Una entrevista con Jim Jarmusch

Ť Philippe Garnier y Laurent Rigoulet (Ť)

En Ghost dog Jarmusch prosigue, en una versión urbana y a color, el cine errante perfeccionado ya en Hombre muerto. Lo que hacía con la naturaleza y el blanco y negro y los hipnóticos plonc-plonc de Neil Young lo consigue aquí plenamente con la jugosa música de los créditos, más arrebatadora que nunca, deambulatoria y genial, y con el rostro somnoliento y la gestualidad aérea de Forest Whitaker. Esta fluidez y gracia visual son en verdad fascinantes, como lo es la primera media hora de la película.

Ghost dog (Whitaker) es una suerte de tecnomatón (a sueldo) que tiene debilidad por la lectura, las palomas mensajeras y los carros de lujo con sound system sofisticado que se roba con algo de bluff y desenfado. Estas escenas nocturnas y errantes por las calles de Jersey City figuran entre las mejores de una cinta que, por lo demás, dispensa muchas escenas sublimes. No pasará desapercibida la ironía de un negro en sudadera con capucha, a bordo de joyas semejantes, que menea la cabeza al ritmo de Flavor flav sin que el estrépito de las patrullas lo perturbe un instante.

Habla Jim Jarmusch: Cuando comienzo la escritura de una película busco los discos que pondrán mi imaginación justo en la atmósfera de la historia que quiero inventar. Algunas melodías me dejan indiferente, otras me seducen de inmediato. Para Ghost dog escuché mucho hip-hop, en particular Wu Tang Clan, que aprecio desde sus inicios; Miles Davis, en su periodo eléctrico, y las primeras obras de Ornette Coleman. Me gusta en especial la manera en que los músicos del be-bop se aventuran en un solo bastante libre y citan, dentro de la improvisación, algún ritmo popular. Eso me dio el valor, o más bien la libertad, de hacer otro tanto mientras escribía. Antes, cuando recibía imágenes de un libro o de otra película, las rechazaba porque no eran producto de mi imaginación; esta vez les permití entrar en la película. Mi gusto por el be-bop, en especial por el hard-bop, fue decisivo. La cita de un tema produce una corriente magnífica. Albert Ayler, por ejemplo, de quien he escuchado una grabación recién reditada, retoma fragmentos de himno, de marcha militar, y se los apropia de manera ejemplar. El hip-hop cultiva el arte de la cita. De modo un tanto distinto, ya que los músicos ''muestrean" los fragmentos que les interesan en los discos de los demás y así los utilizan, entretejiéndolos, sin embargo, en un lienzo más amplio a fin de producir algo totalmente nuevo. Me gusta el espíritu de esta música desde que la descubrí en Nueva York a finales de los años setenta.

Cuando RZA, líder del Wu Tang Clan, compuso la música para Ghost dog primero vio la película conmigo de principio a fin y luego desapareció por tres semanas. Después me llamó para darme una cita: ''Nos vemos a las tres de la mañana, en una camioneta de vidrios polarizados, en el cruce de la 52 y Broadway". Me dio un DAT y hablamos de todo menos de la música. Me dio la libertad de colocar sus composiciones donde mejor me pareciera y de jugar con la música en la sala de montaje de un modo totalmente liberador. Para asuntos de detalle a veces le enviaba casetes de la película a la dirección del Wu Tang, una guarida al sur de Nueva Jersey. Yo tenía los comprobantes de envío y sin embargo él no recibía nada. Al cabo de una semana, me llamó diciendo que los había encontrado ''al interior de un arbusto". No podía revisarlos porque estaban empapados. ''No te preocupes, me dijo, tengo todo en la cabeza..." Y así fue, lo tenía todo ahí, el ritmo, los movimientos de la cinta. RZA consideraba que el espíritu de la película lo poseía ya él. De ese modo muy natural surgió la música. Mi trabajo consistía en colocarla y moldearla en función de las imágenes. Un trabajo totalmente distinto al de Hombre muerto, cinta para la cual Neil Young se instaló en un estudio que habíamos montado en un depósito abandonado en San Francisco, donde él componía la música a medida que veía la película. Colocaba las cosas con mucha precisión y nosotros no movimos nada. Son los dos polos opuestos de una misma experiencia. En ambos casos la música nace de un sentimiento que la película inspira."

La música me ayuda a encontrar el ritmo de la película de manera un poco abstracta, pero también me sugiere imágenes y me crea vínculos temáticos. Estoy por ejemplo muy atento a la imaginería del rap. ¿Por qué en las ciudades algunas gentes llevan sudaderas con capuchas? Porque así se vuelven invisibles, transparentes, sobre todo cuando llega la tira. No se sabe quién es quién, es un reflejo de supervivencia.... También me interesa su sentido de la exageración, la manera de encontrar en él una forma de poder. Eso se da en el cine, por ejemplo en el Caracortada, de Brian de Palma, muy popular para esa generación.

En la película se escucha un rap donde se habla de un ''mafioso black", y vemos a un tipo de la mafia escuchando a Public Enemy. Hace algunos años leí en el The New York Times un artículo sobre el clan Gambino. Algunos de sus miembros estaban en la cárcel y todo lo que solicitaban del mundo exterior eran casetes de rap gangsta. El cruce entre estas culturas me pareció fascinante. El hip-hop está también lleno de referencias a la mafia. Es la fascinación por la organización secreta, por la comunidad que vive al margen de la ley al tiempo que promulga sus propias leyes. En el caso de la cultura negra estadunidense, interviene también un gusto por la filosofía oriental, y éste viene de los años 60-70, cuando los cines de barriada en los grandes circuitos urbanos de la America Black proponían esencialmente películas de kung-fu. Estas referencias cruzadas hacen que su comunidad sea más misteriosa aún, más impenetrable, con códigos todavía más complejos. Cuando buscábamos locaciones en Nueva Orleáns para Bajo la ley, conocí a un tipo llamado Willie, un basurero negro que conocía a todo mundo y me servía de guía. Me sorprendía la acogida respetuosa que se le daba en todas partes, y un día descubrí que se trataba del jefe de los Wild Tchapatoulas, una tribu del Mardi Gras que se apropiaba de algunas costumbres indias. Los negros estadunidenses adquieren un poder especial cuando no se limitan a reivindicar su africanidad y optan en cambio por tomar elementos prestados de otras culturas, la indígena o la oriental, lo que permite un misterioso desplazamiento del discurso político. Eso me parece fascinante.