San Francisco. La antología tenía a todo el mundo; ahí estaban los vanguardistas Vallejo, Neruda, Carrera Andrade, Borges; poetas brasileños como Manuel Bandeira... Estaba la poesía vanguardista de Huidobro. Me acuerdo que era una antología inmensa; tenía el original en español y luego en inglés en la otra página. Había poesía colombiana, argentina, de Nicaragua... Nunca antes había tenido noticia de ninguno de estos poetas. Todavía la sigo leyendo. Son más de seiscientas páginas de excelentes poetas, de gran poesía.

–¿Qué te pareció más interesante acerca de los poetas de esta antología?

–Era lo que menos se parecía a los poetas norteamericanos de la época. Esta poesía latinoamericana me pareció más fresca, más viva. Estaba más cerca de la poesía europea, de las vanguardias, de los surrealistas, por ejemplo. Me refiero a todos esos maravillosos excesos retóricos de Neruda y Vallejo. Me encantaba, adoraba eso. Pero no era el único; por esa época había una revista que Robert Blyth editaba, y él y otros poetas de fines de los cincuenta y principios de los sesenta estaban muy interesados en traducir y dar a conocer la poesía latinoamericana. Se daba a conocer a Delmira Agustini, a Jorge Carrera Andrade. A mí me encantaba la poesía de este Carrera Andrade. Estas traducciones ofrecieron una gran apertura para todos. Se evidenciaba que la poesía podía escribirse de muchas otras maneras. Me parecía que esos poetas latinoamericanos estaban haciendo una poesía más interesante que la escrita en Estados Unidos por los imitadores de Robert Lowell.

–¿Podrías mencionar alguna influencia recibida de la poesía latinoamericana?

–En los poemas de Uncollected Poems, escritos por mí a fines de los cincuenta o principios de los sesenta, se me nota una influencia horrible de Neruda y de Vallejo. Eran unos poemas vergonzosamente influidos por ellos, pero me enseñaron que las comparaciones, las metáforas, podían ser arriesgadas, muy atrevidas.

–¿Hubo alguna conexión con los surrealistas a través de algunos poetas latinoamericanos?

–Sí, pero te digo que no fui el único en recibir dichas influencias. También la recibieron Robert Blyth, James Wright; creo que a los poetas en Estados Unidos nos gusta más el surrealismo latinoamericano que el francés. Nos parece que el surrealismo francés fue demasiado académico, un poquito deliberado, más como para estilistas, aburrido; y te estoy hablando de poetas como Breton, Eluard, Aragon, Peret. Me parece que leer a Huidobro es mucho más interesante.

–A propósito del surrealismo y de poetas influidos por el surrealismo, pienso en tus traducciones de poetas influidos por dicha tradición surrealista. Tú, que eres un gran traductor de Vasco Popa al inglés, al igual que de otros poetas de la Europa Oriental como Tadic, Lalic y muchos otros; que también has ganado premios muy importantes como traductor, entre ellos el p.e.n. en 1980, ¿qué fue lo que te llevó por el camino de la traducción poética?

–El amor por la poesía de otros poetas. Mi deseo de hacer que la conozcan los angloparlantes; el deseo de tratar de alcanzar un imposible.

–¿Qué aprendes de esta práctica de traducir a los demás?

–Entiendo mucho mejor cómo es que están hechos los poemas.

–Hablando de lo que se dice sobre la traducción, ¿qué piensas tú de esa frase de Robert Frost, "poesía es lo que se pierde en la traducción"?

–Creo que es al contrario: lo que sobrevive a la traducción es la poesía.

–Volviendo al tema de la poesía, más concretamente del oficio de escribir y de su aprendizaje, ¿qué piensas sobre el hecho de que en Estados Unidos la gente estudia para ser poeta? Te pregunto esto porque en Latinoamérica, en general, la gente no estudia una carrera universitaria para llegar a ser poeta.

–Como sabes, esto solamente ha sucedido en Estados Unidos durante los últimos veinte años. Por ejemplo, en mi caso, yo no fui a ninguna universidad a estudiar para ser poeta. Estados Unidos es un país muy grande, casi como un continente, así que las ventajas de estos programas para aprender el oficio de escribir, el "Creative Writing Program", es lo que les permite a los poetas de regiones y pueblos más apartados del país reunirse con otros poetas En cierta forma funcionan como los cafés y bares en otros países donde los escritores comparten sus ideas. Sin embargo, estas instituciones universitarias de creación literaria son muy peculiares, y no sé si van a durar siempre. No creo que alguien pueda aprender cómo ser un escritor en una carrera universitaria de "Creative Writing Program". Así que su función es la de facilitar que los poetas se conozcan entre ellos; también permiten darle trabajo a los poetas haciendo alguna cosa, pero no creo que se le pueda enseñar a alguien a escribir; esto es algo que se sabe muy bien.

–En una de tus cartas me contabas sobre el proceso de pulir tus poemas cuando ya están terminados. ¿Cuándo sabes que un poema está terminado?

–Creo que la mejor respuesta que te puedo dar es con las palabras de Paul Valéry: "Un poeta nunca puede decir que ha terminado un poema, él sencillamente abandona el poema." Y es verdad: cuando uno ya está cansado de mirar y revisar un poema, entonces lo deja. Por ejemplo, tengo poemas en los cuales he trabajado tanto y tanto que me enferman. Después aparecen publicados y yo nunca los vuelvo a leer, ni a mirar. Pasan los años y, después, alguien viene y te dice que uno de sus poemas favoritos tuyos es precisamente ese poema que abandonaste. Entonces te quedas abismado. Pasan unos diez años y entonces me atrevo a mirarlo, a leerlo, y me digo: "Bueno, este poema no estaba tan mal..." Cuando estás trabajando un poema hay siempre una imagen o una palabra que no te parece bien, que no te funciona, y no te llega la forma de solucionarlo. Pero algunas veces tienes el sentimiento de que has dado en el blanco. Algo te sale de las tripas y te dice que esa imagen es la correcta. Saber por qué un poema es bueno es uno de los grandes misterios del mundo; pero uno sabe que es bueno cuando quiere volver a leerlo otra vez. Piensa, por ejemplo, cuando lees un haikú o un poema muy corto de sólo cinco, seis o diez versos. Nunca antes lo habías leído, pero terminas de leerlo y ya estás listo para volverlo a leer otra vez. No sabes por qué, pero es una combinación de razones. Pudo haber sido su musicalidad, la manera como tu imaginación ha funcionado; total, es muy complicado decir por qué; es quizá uno de los razonamientos más difíciles de formular. Nadie ha podido explicar con precisión por qué un poema es bueno.