“No basta con que un cine nacional tenga un tema nacional; debe tener una lógica nacional, una manera de pensar que corresponda a una estructura cinematográfica, a un lenguaje, a un estilo.” Esta es sólo una de las muchas ideas que Carlos Diegues, director de Río a las ocho, Tieta de Agreste, Orfeu y la estupenda y poco recordada Bye Bye Brasil, vierte en esta entrevista. Si no fuera por las puntuales referencias geográficas, culturales y cronológicas a su realidad, podría pensarse que Diegues habla del estado de nuestro cine nacional. Buena parte de la problemática que enfrentaba en cinema novo sigue siendo, por desgracia, materia de nuestro presente cinematográfico tercermundista y avasallado por el gigante del norte.

¿Cómo ha sido la evolución del cinema novo en el Brasil, desde la experiencia de Nelson Pereira dos Santos en 1954?
–El papel de Nelson Pereira dos Santos en el cinema novo fue el de pionero. Él fue el primero en hacer un cine verdaderamente brasileño. En aquel momento, el cine brasileño sufría de dos traumas: por una parte, la ya desaparecida productora Vera-Cruz, de Sao Paulo, que era una gran industria totalmente fuera de las realidades del país, que hacía films de cultura europea y economía hollywoodense; por otra las "chanchadas", comedias musicales bufas, de gran éxito popular, pero de muy mal gusto y, generalmente, muy mal hechas. Entonces surgió Río, Quarenta Graus, la primera película de Nelson Pereira dos Santos, que era una película auténticamente brasileña en todos los sentidos, desde una forma de producción independiente y con un presupuesto muy bajo, hasta el interés social y humano por el pueblo brasileño como tal, como mucho antes había hecho ya Humberto Mauro. Esto nos demostró la posibilidad de un cine brasileño y nos llevó a todos nosotros, que por aquella época éramos estudiantes, a unirnos en torno a Nelson. Así nació la primera etapa del cinema novo, una etapa de pionerismo, en la que la aportación principal fue la de Nelson Pereira dos Santos, que después de Río, Quarenta Graus, hizo Río, Zona Norte y un filme casi desconocido, pero bellísimo, que era Mandacarú Vermelho. Había, además, otras aportaciones, aunque más aisladas, como las de Roberto Santos y Alex Viany.

A partir de los años sesenta, el cinema novo surge definitivamente como movimiento, agrupando a todos los que hacíamos crítica cinematográfica, participábamos en la actividad cineclubista o rodábamos documentales amateurs. Entonces nos reunimos en Río de Janeiro un grupo de gente cuya preocupación fundamental era la de hacer un cine brasileño; nosotros no pretendimos nunca formar una escuela estética ni un partido político; nuestro interés era el de hacer un cine brasileño, un cine auténticamente nacional, no sólo como expresión cultural y política, sino también como forma de producción. En 1961-62 surgen los primeros filmes del grupo: Barravento, de Glauber Rocha; Porto das Caixas, de Paulo Saraceni; Cinco VezesFavela, de Marcos Farias, Miguel Borges, León Hirszman, Joaquim Pedro y yo; Os Cafajestes, de Ruy Guerra; O Assalto ao Trem Pagador, de Roberto Faria. Todos estos filmes se estrenan, y a partir de ahí llegamos a una tercera etapa del cinema novo, que ha logrado ya uno de sus objetivos, y cada uno emprende un camino personal dentro de su estilo y de su modo de pensar sobre el mundo y sobre el cine. Pero es muy difícil hablar del movimiento en términos generales, porque si en 1962 éramos diez o doce, ahora hay más de treinta directores ligados al cinema novo. Entre 1962 y 1969 debutan en Brasil casi veinte directores de una forma u otra ligados al movimiento, que reúne a todo el cine de calidad que se realiza en el Brasil.

–¿Estaban muy agrupados desde la primera época?

–Estábamos todos muy agrupados, porque el cinema novo era también un fenómeno de amistad que nos unió en torno a unos objetivos comunes para lograr una industria realista y una producción nacional. En 1965 creamos Difilm, una cooperativa de distribución a través de la cual difundimos nuestras películas para todo Brasil.

–¿Sus películas pasan por los canales normales de exhibición?

–Sí, tenemos nuestra distribuidora, pero no tenemos salas especiales para nosotros. Si en Brasil existiera una industria cinematográfica, nosotros seríamos marginales a esa industria. En los países europeos y en América del Norte es necesario hacer un cine underground, porque existe una industria montada que no permite el acceso a ella. Pero en Brasil no existía esta industria; nosotros nos esforzamos para crearla y queremos que nuestras películas sean exhibidas en las mismas salas en las que pasan los filmes americanos y europeos. Ahora, cuando aumenta la producción es cuando empiezan nuestros problemas, y quizás cuando se llegue a una saturación comercial tengamos que ser marginales a la industria. Pero, por el momento, tras ocho años de cinema novo, tenemos nuestra distribuidora, el prestigio de nuestros filmes, el capital de nuestra productora y es imposible detener el movimiento. No tenemos por qué pasar nuestras películas en circuitos reducidos para públicos minoritarios, si podemos proyectarlas en las grandes salas comerciales para todo este público y mucho más. Si hacemos un cine para el pueblo es lógico que tengamos un público muy amplio. No obstante, como en Brasil existe un fuerte movimiento universitario de cineclubes, tiramos copias en 16 milímetros para ellos. Así, todos nuestros filmes salen al mismo tiempo en las salas comerciales y en estos circuitos universitarios.

–¿Sus primeros filmes estaban producidos con capitales particulares?

–Había varias formas de producción. Una era en forma de cooperativa, en la que contribuíamos todos los que trabajábamos en la película, como el caso de Cinco Vezes Favela; otra era en forma de cuotas, que se vendían entre los amigos para producir una película entre diez o doce socios, y otra por préstamos bancarios a particulares, con los intereses normales. Pero el gran secreto del cinema novo era que se hacían películas con presupuestos tan bajos, que aunque fueran un fracaso en las salas comerciales, habían estado tan poco que el mercado brasileño era suficiente para amortizarlas. Todos nosotros somos productores de nuestros filmes, pero generalmente se unen varias empresas para financiarlos. Os Herdeiros, por ejemplo, tenía cinco productores, uno principal y otros cuatro, entre los que estaba yo. También la cooperativa Difilm puede dar un anticipo sobre distribución para algunas películas. Pero actualmente no produce ya películas para nosotros, los más antiguos, que hemos rodado ya tres o cuatro películas y tenemos más facilidades para encontrar medios de financiación, sino para los debutantes, que todavía no tienen medios propios. En los dos últimos años, Difilm ha financiado doce películas de nuevos directores.

–¿Los directores debutantes no tropiezan con problemas sindicales?

–No; existe un sindicato en la industria, pero no nos plantea problemas.

–¿Existe censura previa?

–No; la censura es posterior a la película.

–¿Tienen problemas con la censura?

–Muchos, muchísimos; sobre todo ahora que el movimiento alcanza una mayor difusión. Casi todos nuestros filmes han sido confiscados, pero Brasil es un país de tradición muy liberal y al final siempre son liberados por medio de una campaña de prensa o de alguna otra forma. Por ejemplo, Os Herdeiros estuvo prohibido un mes y medio, y fue liberado al ser invitado por el Festival de Venecia, aunque ha sufrido doce minutos de cortes para su exhibición en Brasil. O Desafío, de Saraceni, permaneció prohibido casi seis meses, y Terra em Transe, de Rocha, también, pero es muy difícil que uno de nuestros filmes sea prohibido para siempre. Nunca ha sucedido. Como no existe censura previa tenemos esa ventaja, porque cuando un filme está acabado es difícil prohibirlo. Ahora quieren imponernos la censura previa, y hacemos un gran esfuerzo para que no la pongan. Actualmente, nuestro problema fundamental no es de producción, sino de censura, por un lado, y por otro, de conquistar el mercado brasileño, que está dominado por los americanos. Sólo conseguimos enfrentarnos a ellos gracias a una ley de 1954, durante el mandato del presidente Vargas, que obligaba a la exhibición de un filme brasileño por cada ocho extranjeros, proporción que luego se ha establecido en uno por seis. Esta es nuestra principal lucha de hoy, porque Brasil, aunque tiene un mercado económicamente débil, es uno de los países que importa mayor número de películas al año.

–¿Las películas del cinema novo han tenido más éxito en las grandes ciudades o en ambientes populares?

–Varía mucho de unas películas a otras. Los filmes de Glauber constituyen un ejemplo muy claro. Deus e o Diabo funcionó muy bien en las pequeñas ciudades del interior y un poco mal en las grandes capitales. Por el contrario, Terra em Transe tuvo un gran éxito en las grandes ciudades y fue un gran fracaso en el interior. En este caso, la lectura de Terra em Transe es más difícil que la de Deus e o Diabo, pero también debe tenerse en cuenta que Brasil es un país enorme, de ocho millones de kilómetros cuadrados y con diversidades regionales muy grandes, y esto influye mucho en la salida de los filmes. Por ejemplo, mi primera película, Ganga Zumba, fue un gran éxito en Río de Janeiro y un gran fracaso en Sao Paulo, porque la receptividad del público varía mucho en cada zona. El problema de los cangaceiros, por ejemplo, que es un tema muy familiar al pueblo del nordeste de Brasil, es prácticamente desconocido en el sur del país, donde se ve un filme de cangaceiros como se ve un western o una película de samurais. Y luego, aunque el cinema novo se ha concentrado en Río de Janeiro, que es la capital cultural del país, aunque no sea su capital política, las personas que lo hacen proceden de regiones muy diversas. Yo, por ejemplo, soy del estado de Alagoas, en el nordeste, uno de lo estados más pobres de Brasil; Nelson Pereira es de Sao Paulo, el estado industrial, el más rico del país; Glauber es de Bahía, donde la cultura negra tiene mucha importancia, y cada uno tiene sus propias características personales que hacen del cinema novo una expresión cultural en todo Brasil.

–Parece que su problema ahora, dada la saturación actual de películas, es de apertura a los grandes públicos que habían permanecido más o menos alejados de su cine...

–Claro. El problema es el siguiente: no basta con que un cine nacional tenga un tema nacional; debe tener una lógica nacional, una manera de pensar que corresponda a una estructura cinematográfica, a un lenguaje, a un estilo. Pero este estilo nuevo, este lenguaje es también nuevo para el pueblo, a pesar de estar tomado de las raíces de la cultura popular, porque el pueblo está alienado por una serie de reglas y estructuras que le fueron impuestas, según los esquemas del cine americano o europeo, y no se ve reflejado en él. Nuestro colonialismo no ha sido sólo económico, sino también cultural. Vencer esta barrera fue muy difícil para nosotros, que además cometimos al principio algunos errores de cara a nuestro público, aunque también el público fue injusto algunas veces. Actualmente nuestro público básico sigue siendo el universitario, los intelectuales, la clase media de Río y Sao Paulo, pero se está expandiendo, en parte porque hemos conseguido dar un producto cultural que el público empieza a comprender mejor, y en parte porque al ganar experiencia hemos evitado algunos de nuestros errores iniciales.

–¿Cuáles eran estos errores?

–Es difícil explicar esto... Un cierto idealismo filosófico y político que tenían casi todos los filmes, y en el aspecto técnico, una cierta desatención por las películas en tanto que productos acabados, de calidad...

–Parece que existe una tendencia en el cinema novo a pasar del cine rural a los temas urbanos...

–No es cierto, porque Glauber, por ejemplo, hizo Terra em Transe y luego Antonio das Mortes, que es un filme rural. En todo caso, este no es el problema fundamental, no hay una intención de urbanizar las películas. El cine brasileño está profundizando sus temas, política y culturalmente, y al mismo tiempo sus filmes se hacen más claros para el público. Antonio das Mortes fue un gran éxito en Brasil, y la cuestión no es que sea o no lo mejor de Glaubert. Este no es un problema únicamente brasileño, sino de todo el Tercer Mundo; un problema anticolonial, que significa no sólo una temática anticolonial, sino también una lógica anticolonial. Nuestro problema no es el de hacer una película que dé mucho dinero; nosotros conocemos la fórmula del cine comercial, pero es una fórmula alienada, que no pertenece al pueblo. Es una situación muy diferente a la del cine europeo, porque en nuestro caso no se trata simplemente de hacer un cine político de lucha inmediata. Nuestro objetivo es mucho más amplio, es el de liberar a un pueblo que carece de su cultura desde hace cuatrocientos años, que no tiene siquiera su forma de pensar autóctona. A nosotros, cineastas del Tercer Mundo, nos corresponde devolver a nuestros pueblos la conciencia de su propia cultura, a través de la cual deben hacer su propia lucha.

El problema fundamental es este: el cine brasileño, independientemente del resultado comercial de sus filmes, debe ser anticolonial, y lo será en la medida en que radicalice la conciencia de su propia cultura, pero una cultura que el pueblo brasileño no tiene conciencia de que existe. Por ejemplo, en Os Herdeiros hay la escena de la escuela de samba en el aniversario de la televisión. La escuela de samba es cultura brasileña, porque el pueblo, que como en todo país colonizado es mucho más culto que la burguesía, crea verdadera cultura y crea la samba y las escuelas de samba, como crea cultura en el futbol, en sus leyendas populares, en su música popular, en su poesía popular, aunque, como ha sufrido cuatrocientos años de alienación, ya no es capaz de transformar eso en una lógica organizada, en una manera de vivir; entre tanto, en Brasil la clase media (porque aquí no existe una auténtica burguesía, sino una clase media más o menos pobre) siente vergüenza de esa cultura, que es la verdadera cultura brasileña. El mismo pueblo que produce la samba y el carnaval cuando ve esta cultura en el cine reacciona en contra; por ejemplo, la escena de la escuela de samba de Os Herdeiros representa casi una aberración cultural, porque el público medio siente vergüenza de su propia cultura, no la acepta reflejada en la pantalla. La estética oficial brasileña es una estética vuelta a Europa, vuelta al mar. El gran poeta brasileño Oswald de Andrade, un poeta modernista muy importante, decía que había que acabar con la cultura del cangrejo, que va del mar a la tierra; pero en Brasil se sigue siempre la última moda de Europa. Es una historia trágica.

–¿Esta cultura oficial está muy extendida?

–Claro, es la cultura del gobierno. Está fomentada por los organismos oficiales consciente e inconscientemente. Pero en Brasil la cultura oficial no se ha implantado en el cine. El cine es un terreno nuestro. En el cine se rompió la barrera oficial, tal vez porque nunca había tenido mucha importancia, ya que en la época de la Vera-Cruz y de las chanchadas se hacían en Brasil unas doce o quince películas por año. En cambio, en año pasado se rodaron ochenta, de las cuales cerca de la mitad pertenece al cinema novo o están de una u otra forma ligadas al movimiento.

–¿Y la otra mitad?

–Son producciones comerciales y de tipo "artístico", que es el cine a lo Antonioni, a lo Godard, a lo Bergman y todo el mimetismo propio de una cultura colonizada, porque a partir del cinema novo la cultura oficial se ha interesado por el cine y se ha creado el Instituto Nacional del Cine. Actualmente hay un interés por el cine que en Brasil nunca existió antes de nuestro movimiento.

–Parece que el Instituto Nacional del Cine tiene una actuación contraria a los intereses del cinema novo...

–El Instituto Nacional del Cine fue creado para aumentar la cultura oficial del país; eso significa. Por ejemplo, todavía no ha tomado una actitud definida en la lucha por el mercado brasileño del cine. Está de acuerdo con la cultura oficial del país, que fue primero una cultura europeizada y después americanizada. No obstante, la barrera de la cultura oficial ha sufrido algunas rupturas, la más célebre de las cuales fue la del movimiento modernista de 1922, al que está muy vinculado el cinema novo, que fue el primero en romper la barrera colonialista de Brasil, que intentó y llegó a descubrir la cultura tropical brasileña, antropofágica, barroca, violenta, caótica, como es el país mismo, sacada del fondo del mulatismo y la mixtura racial del blanco, el negro, el indio y las más extrañas y confusas influencias. De todo esto sacó una cultura extraordinaria que se extiende entre el ’22 y el ’30, aproximadamente, de carácter poético y literario en lo fundamental, aunque también surgieron algunos nombres en la música, como Villa-Lobos, en la pintura y en la arquitectura. Pero, sobre todo, existen varios escritores importantísimos, como Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Jorge de Lima, Graciliano Ramos, que descubren las raíces de la cultura brasileña. El cinema novo es esto también, es el modernismo de los años sesenta, que trata de descubrir a través de sus componentes, racionales o no, el origen del comportamiento brasileño. Ese movimiento ha influido mucho en nuestras películas, e incluso algunas de ellas están basadas en textos de algunos de estos escritores, como O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade, inspirada en un poema de Carlos Drummond de Andrade; Menino de Engenho, de Walter Lima, Jr., según una obra de José Lins do Rêgo; A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, basada en una obra de Guimaraes Rosa, que es bastante posterior al modernismo, pero constituye un caso aislado muy importante. Los filmes de Glauber están todos bastante influidos por el modernismo, en su aspecto ecológico tropical, antropofágico, y todo el cinema novo fue, en definitiva, una transposición de esta mentalidad al cine.

–¿Cuál es la actitud general del cinema novo frente a los clásicos del cine, Eisenstein o Godard, por ejemplo?

–Aunque en Brasil no existían salas de arte y ensayo (ahora hay tres en Río de Janeiro y una en Sao Paulo), Río es una ciudad con una cultura cinematográfica muy grande, gracias al gran movimiento de cineclubes y al interés que ha despertado el cinema novo. Entonces, todos los clásicos son muy conocidos y se exhiben constantemente; Godard estrena normalmente en las salas brasileñas, y Pierrot le fou estuvo siete semanas en un cine de Río. Pero el cinema novo no es un movimiento estético y no se puede decir que unos clásicos le hayan influido más que otros o que tenga unos cineastas preferidos.