El descubrimiento de las tierras americanas en 1492, las súbitas conquistas de México y el Perú que le siguieron, y la difusión del libro impreso, transformaron, en apenas dos décadas, el destino de América y dieron a conocer una imagen de esas tierras impregnada de concepciones europeas. La conquista de México-Tenochtitlán abrió el camino para la colonización de la parte central y norte del inmenso continente y transmitió la existencia de tierras opulentas, habitadas por pueblos diversos, unos aun en la "barbarie" y otros fundadores de civilización. Estos acontecimientos cambiaron la dimensión del mundo y las ideas acerca del origen y la diversidad del género humano. Una cartografía titubeante comenzó a describir los perfiles isleños y continentales del Nuevo Mundo, apoyada en mapas rudimentarios, o en los diarios y crónicas escritos por los exploradores europeos, o poniendo a su servicio símbolos entonces en boga, como la alegoría, es decir, mediante figuras que representaban hechos o ideas.

FIGURA 1. Representación del descubrimiento de América en un grabado publicado en la Carta de Colón editada en Basilea el año 1493

La aparición de América en el escenario geográfico y el ímpetu que en ese tiempo adquirieron la crónica y el libro ilustrado, proyectaron en el mundo europeo una visión sorprendente de la tierra y los seres americanos. El Diario de Cristóbal Colón o la Cartas de Relación de Hernán Cortés, transmitieron las primeras versiones directas de la naturaleza y los pueblos americanos. Estos relatos, y los más prolijos que redactaron los cronistas de Indias, se unieron a los libros de viajes ilustrados con grabados y pinturas. Un grabado famoso, Insula Hyspana (isla Española) (Fig. 1), publicado en 1493 con la edición latina de la Carta de Cristóbal Colón, fue el primero en presentar en imágenes la escena del descubrimiento de la tierra americana.

En este grabado se advierte, en el primer plano, una inusitada galera mediterránea cruzando las aguas azules del Caribe, y en una barca que se aproxima a la costa, dos figuras de europeos, uno de ellos representando a Colón, quien extiende a los indios, así se les llama por primera vez en esta Carta, un regalo. En la orilla se ve a mujeres y hombres indígenas desnudos, observando a los europeos y ofreciéndoles obsequios. Se trata de una visión idílica de la humanidad indígena, desnuda, ingenua, pacífica, sin noción de la idea de propiedad, que con disposición abierta se ofrece al intercambio con los extraños. La imagen paradisiaca de América que recoge la Carta de Colón y este grabado fue contrarrestada más tarde por la pintura del indígena antropófago y salvaje que aparece en los relatos de Américo Vespucio, o en forma más abierta y degradada, en el famoso libro ilustrado de Teodoro de Bry (Fig. 2).

La persistencia de estos estereotipos en el imaginario europeo se explica porque en los siglos XVI y XVII los editores de esos libros utilizaron dibujos hechos por artesanos que en la mayoría de los casos nunca habían pisado el continente, y que se limitaron a reproducir los pocos dibujos originales entonces disponibles, o a interpretar las descripciones que leían en los relatos de exploradores y viajeros. Otra causa de los estereotipos sobre el medio natural y humano de América fue la preferencia en esos años por los emblemas y las alegorías. La imagen de América más difundida entre el público europeo fue la propagada por la alegoría. Según el Diccionario de la Lengua Española, alegoría es una ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente; es una representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras o atributos.

FIGURA 2. Frontispicio del libro décimo tercero de la América de Teodoro de Bry, publicado en el año 1628. La pareja de indígenas que aparece en los extremos de este grabado tiene rasgos

La invención de la alegoría de América

Desde los días de Colón, la imagen tanto de América como de los indios americanos fue "inventada", que no descubierta, pues lo peculiar de las Indias pasó inadvertido a los propios descubridores y conquistadores, que intentaron ver en el escenario americano las ideas preconcebidas que ellos tenían; por tanto, desde el siglo XVI, América fue vista a través de la alegoría con lo que ésta tiene de abstracción, irreal y falso.

Santiago Sebastián, 1992: 161.

Antes del descubrimiento del continente americano el mundo se representaba en forma tripartita, con las masas de Europa, Asia y África formando una alegoría de las partes que componían el mundo conocido. Es probable que la tradición griega y romana de representar a la patria con porte de mujer (como es el caso de Atenea, diosa protectora de Atenas), determinara que los tres continentes se ilustraran con imágenes femeninas, cada una vestida y adornada con los atributos propios de su región. De acuerdo con esta simbología, a América le fue otorgado el cuarto lugar (Pars Mundi Quarta). Así, en 1564, en una pintura llamada Theatrum Mundi (Teatro del Mundo), aparece éste dividido en forma cuatripartita, una imagen que el Atlas de Abraham Ortelius convertirá en una representación canónica (Fig. 3). Como observa Mercedes López-Baralt, "Ortelius representa a América como una india que sostiene en una mano una macana y en la otra la cabeza de un hombre, recién cercenada". Es decir, desde su primera aparición en libros la patria americana es representada como un ser de índole salvaje.

FIGURA 3. El Theatrum Orbis Terrarum de Abraham Ortelius (1570), con la alegoría de los cuatro continentes, representados por matronas. En la parte superior está Europa, a los lados Asia y África, y abajo, América, desnuda monstruosos.

La alegoría de las cuatro partes del mundo se multiplicó en los grabados que la imprenta contribuyó a difundir, con tal éxito que se convirtió en la imagen representativa de la nueva composición de la geografía terrestre (Fig. 4). Estas obras influyeron en la elaboración de una alegoría del descubrimiento de América diseñada por Jan van der Straet (Stradanus) y grabada por Teodoro de Galle en 1589, que marcó un hito en las interpretaciones de este acontecimiento(Fig. 5). En este grabado se advierte que América "aparece como una mujer desnuda tumbada en una hamaca, que se incorpora ante la llegada de un personaje europeo: Américo Vespuccio, que lleva en la mano derecha un estandarte con la cruz y en la izquierda un astrolabio. Ambas figuras expresan la sorpresa del encuentro de dos mundos diferentes". Otros intérpretes han señalado las oposiciones binarias que dominan la composición de esta alegoría: Américo, el "descubridor", vestido y acompañado por la cruz, el astrolabio, la espada y la carabela (símbolos de cultura y conquista), frente a la mujer desnuda, rodeada de animales salvajes (el oso hormiguero), la macana, la hamaca y una escena de atropofagia.

El libro que contribuyó a fijar la alegoría de las cuatro partes del mundo y la representación de América como una mujer salvaje, fue obra del italiano Cesare Ripa. En 1593 Ripa publicó por primera vez su Iconología, un manual que tuvo un éxito instantáneo y que en 1618 reeditó en Roma, agregándole una colección de alegorías ilustradas. Una de éstas mostraba la imagen de los cuatro continentes representados por figuras femeninas (Fig. 6). En esta obra didáctica Ripa explicaba la iconografía de cada uno de los continentes: "Europa se presentaba como 'reina' del mundo, por su condición imperial. Aparece investida de las insignias del poder religioso y político (templo, cetro, corona, tiara pontificia) y rodeada de los instrumentos de la civilización, entre los que destaca el libro. Asia es la tierra del lujo exótico, abundante en joyas y telas suntuosas. En una mano porta un ramo de especias y en la otra un incensario. A Africa se le pinta con mayor sencillez, portando un cuerno de la abundancia lleno de espigas, y rodeada de animales salvajes [...] América es una mujer semidesnuda, de rostro "espantoso", armada de arco y flecha y a cuyos pies descansa una cabeza humana".

FIGURA 4. Representación de América como salvaje devoradora de hombres.

Ripa se esmeró en precisar los rasgos que deberían caracterizar la alegoría de América. Sus descripciones merecen citarse porque influyeron en las alegorías de América que se elaboraron en ese y los siglos siguientes:

Mujer desnuda y de color oscuro, mezclado de amarillo. Será fiera de rostro [...] sus cabellos han de parecer revueltos y esparcidos [...]

Con la izquierda ha de sostener un arco, y una flecha con la diestra, poniéndole al costado una bolsa o carcaj bien provista de flechas, así como bajo sus pies una cabeza humana traspasada por alguna de las saetas [...] En tierra y al otro lado se pintará algún lagarto o un caimán de desmesurado tamaño.

[...] La pintamos sin ropa por ser costumbre y usanza de estos pueblos el andar siempre desnudos, aunque es cierto que se cubren las vergüenzas [...] La corona de plumas es el adorno que suelen utilizar más comúnmente [...] El cráneo humano que aplasta con los pies muestra bien a las claras cómo aquellas gentes, dadas a la barbarie, acostumbran generalmente a alimentarse de carne humana, comiéndose a aquellos hombres que han vencido en la guerra [...]

Así, bajo la luz de los descubrimientos, exploraciones y conquistas de los siglos XV y XVI, nace la alegoría de América, es decir, la representación o invención europea de América, teñida de las fantasías, ensoñaciones, temores y elucubraciones del imaginario europeo del siglo XVI, que es una mezcla de tradiciones medievales y de anhelos renacentistas. En este imaginario América es tierra de promisión y utopía, paraíso exuberante, hogar de seres adánicos, repositorio de tesoros fabulosos, y, al mismo tiempo, territorio tenebroso, poblado por salvajes, antropófagos, gentiles, idólatras y animales monstruosos. Entre las innumerables representaciones de América que produjeron los europeos, dos alegorías persistieron a lo largo de los siglos. Por un lado la alegoría de la tierra pródiga de naturaleza exuberante y colmada de tesoros (Fig. 7); y por otro la idea de la América salvaje, antropófaga y primitiva (Fig. 8), como puede verse en la espléndida colección de imágenes compilada por Elektra L. Momprade' y Tonatiuh Gutiérrez.

FIGURA 5. Américo Vespucio "descubre" América, representada como una india desnuda con tocado de plumas en la cabeza. En esta imagen famosa el "descubridor" parece despertar a América, quien se levanta de su hamaca para recibirlo. La mujer indígena está rodeada de animales propios del territorio. En el fondo se advierte una escena de antropofagia. Grabado de Theodor Galle basado en un dibujo de Jan van der Straet (c. 1575).

FIGURA 6. Alegoría de las cuatro partes del mundo, según la Iconología de Ripa, publicada en Roma, en 1644. América está representada en la última figura.

Las imágenes europeas de América en los siglos XVII y XVIII

Los atlas, libros de viajes y crónicas del siglo XVII continúan reproduciendo la alegoría de los cuatro continentes bajo la forma de cuatro matronas con los atributos propios de su tierra de origen, según el canon establecido por Cesare Ripa. Los autores y editores españoles que publicaron obras dedicadas a exaltar las hazañas de sus compatriotas en América, y particularmente en México o en Perú, representaron esas regiones mediante matronas, como se advierte en los frontispicios de los libros de Juan de Solórzano Pereira (1652) y de Antonio de Solís (1684).

Con el paso del tiempo la alegoría de América se separó de la de los cuatro continentes y se utilizó cada vez más como símbolo de la patria americana. Así, en una historia sobre la región de los antípodas la alegoría de América representa la tierra americana, y se le ve rodeada de los personajes, flora y fauna oriundos de esa región. Una alegoría que establece cierta distancia con el modelo de Ripa es la de Jacobo von Meurs. Grabada en 1671, representa a América brotando de una concha marina sostenida por cargadores de fisonomía europea, y rodeada por un cortejo de indígenas que transporta sus tesoros y símbolos.

FIGURA 7. Alegoría de América como tierra rica y pródiga, según un grabado de Martín de Vos. Flandes, ca. 1600.

En la segunda mitad del siglo XVII se registra un cambio en la representación tradicional de la alegoría de América. En un grabado inspirado en la alegoría de los cuatro continentes del famoso artista Charles Le Brun, otro artesano francés, Guillaume de Gheyn, en lugar de representar América mediante la consabida figura femenina, introdujo otros dos personajes: el esposo y el hijo (Fig. 9). Como se observa, el centro de esta imagen lo ocupa la pareja de indígenas y su hijo, ataviados con vestido de plumas y tocado del mismo material. Atrás de ellos sobresale un caimán gigantesco, escenas de caza con arco y flecha, y en el lado derecho, la descripción de un festín de caníbales. La aparición de la familia indígena para denotar la identidad de los personajes representados, anticipa las imágenes de los cuadros de castas centrados en el triángulo familiar, que se volverán comunes entre los pintores americanos del siglo XVIII. Con todo, la imagen preferida de América por los europeos continuó siendo la representada por la figura de la mujer desnuda o semidesnuda, llevando en sus brazos los productos americanos (el cuerno de la abundancia), y acompañada por el cocodrilo monstruoso, tal como se aprecia en una preciosa escultura (Fig. 10).

FIGURA 8. Alegoría de América publicada por Crispijn de Passe en Amsterdam, en 1639.

La versión americana de la alegoría de América

La imagen europea de América acuñada por Cesare Ripa fue el estereotipo fielmente seguido por pintores, grabadores, escultores y editores y se reprodujo así en Europa y en todo el mundo. En América, sin embargo, esta imagen no fue bien recibida por los criollos y los pobladores originarios. Los primeros rechazaron la imagen salvaje y violenta que pintaba a América desnuda, con arreos de guerra y mostrando en sus manos una cabeza humana recién cercenada. Tampoco aceptaron las escenas de antropofagia y los rasgos de salvajismo que acompañaban a la pintura de América. De ahí que, agraviados, los criollos de las posesiones españolas en América comenzaran a fabricar en los siglos XVII y XVIII sus propias imágenes, a reivindicar aquello que consideraban sus propios rasgos de identidad.

FIGURA 9. Alegoría de América de Guillaume de Gheyn, según el modelo de Charles Le Brun, ca. 1660. Se aprecia que además de la figura femenina de América, aparecen aquí su esposo e hijo.

En el siglo XVIII los pintores de Nueva España continuaron representando el reino mediante la imagen de la mujer indígena, pero la mostraron completamente vestida, borrando la visión salvaje de desnudez (Fig. 11). Estos y otros testimonios gráficos desvelan un cambio radical en la imagen criolla de América. Además de cubrir su desnudez, América ya no aparece en forma crudamente indígena, sino que muestra una fisonomía criolla o mestiza: su tez se aclara y los rasgos de la cara denotan la mezcla entre indígenas y europeos De la antigua identidad nativa sólo mantiene algunos rasgos físicos y la indumentaria. El huipil, la falda y los adornos conservan el diseño original, pero en versión europea; es decir, se trata de una mujer y un vestido mestizos, de una mixtura que combina rasgos de la antigüedad indígena mezclados con elementos europeos. Dicho con otras palabras, estas imágenes son reveladoras de un proceso de transformación de la identidad de América. En lugar de aceptar la imagen salvaje diseñada por los europeos, los americanos deciden pintar y propagar una imagen propia, la imagen que los identifica.

La transformación de la identidad apmericana se advierte en las imágenes que dibujan su alegoría. La antigua matrona indígena se ha transmutado en una mujer criolla o mestiza, tanto en los rasgos físicos como en la vestimenta, así como también ha cambiado

FIGURA 10. Alegoría canónica de América, representada por una mujer indígena semidesnuda, acompañada por animales emblemáticos del territorio, y sosteniendo en su brazo izquierdo un cuerno de la abundancia.

el paisaje que la rodea. Más aún, los cambios en la imagen femenina de la alegoría de América siguen de cerca los procesos de mestizaje racial y cultural que ocurren en el virreinato. El mejor ejemplo de estas transformaciones es el intento de asimilación de la alegoría de América con la imagen de la virgen de Guadalupe. Como sabemos, la virgen de Guadalupe es una virgen morena que desde su maravillosa aparición al indio Juan Diego se pintó tal una mujer de rasgos indígenas. Miguel Sánchez, el sacerdote criollo que escribió en 1648 el primer relato de la aparición de la virgen de Guadalupe al indio Juan Diego, interpretó este acontecimiento como la fundación de la iglesia mexicana y le otorgó la cualidad de signo que manifestaba el carácter privilegiado de esa tierra. Aseveró "Que la conquista de esta tierra era porque en ella había de aparecerse María Virgen en su Santa Imagen de Guadalupe". Al afirmar que la conquista de México se había realizado porque en esa tierra habría de aparecer la madre de Dios, Sánchez devaloraba la epopeya de la Conquista creada por los españoles y convertía la aparición de la Guadalupe en el acontecimiento central de la historia novohispana, en el episodio fundador de la nación mestiza y de la iglesia mexicana. Mediante esta interpretación Sánchez le otorga un origen divino a la patria mestiza, que según él nace alumbrada y protegida por la portentosa aparición en el valle de México de la madre de Dios.

FIGURA 11. Representación de Europa y Nueva España (derecha), con personajes vestidos con ropas de su país y sus respectivos escudos (1660).

El sentido profundo de estas interpretaciones lo declara llanamente el mismo Sánchez: "Yo me constituí pintor de aquesta santa imagen escribiéndola; he puesto el desvelo posible copiándola; amor de la patria dibujándola". Al final de su libro confiesa los motivos que lo llevaron a cumplir la tarea de dibujante y fundamentador de la aparición de la virgen: "movióme la patria, los míos, los compañeros, los de este Nuevo Mundo". Dice que aun cuando carecía de méritos para una empresa de esa dimensión, la asumió "antes que se presumiera de todos olvido tan culpable con reliquia de tal imagen, y originaria de esta tierra y su primitiva criolla".

En el texto de Miguel Sánchez la parte más emotiva corresponde a los diálogos entre Guadalupe y Juan Diego. En la primera aparición la virgen se presenta como María Virgen Madre de Dios y como "piadosa Madre" "contigo, con los tuyos", los indios. Él, a su vez, le da el tratamiento de "señora y Madre" en la segunda y la cuarta aparición. En el Nican mopohua, el texto naua escrito por Luis Lasso de la Vega en 1649, esos términos tienen un tono más mexicano, pues Juan Diego la llama "madrecita" y ella le dice "hijo mío, el más pequeño". Importa señalar el tratamiento de la Virgen como madre o "madrecita" protectora de los indios y su vinculación con el lugar de su aparición, el cerro del Tepeyac, que era un antiguo adoratorio donde los nauas de esa región le rendían culto a la madre de los dioses, Tonantzin. Fray Bernardino de Sahagún, el franciscano que mejor conocía el náuatl, la historia y las tradiciones indígenas, percibió hacia 1570 la relación entre este antiguo culto prehispánico y el nuevo culto a la virgen de Guadalupe ahí aparecida. Dice Sahagún:

FIGURA 12. Pintura que celebra el patronato de la virgen de Guadalupe sobre el reino de la Nueva España, en 1747. La virgen, como se advierte, descansa sobre las armas mexicanas y está rodeada de símbolos indígenas.

En este lugar [llamado Tepeyácac] tenían un templo dedicado a la madre de los dioses, que la llamaban Tonantzin y que quiere decir "nuestra madre". Allí hacían muchos sacrificios a honra de esta diosa. Y venían a ellos de más de veinte leguas de todas las comarcas de México, y traían muchas ofrendas. Venían hombres y mujeres y mozos y mozas a estas fiestas. Era grande el concurso de gente en estos días y todos decían: "Vamos a la fiesta de Tonantzin". Y agora que está allí edificada la iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe, también la llaman Tonantzin...

Y vienen agora a visitar a esta Tonantzin de muy lexos, tan lexos como de antes, la cual devoción también es sospechosa, porque en todas partes hay muchas iglesias de Nuestra Señora, y no van a ellas, y vienen de lexos tierra, a esta Tonantzin, como antiguamente.

En el siglo XVIII nuestra señora de Guadalupe fue declarada patrona de la ciudad de México (1737), y más tarde protectora de la Nueva España (1746). En 1754 el papa Benecdito XIV confirmó esos títulos y dispuso que se le dedicara una fiesta litúrgica en el calendario cristiano. Es decir, desde mediados de siglo la virgen de Guadalupe era considerada la patrona del virreinato y su imagen se identificó con el reino y sus pobladores. Para los criollos, los mestizos y los oriundos del antiguo país indígena, la Guadalupana era la alegoría representativa del reino de la Nueva España.

FIGURA 13. Cuadro de la famosa serie de pinturas llamada "Castas de la Nueva España", en la cual los diversos grupos étnicos aparecen protegidos por la virgen de Guadalupe (siglo XVIII).

En las pinturas, grabados y esculturas que celebran el patronato de la virgen se advierte cómo su imagen se transforma en alegoría del territorio y los pobladores de Nueva España. Así, una pintura de 1746 muestra a la virgen posada en el escudo de armas de la antigua Tenochtitlán (Fig. 12). En el lado izquierdo, una figura femenina que representa a Europa le ofrece nada menos que la corona imperial, mientras que a la derecha una mujer de rasgos indígenas que simboliza a América observa la escena. En otro libro he mostrado que la identidad entre el antiguo territorio indígena con los nuevos símbolos religiosos cristianos se logró uniendo el escudo de armas de Tenochtitlán, el águila y el nopal, con la imagen de la virgen de Guadalupe.

A fines del siglo XVIII la imagen de Guadalupe se había convertido en un símbolo polisémico cuyas diversas representaciones afirmaban la identidad de los nacidos en la Nueva España. Era la expresión simbólica de este reino, una representación de la unidad y diferencia entre España y Nueva España, la madre protectora de la numerosa población indígena, y la patrona de la nueva población mestiza (Fig. 13). Es decir, en contraste con la alegoría de América inventada por los europeos, que identificaba a América con la mujer desnuda y al territorio con animales salvajes y el canibalismo, la virgen de Guadalupe se convirtió en la representación genuina del reino de la Nueva España, pues se identificaba con sus orígenes (la población nativa), abarcaba a sus distintos pobladores y arropaba a las castas y las nuevas identidades que se habían formado a lo largo del virreinato.

FIGURA 14. Cuadro de las Castas de Nueva España, pintado en 1777, por Ignacio María Barreda. Esta pintura compendia los diferentes "cuadros de castas" que se elaboraron en la Nueva España en un solo retablo.

La aparición de los famosos "Cuadros de castas" a mediados del siglo XVIII es otro rechazo explícito de la alegoría de América forjada por los europeos y una búsqueda de expresiones plásticas capaces de reflejar la variada composición de la población del virreinato. Cuando se descubrió la presencia de esta riquísima colección de pinturas costumbristas, erróneamente se les interpretó como retratos fieles de la composición étnica o "racial" de Nueva España. (Fig. 14).

Lo cierto es que estas pinturas comenzaron a multiplicarse en la Nueva España, y particularmente en las capitales administrativas y religiosas del virreinato (México, Puebla, Guadalajara), bajo la forma de "curiosidades americanas", como pinturas "costumbristas" que la gente de la corte virreinal enviaba a sus equivalentes de España. Una carta del doctor Andrés de Arce y Miranda, fechada en 1746, le informa al erudito mexicano Juan José de Eguiara y Eguren que fue ocurrencia del "pensamiento ingenioso" del duque de Linares (virrey de Nueva España entre 1711 y 1716), "dar a conocer al rey y a la corte de España las mezclas [raciales del país] en unas pinturas que hizo Juan Rodríguez Juárez". Agrega que una idea semejante se le había ocurrido al obispo auxiliar de Puebla, quien encargó al pintor Luis Barruecos "un lienzo dividido en 16 tableros para remitir a España, y en cada uno va una mezcla con tres personajes, padre, madre e hijo, que yo vi". Prueba lo anterior otro testimonio, que informa que el rey Carlos III tenía gran afición por los "cuadros de castas", a los que calificó de "curiosidades americanas".

Los "cuadros de castas" constituyen el repertorio más completo de los grupos sociales del virreinato; son testimonios visuales únicos de la compleja configuración social de ese tiempo. Presentan un retrato de los distintos grupos y dan cuenta del entorno social que los rodeaba. Numerosos cuadros describen los oficios y detallan la vestimenta y costumbres de cada "casta" con precisión, de modo que vemos en ellos el abandono de los estereotipos europeos y el interés por descubrir lo propio de la sociedad del virreinato. Algunos cuadros describen con exactitud las fisonomías, los vestidos y el paisaje que rodea a los personajes. Otros se esmeran en pintar los oficios que ocupan a los actores del cuadro y ofrecen así datos iluminadores acerca del trabajo y el ámbito de su realización (Fig. 15). Otros más retratan escenas íntimas de la vida familiar.

FIGURA 15. Cuadro de castas de manufactura popular que, además de los personajes, describe los oficios y las frutas que se venden en los puestos callejeros.

Así, los "Cuadros de castas", al representar plásticamente la variedad de tipos sociales del virreinato, al concentrarse en sus peculiaridades y contrastes, y al describir con precisión sus fisonomías, indumentarias, oficios, costumbres y entornos sociales, ofrecen por primera vez un gran retablo de la sociedad colonial vista por ella misma, pues sabemos que los autores de estas pinturas eran oriundos de la Nueva España, y algunos gozaban de estima como artistas.

En las postrimerías del virreinato es claro que la alegoría europea de América deja de ser el canon representativo de la identidad americana. De manera irrevocable la sociedad mestiza rechaza el canon europeo y comienza a construir el retrato de sí misma. En esta tarea se vale de los modelos recibidos y crea también sus propios cánones estilísticos y alegorías. En unas pinturas que recogen los rasgos de la alegoría europea, los americanos ensayan la crítica del estereotipo que privilegiaba la presencia del europeo y exigen el reconocimiento de los nativos de la tierra. En otro grabado, la antigua alegoría de la matrona americana es sustituida por una mujer mestiza con atavíos indígenas que representa la Nueva España (Fig. 16); la repetición de esta imagen a lo largo del siglo XVIII muestra que en Nueva España la representación de la patria la asume la mujer mestiza vestida con ropa indígena. En varias de las pinturas dedicadas a exaltar a la virgen de Guadalupe, ésta es acompañada por la mestiza que representa a la Nueva España y por el emblema del águila y el nopal que identifica a la virgen con la antigua nación indígena (Fig. 17). La Nueva España formada por indígenas, europeos, africanos y asiáticos se asume como patria mestiza y se pinta como virgen morena o matrona criolla (Fig. 18).

FIGURA 16. Portada de la edición de las Cartas de Relación, de Hernán Cortés, publicada por el arzobispo de México (1770), con el águila mexicana contemplando a la mujer indígena que representa a Nueva España.

La reproducción de estas imágenes en la mayoría de los símbolos que representan a la Nueva España se corresponde con las ideas de patria que entonces se manifiestan. Patria, para los novohispanos, es el lugar del nacimiento y el conjunto de valores que los identifican: la religión católica encarnada en la virgen de Guadalupe, los santos patronos de los pueblos, las fiestas del calendario religioso, la gastronomía, la indumentaria y el sentimiento de participar de un pasado común. A fines del siglo XVIII, el orgullo de vivir en un territorio privilegiado por la naturaleza se funde con la noción de tener un pasado dilatado y comparable en prestigio con el de la vieja Europa, como lo muestra Francisco Xavier Clavijero en su Historia antigua de México (1780). Clavijero declara en la dedicatoria que su libro es "Una historia de México escrita por un mexicano", que él entrega "como un testimonio de mi sincerísimo amor a la patria"; su obra, dice, tiene por fin último a los "compatriotas". El libro de Clavijero, así como las principales manifestaciones del movimiento ilustrado novohispano en las artes, la ciencia, la filosofía, los monumentos arquitectónicos o las humanidades, son expresiones de una conciencia cultural común, que a finales del siglo XVIII proclamaba su diferencia con España, y que entonces comenzó a alimentar el proyecto de construir una nación independiente.

Podría entonces decirse que en las postrimerías del siglo XVIII las alegorías que representan a la patria como una mujer mestiza, con vestido indígena y acompañada por el escudo del águila y el nopal y animales que aluden al entorno local, identifican a una población que se siente unida por haber nacido en el mismo territorio, por una lengua y una religión compartidas y por lazos culturales comunes. Quizá la unión entre el antiguo escudo de armas de Tenochtitlán con la imagen de Guadalupe fue el acontecimiento histórico e iconográfico más importante de ese tiempo. La fusión entre la antigüedad prehispánica y el símbolo religioso más venerado por la población dotó a estas imágenes de una penetración excepcional. La imagen de la virgen fundida con las armas de Tenochtitlán se convirtió en la representación del reino de Nueva España: era el símbolo de lo propiamente mexicano; unía el territorio antiguamente ocupado por los mexicas con el sitio milagrosamente señalado para la aparición de la madre de Dios. Estos sentimientos patrióticos se expresaron con fuerza política en el movimiento de independencia, cuando el cura Miguel Hidalgo levantó la imagen de la virgen de Guadalupe como estandarte del ejército insurgente y exclamó, en el Grito pronunciado en el pueblo de Dolores la madrugada del 16 de septiembre de 1810: "šViva, pues, la Virgen de Guadalupe! šViva la América, por la cual vamos a combatir!"

Los rasgos distintivos del patriotismo novohispano

En sus estudios sobre el patriotismo que surge en Nueva España en los siglos XVII y XVIII, David Brading señaló sus rasgos distintivos: primero su profundo sentido religioso, basado en el culto católico y la veneración a la virgen de Guadalupe, "patrona y madre de todos los habitantes de la Nueva España". En segundo lugar se trata de un patriotismo histórico, fundado en la idea de que la patria criolla se asentaba en "el mito de una nación mexicana que ya existía antes de la conquista y que [...] después de 300 años de esclavitud, estaba a punto de recuperar su libertad". El tercer rasgo de este patriotismo era su intensa aversión contra los españoles, a quienes consideró los usurpadores del gobierno que por derecho propio pertenecía a los criollos o americanos.

FIGURA 17. Pintura de Juan Patricio Morlete Ruiz de 1772, basada en un grabado ejecutado por los hermanos Joseph y Johan Klauber, a solicitud de la Compañía de Jesús. Se trata de una representación grandiosa de la virgen de Guadalupe, acompañada, en el lado derecho, por una mujer que representa a la Nueva España y sostiene en su mano el emblema mexicano del águila y el nopal.

FIGURA 18. Grabado que celebra el nombramiento de san Felipe de Jesús como patrón de la ciudad de México. A la izquierda, una mujer coronada, que representa a España, y a la derecha otra, con la diadema mexica de la realeza. Ambas contemplan el prodigio y lo certifican. Como se advierte, la representación de Nueva España es una mujer mestiza.