Lo lo tengo visto. Van dos hombres por la orilla de un río. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga llena, y el otro pone sucio el aire con sus bostezos. Y el rico dice: ‘¡Oh, qué barca más linda se ve por el agua! Mire, mire, usted, el lirio que florece en la orilla.’ Y el pobre reza: ‘Tengo hambre, no veo nada. Tengo hambre, tengo mucha hambre.’ Natural. El día que el hambre desaparezca, va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la Humanidad." Estas radicales palabras fueron dichas por Federico García Lorca a un periodista de La Voz de Madrid. Corría el año 1936. Aún no había estallado la Guerra Civil española, pero los corazones ardían.

En ese momento el poeta se hallaba enfrascado en la composición de una obra teatral en la cual el público, los actores y el autor se confrontan mezclados y a los gritos. Bajo el bombardeo sorpresivo, un espectador saca súbitamente un revólver y pega un tiro a un obrero, "matándolo" en plena sala. Se trataba de la pieza inconclusa conocida durante años como la "Comedia sin título", y que hoy se sabe que tenía listo su nombre, pensado y comentado por su autor: El sueño de la vida.

Eran tiempos de tomar partido. Lorca lo hizo, públicamente, y aunque jamás quiso afiliarse a partido político alguno, declaró su antifascismo a los cuatro vientos. No fue su única declaración: firmó manifiestos en apoyo al Frente Popular y a la República, se adhirió a cartas abiertas contra Mussolini, leyó el "Romance de la Guardia Civil Española" y su "Oda al rey de Harlem" en un teatro repleto de gente emocionada mientras su voz era transmitida por Radio Barcelona a todos los trabajadores de Cataluña. Fue ovacionado en la calle por muchedumbres ("¡Larga vida al poeta del pueblo!") y se sentía orgulloso de haber propiciado la aparición en España de un teatro sin clases, donde "las damas de sangre azul" se sentaran al lado de las sirvientas. "En este mundo yo soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega", declaró, incendiariamente, al menos en dos periódicos.

El peligro de la fama

La derecha española, en particular la de Granada, lo detestaba con todas las vísceras. Los diarios falangistas decían, por ejemplo, que su producción de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, había convertido un clásico español en un impertinente drama rusófilo, y que Lorca incluía en ella "elementos indeseables del más repugnante tipo comunista". En forma creciente, las cabezas fascistas se sentían cada vez más irritadas con García Lorca: veían inmoralidad en todo lo que escribía, anticatolicismo en Yerma, sodomía en el grupo teatral que él dirigía –La Barraca– y, por sobre todo, estaban francamente envenenadas con su fama.

En efecto, a los treinta y siete años Federico se había convertido en una celebridad. Las escuelas en España enseñaban sus poemas, las compañías teatrales competían por sus obras, sus viajes a América lo habían rotulado como "embajador" de la literatura española.

Su homosexualidad era un caballito de batalla para la prensa fascista. Se burlaban de él sistemáticamente, satirizaban su aspecto físico y sus obras. Es difícil discriminar, entre tanto odio, cuánto se debía a la homofobia, cuánto el hecho de que la República hubiera ganado para sí una superestrella, y cuánto el hecho de que el propio García Lorca se declarara liberal y antifascista.

Más de sesenta años después, las magníficas biografías de Ian Gibson y de Leslie Stainton aportaron una multitud de datos, testimonios, cartas y documentos, de los cuales es posible concluir que el asesinato de García Lorca fue un crimen eminentemente político, entendiendo la política como un vastísimo manto que cubre todo, incluso la vida sexual de los individuos.

Lorca, poeta gay

En varios poemas de García Lorca y, especialmente, en su vanguardista obra de teatro El público, es posible detectar la moderna concepción de que el sexo es, también, político. Un director de teatro amigo suyo, Cipriano Rivas Cherif, recordó una conversación íntima que ambos mantuvieron en Barcelona, donde a raíz del desencuentro con el hombre que amaba, Lorca se explayó en una confesión. Estaba deprimido y era la primera vez que hablaba tan abiertamente de su sexualidad. Allí el poeta le confesó a su amigo que nunca había conocido mujer, despachándose contra el falso concepto de normalidad. Defendió así el amor por el mismo sexo como emblema de una "nueva moral, la moral de la total libertad", trascendiendo dogmas tales como la necesidad de tener hijos o las jerarquías familiares.

Porque a pesar de la discreción con la que durante mucho tiempo sobrellevó su condición homosexual –pidiendo a sus amigos que destruyeran las cartas o manuscritos comprometedores– y el miedo a que su familia se percatara de su vida íntima –negando cuando su padre se lo preguntó abiertamente–, buena parte de su producción es una cruzada por la libertad sexual. Esa cruzada se manifiesta visiblemente en su poema al "viejo hermoso Walt Whitman", y en las frustradas mujeres que literalmente copan su dramaturgia en la trilogía Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Pero, sin ir a símbolos tan redondos, puede detectarse también en la sensualidad que, como un estremecimiento, recorre una gran cantidad de canciones, suites, sonetos, gacelas, casidas y que sobre todo cimbronea por el popular Romancero Gitano, con el viento lascivo del "Romance sonámbulo", el adulterio de "La casada infiel" y el incesto y violación de "Thamar y Amnón".

Hacer público

La bellísima "Oda a Walt Whitman", perteneciente a la colección Poeta en Nueva York, sólo se publicó en vida de García Lorca en México, bajo la forma de una edición limitada: cincuenta ejemplares para ser distribuidos entre sus amigos. El público, en cambio, tardó décadas en ser representada en España. De todas sus piezas teatrales, era la que él más valoraba, y fue escrita durante su estadía en Nueva York en 1929 y 1930. Lorca la definió como una obra de "tema francamente homosexual", única oportunidad, según se sabe, en la que pronunció la palabra tabú refiriéndose a su obra. Confesaba sin ningún tapujo que la pieza era irrepresentable, más que por su naturaleza osadamente vanguardista, por su esencia escandalosa, transgresora, de la que era totalmente consciente. En El público, un ejemplo de teatro dentro del teatro, se representa en escena el trabajo de un grupo que a su vez está montando Romeo y Julieta, de Shakespeare, pero Julieta será interpretada por un muchacho. Un personaje, Gonzalo, le dice al director, mientras luchan: "Te amo delante de los otros porque abomino de la máscara y porque ya he conseguido arrancártela."

La máscara rota, como el asumir la verdadera identidad sexual, se repite en el hermoso poema de amor de Poeta en Nueva York, titulado "Tu infancia en Menton": "Pero yo he de buscar por los rincones/ tu alma tibia sin ti que no te entiende, con el dolor de Apolo detenido/ con que he roto la máscara que llevas." En el mismo poema exclama: "No me tapen la boca los que buscan/ espigas de Saturno por la nieve", metáfora que ha sido entendida por los estudiosos como un grito de rebeldía frente a las exigencias de la "normalidad" y frente a la norma que impone la fertilidad y la reproducción para perpetuar la especie.

La extensa "Oda a Walt Whitman" insiste en la libertad sexual con independencia de la procreación, el embarazo y el parto: "Porque es justo que el hombre no busque su deleite/ en la selva de sangre de la mañana próxima." En él, la metáfora "vena de coral", que evoca el sangrado femenino y el de la parturienta, simboliza ese camino que Lorca ha decidido no emprender: "Puede el hombre, si quiere, conducir su deseo/ por vena de coral o celeste desnudo."

El cuerpo desnudo que no procrea es, para el poeta, el espacio propicio para el placer, reivindicado una y otra vez en su poesía. La libertad de elección es fundamental ya que, en realidad, el cuerpo y el placer permiten al ser humano vivir la brevísima vida en toda su intensidad, pues "Mañana los amores serán rocas y el Tiempo/ una brisa que viene dormida por las ramas." La muerte llega, y pronto.

Contradicciones

A pesar de que la "Oda a Walt Whitman" es en realidad una celebración de la homosexualidad, quizá de las más radicales que se han escrito, también es posible detectar en ella los sentimientos de culpa que acosaban al propio Lorca por ser, justamente, "aquello" que era objeto de burlas, inclusive desde la infancia. El rótulo "maricón", que con seguridad habría escuchado una y otra vez a lo largo de su vida, desasosegaba posiblemente al poeta aún en 1930, cuando compuso la oda. Por un lado, el poema beatifica a los homosexuales –a su entender–"dignos", como el viejo Whitman, pero por otro destila veneno contra los afeminados, "los maricas de las ciudades, de carne tumefacta y pensamiento inmundo". En efecto, el grito de "¡Maricas de todo el mundo, asesinos de palomas!/ Esclavos de la mujer, perras de sus tocadores", muestra a un Lorca de treinta y dos años que oscila entre los grandes amores hacia hombres que lo han abandonado (y que finalmente han optado por la relación con una mujer, como Emilio Alardén y Salvador Dalí), y aquello que seguramente él también era: el buscador de aventuras nocturnas con marineros que vagaban por Manhattan y con alcohólicos del sórdido y a la vez deslumbrante mundo de Harlem.

La bronca contra los afeminados puede ser vista como una de sus últimas resistencias a asumirse como homosexual. En el tiempo siguiente a su composición, cuando Lorca viajó a La Habana (tres meses de felicidad y sensualidad para él inolvidables), es posible que estas viejas culpas terminaran desmoronándose. Por múltiples testimonios es sabido que García Lorca volvió a España en 1930 mucho más asumido y desinhibido en su condición homosexual. Gestos, ropas y discurso lo confirmaban.

Al fin, el amor

Esta tendencia crecería con el devenir de los años, cuando a partir de 1933 dio comienzo, por fin, a una relación plena y henchida de gratificaciones con el secretario de La Barraca, un muchacho matemático y estudiante de ingeniería llamado Rafael Rodríguez Rapún.

Rapún no sólo fue su pareja estable sino también su amigo inseparable. Compartían cada instante del día y de la noche. En las giras de La Barraca por los pueblos de España se hospedaban en la misma habitación, y cuando Pirandello lo invitó a Italia a un festival de teatro, el poeta preguntó si en lugar de llevar a su esposa –como se estilaba– podía llevar a su secretario. Finalmente el viaje no se produjo, pero la relación entre Lorca y Rapún asumió estatuto público más allá de los confines de La Barraca. En los tres últimos años de la vida del poeta, ambos recorrían juntos el Madrid nocturno, la vida de los cafés, de las charlas, de las conferencias, comidas y recitales de aquella bullente capital de la preguerra.

Para quitar todo sesgo platónico a la relación, basta leer los impresionantes Sonetos del amor oscuro, que siguen de algún modo la tradición de los inquietantes sonetos de Shakespeare. Esta colección –que algunos llaman simplemente Sonetos– no fue publicada en vida del poeta, y su edición se hizo esperar largamente. Se sabe que están inspirados en Rapún, aunque en la composición de estos poemas de amor el poeta haya sido cuidadoso, trabajando la ambigüedad de las palabras para que ningún adjetivo o participio se delatara en masculino, y descartando el esperable y "normalizador" femenino de la lengua española.

A casi diez años de la deshumanizada composición "Oda a Salvador Dalí", que el joven Lorca había compuesto deslumbrado por la estética y la personalidad de su amigo pintor, este Lorca hipersensible de los Sonetos permite a su voz explayarse, en primera persona y sin vergüenza alguna, acerca de su propia pasión: "Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas,/ tigre y paloma sobre tu cintura, en duelo de mordiscos y azucenas./ Llena, pues, de palabras mi locura/ o déjame vivir en mi serena/ noche del alma para siempre oscura."

Llega la muerte

Cuando Rafael Rodríguez Rapún se enteró de que Federico había sido ejecutado en su propia tierra natal de Granada, se enroló en el Ejército Republicano, alcanzando pronto el grado de teniente. Murió en combate exactamente un año después que García Lorca –el 18 de agosto de 1937– en el hospital de Santander, por las heridas recibidas bajo la ráfaga de una metralla de los aviones enemigos, de la que no intentó guarecerse, como sí hicieron sus compañeros. Sólo tenía veinticinco años.

Muchas veces se ha protestado contra el motivo de la ejecución de García Lorca, alegando que no estaba afiliado a ningún partido político y que no era un militante. Aun suponiendo la relativa pertinencia de cualquier fusilamiento, resulta tonto insistir en que Lorca era apolítico y que no merecía haber sido la víctima propiciatoria de la Guerra Civil Española. Es verdad que lo exasperaba el panfletarismo, y que en 1933 criticaba abiertamente a su amigo –y rival– Rafael Alberti, diciendo que éste ya no hacía poesía sino "mala literatura de periódico". Y agregaba, contundente: "¡Qué es eso de artista, de arte, de teatro proletario! El artista y particularmente el poeta, es siempre anarquista en el mejor sentido de la palabra, sin que deba ser capaz de escuchar otra llamada que la que fluye dentro de sí mismo mediante tres fuertes voces: La voz de la muerte, con todos sus presagios; la voz del amor y la voz del arte."

Pero su alejamiento de la mediocridad de la creación artística limitada a consignas didácticas no impidió que, con sus obras y su vida, llevara a cabo una gestualidad revolucionaria que tenia sus raíces en lo más puro de sí mismo. Justamente, el hecho de no haberse adherido a una fila precisa tal vez no hable más que de su afán de libertad, de desprenderse del chaleco de fuerza de los discursos, del patético devenir de los autoritarismos.

En 1929, la noche del ensayo general de la pieza teatral El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, el jefe de policía llegó al teatro e informó a Lorca y a los actores que la obra no podía ser representada; un gesto más de la dictadura del Primo de Rivera. Luego el texto sería archivado durante años en la burocrática y temible Oficina de Seguridad con otros documentos considerados pornográficos. En aquel momento, entre la depresión y la indignación, Lorca sostuvo que aquello había ocurrido porque los hombres españoles no soportaban verse a sí mismos como cornudos. Es que, en efecto, él había imaginado al personaje irrumpiendo en escena con una cornamenta gigantesca.

Se busca un poeta

Es sabido que cuando en 1936 los falangistas fueron a detenerlo a casa de su amigo, el poeta Luis Rosales, donde se había refugiado buscando seguridad, ya escuadrones falangistas habían allanado tres veces el hogar de los García Lorca en la Huerta de San Vicente. Primero habían revuelto sus pertenencias buscando una radio secreta con la cual, supuestamente, el poeta se comunicaba con Rusia. Luego habían ido tras los rastros de un arquitecto amigo, que logró huir por la puerta trasera. La tercera vez llegaron detrás de los hermanos del casero, y no sólo revolvieron la casa sino que golpearon a la familia del casero y al propio Federico, a quien tiraron por una escalera gritándole: "¡Maricón!" Decidió refugiarse en la casa de Rosales –donde difícilmente lo buscarían– por ser éste y sus hermanos conocidos falangistas.

Como se sabe, la protección de la familia Rosales no fue suficiente. El odio hacia Federico era demasiado, y aunque no hubo juicio, sí quedaron testimonios que lo dicen todo. Cuando la madre de la familia enfrentó a la patrulla del falangista Ruiz Alonso y le preguntó el motivo del arresto, éste contestó: "Sus obras." Y cuando el hermano de Rosales le preguntó qué crimen había cometido García Lorca para ser arrestado, Ruiz Alonso dijo: "Hizo más daño con la pluma de lo que otros hicieron con un revólver."

En su excelente biografía, Leslie Stainton prescinde de los detalles mórbidos que rodearon la ejecución misma de García Lorca, en Víznar. La monumental investigación previa de Ian Gibson no los había escatimado. Según registra Gibson, muchos años después del asesinato del poeta, un practicante se convirtió inesperadamente en confesor de uno de los ejecutores de García Lorca, que ya estaba viejo y enfermo pero con el odio todavía vivo en el corazón. El asesino, Juan Luis Trescastro, antiguo compinche de Ruiz Alonso, alardeó de pronto ante su practicante, antes de morir, de que no solamente había estado entre los que fusilaron a García Lorca, sino que se jactó del terrible hecho de haberle tirado al poeta dos tiros "en el culo, por maricón". Gibson considera posible que antes de morir Federico haya sido torturado.

Eros y thanatos

Los esotéricos tienen material de sobra para sus especulaciones en la obra de García Lorca, ya que son numerosos los pasajes en donde el poeta parece pronosticar y visualizar su trágica muerte: desde la temprana "Baladilla de los tres ríos" ("El río Guadalquivir/ tiene las barbas granate/ los dos ríos de Granada/ uno llanto y otro sangre") hasta la breve composición "Canción de la muerte pequeña", de 1933 ("Me encontré con la muerte./ Prado mortal de tierra./ Una muerte pequeña./ [...]/ Una muerte y yo un hombre./ Un hombre solo, y ella/ una muerte pequeña"), pasando por los siniestros poemas alucinados de Poeta en Nueva York, entre los cuales figura el espeluznante "Fábula y rueda de los tres amigos". En éste, además de entrever su muerte, Lorca parece intuir el hecho cierto y terrible de que, enterrado en una fosa común, finalmente su cadáver nunca sería encontrado: "Cuando se hundieron las formas puras/ bajo el cri cri de las margaritas,/ comprendí que me habían asesinado./ Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias,/ abrieron los toneles y los armarios,/ destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro./ Ya no me encontraron./ ¿No me encontraron?/ No. No me encontraron./ Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,/ y que el mar recordó ¡de pronto!/ Los nombres de todos sus ahogados."

Aunque la sobrenatural hipótesis de la premonición resulte muy poética, no debe olvidarse que el simpático, sociable, luminoso y egocéntrico García Lorca, capaz de acaparar el centro de las fiestas con bromas inagotables, solía caer en depresiones y fantaseaba a menudo con la idea de la muerte. Cuando en 1929 –luego del fracaso amoroso con Dalí y con Emilio Alardén, de la censura de Don Perlimplín y del agotamiento de su estética de Romancero Gitano, que lo tenía absolutamente hastiado–, decide trasladarse a Nueva York por una temporada, hay testimonios de amigos que indican que Federico había estado al borde del suicidio. La creación lo había salvado. Antes de partir confesó a su amigo, el chileno Carlos Morla Lynch, que sentía renovados deseos de escribir y "un amor irrefrenable por la poesía, por el verso puro que llena mi alma todavía estremecida como un pequeño antílope por las últimas brutales flechas".

Frente al horror y la angustia, la respuesta de Federico siempre había sido la creación. Una anécdota lo pinta de pies a cabeza. Cuando en el trincentenario de la muerte de Lope de Vega salió con su amiga Pura Ucelay a buscar canciones populares y vestuario rural con los que montar una versión de Peribáñez, el auto se descompuso. Mientras esperaban que se arreglase, ambos presenciaron una escena truculenta: un grupo de cerdos atacó en cuestión de minutos un rebaño de ovejas que estaba pastando cerca. Pronto el lugar se convirtió en un baño de sangre y lana. Compulsivamente, Lorca se llevó la mano a los ojos, y luego sacó un pedazo de papel y se puso a escribir algo que Pura Ucelay supuso un poema. Tiempo más tarde ella se lo pidió para leerlo pero él dijo que lo había perdido. A veces llegaba a perder aquellos papeles llenos de su letra vertical y nerviosa que pululaban por sus bolsillos.

Pulso herido

Los dieciocho años que abarca la obra de García Lorca están marcados por una producción muy prolífica: además de los nueve libros de poesía y las trece piezas teatrales que se conservan, hay que considerar un epistolario vastísimo, más todas las conferencias que dictó ante numerosos y heterogéneos públicos, reescritas y pulidas a lo largo del tiempo.

De modo más irregular en las cartas, en las conferencias es posible rastrear una sólida concepción del arte y del artista, una conciencia lúcida y un conocimiento agudo y totalizador de la literatura que se contraponen al clisé a veces manejado del poeta improvisador y gitano, el andaluz populista que habla de toreros. Asimismo, sus escritos sobre la poesía muestran una notable evolución desde una poesía deshumanizada, esteticista y poco comprometida con las heridas humanas –el neogongorismo– hacia una poesía de "abrirse las venas", como le gustaba decir con grandilocuencia: una poesía que se comunicase de manera vehemente con el público, el cual, eso sí, debía pedir ayuda al duende para salvar la difícil comprensión de la metáfora.

Sus vastos conocimientos sobre la poesía popular y culta, el arte español de todos los tiempos, la pintura surrealista, el cine, la música clásica, el cante jondo y hasta el jazz, no impidieron que se ubicara a sí mismo en las antípodas del intelectual y advirtiera a la posteridad: "porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja,/ pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado".