La creación de la República Federal en 1824 significó el nacimiento de un nuevo proyecto histórico, la idea de crear un Estado-nación asentado en un pacto federal entre las regiones, fundado en la soberanía del pueblo y apoyado en un régimen representativo. Este proyecto ambicioso chocó con la realidad política que entonces se vivía, dominada por los intereses corporativos de la iglesia, los terratenientes, los comerciantes, los mineros y el ejército. Los estamentos, como se llamó a estas corporaciones, se opusieron al proyecto liberal que demandaba derechos iguales para toda la población y proponía acabar con los privilegios que beneficiaban a la élite tradicional. La principal contradicción que entonces afloró fue el proyecto de crear un Estado y una sociedad seculares, desasidos de los intereses de la iglesia. José María Luis Mora (1794-1850), un hombre educado en la iglesia y ordenado sacerdote, fue la cabeza que organizó el ataque liberal contra los privilegios de esta institución.

FIGURA 1. Litografía de G.G. Ancira, Ciudadano Benito Juárez Presidente de los Estados Unidos Mejicanos. Juárez aparece aquí flanqueado por las alegorías de la Patria republicana (izquierda) y la Constitución de 1857 (derecha).

En sus escritos, Mora aseveró que el verdadero fondo de la lucha entre federalistas y centralistas radicaba en la oposición entre el interés nacional (la federación) y los intereses particulares de las élites regionales y el ejército. Escribió que el obstáculo que impedía el desarrollo social, económico e intelectual de la nación era la iglesia. Sostuvo que la inmunidad y los privilegios legales que disfrutaba el clero eran contrarios al principio básico de la igualdad de todos los ciudadanos. Explicó que una de las consecuencias más negativas del poder de la iglesia era su dominio sobre las instituciones educativas, pues decía que en lugar de fortalecer en los jóvenes "el espíritu de investigación y de duda que conduce y aproxima más o menos el entendimiento humano a la verdad, se les inspira el hábito del dogmatismo". Mora atacó asimismo la base material que sustentaba el poder de la iglesia: los diezmos, capellanías, cofradías, latifundios rurales, propiedades urbanas y la concentración del capital productivo. En suma, Mora definió en sus escritos un programa para separar la Iglesia del Estado, reduciendo aquélla a la esfera estricta de la fe, sin facultades para intervenir en el mundo secular.

FIGURA 2. Himno Nacional para piano solo (con letra), por Jaime Nunó. Gran Repertorio de Música e Instrumentos De todas Clases. Almacén de Pianos. Litografía de Hesiquio Iriarte.

Los liberales de la época de la Reforma (Benito Juárez, Francisco Zarco, Manuel Payno, Sebastián y Miguel Lerdo de Tejada, Melchor Ocampo, Ignacio Manuel Altamirano, Ignacio Ramírez, Manuel María Zamacona, José María Vigil, Vicente Riva Palacio, Guillermo Prieto...), adoptaron el programa diseñado por Mora, introdujeron los principios del liberalismo francés y las ideas de-mocráticas que provenían del vecino del norte, y propusieron alcanzar esas metas mediante nuevas bases constitucionales, la educación, la literatura, las artes, los símbolos nacionales y el fortalecimiento del Estado. El triunfo de la Revolución de Ayutla sobre los conservadores acaudillados por Santa Anna y la proclamación de la Constitución de 1857 fueron las bases iniciales del programa liberal de reforma del Estado y la sociedad.

Imágenes de la Patria en la época de la Reforma

La Constitución de 1857 se convirtió en emblema del partido liberal (Fig. 1). Junto con este símbolo aparecieron otras imágenes y alegorías de la patria, la república y la nación. Al contrario de los emblemas anteriores, asentados en la pertenencia étnica y el territorio ancestral, o en la imagen religiosa, los símbolos liberales son seculares, republicanos y cívicos. Así, uno de los efectos derivados de la derrota ante Estados Unidos fue la aparición de un programa dedicado a crear símbolos que expresaran la unidad y los valores nacionales. En 1854 las autoridades organizaron un certamen para sacar de ahí "el canto" que expresara los sentimientos patrióticos de la población. Los triunfadores fueron el poeta Francisco González Bocanegra y el músico catalán Jaime Nunó, y su canto se convirtió en el himno nacional (Fig. 2).

Otro resultado del ambiente bélico de la época fue el florecimiento de las bandas militares de música, que se convirtieron en alicientes del espíritu patriótico. Durante el imperio de Maximiliano, las bandas militares austríacas causaron furor en el público y desde entonces se comenzó a imitarlas. Cuando se crearon las Guardias Nacionales proliferaron los "cuerpos filarmónicos" y las bandas musicales, que se convirtieron en un elemento distintivo del ejército y de los municipios. Desde entonces, los acontecimientos públicos y particularmente las fiestas y aniversarios patrióticos fueron animados por la música de las bandas. La imagen típica de la banda tocando en la plaza del pueblo procede de esta época.

FIGURA 3. Litografía publicada en La Orquesta, con motivo de la muerte de Juárez. Sus grandes reformas, enumeradas en el lado derecho, son presentadas por la patria

La creación del himno nacional y de otros cantos dedicados a suscitar el amor a la patria fue seguida por el establecimiento de las juntas patrióticas, una institución que se desarrolló en los municipios en la década de 1860. Su propósito era organizar los festivales que celebraban los aniversarios del calendario patriótico: el Grito de Dolores la noche del 15 de septiembre, la victoria de las fuerzas nacionales contra el ejército francés el 5 de mayo de 1862, y el 2 de abril de 1867. Una característica de estas celebraciones fue la participación de los niños de las escuelas primarias y de los estudiantes de los niveles medios como actores de la fiesta, el desfile cívico y los cantos, danzas, representaciones y juegos que la acompañaban. Guy P. Thomson advierte que desde 1850 la expansión de la escuela pública laica fue vista por los liberales como un aspecto clave para consolidar las Leyes de Reforma y debilitar el monopolio ideológico de la Iglesia. Como observa Alan Knight, "En todo el país, liberalismo y patriotismo fueron una misma cosa para el grupo de los instruidos [...] [una impresión] que se conservó [...] en la memoria familiar y comunal, en las canciones, en la retórica y en los aniversarios[...]"

Los liberales de la Reforma fueron más lejos que sus predecesores. La generación de la Reforma se distinguió por su "insistencia en la 'patria' y, aún más, en su homenaje a la insurgencia de 1810 como fundamento histórico de su patria liberal". David Brading, al examinar las ideas de Ignacio Ramírez y Manuel Altamirano, observó que estos liberales redefinieron la antigua patria criolla "como una república federal, heredera no del Anáhuac o de la Nueva España, sino de la Revolución francesa y de la Insurgencia de 1810". Pensaban que la república liberal no podía fundarse ni en las antiguas raíces mesoamericanas ni en los siglos oscuros del virreinato y proclamaron otros orígenes: "nosotros, decían, venimos del pueblo de Dolores, y descendemos de Hidalgo".

Como observa el mismo Brading, si "la patria liberal tenía sus raíces en la insurgencia, se inspiró en los ideales y el ejemplo de la Revolución francesa. Tanto Ramírez como Altamirano rendían homenaje a Francia, la 'nodriza' de todos los políticos mexicanos en la esfera de las ideas". Así, mientras los liberales de la primera hora concebían la sociedad como una agrupación de individuos, dedicados cada quien a la búsqueda de su propio interés, "el republicanismo clásico enseñaba que los hombres sólo podían realizarse en una acción política emprendida como ciudadanos de una república libre, y alentaba a tales ciudadanos a conquistar la gloria mediante el sacrificio de sus vidas al servicio de su patria. Parece que esta ideología fue transmitida a los radicales mexicanos por Jules Michelet, Víctor Hugo y Edgar Quinet..." Los republicanos franceses combatieron el culto y el fanatismo religiosos y en su lugar profesaron un culto a la patria. Los mexicanos imitaron ese proyecto y así, Altamirano, por ejemplo, "se presentaba a sí mismo como 'humilde apóstol del culto a la patria' y saludaba en Juárez al 'gran sacerdote de la República' [...], nuestro inmortal Presidente [...], el segundo padre de la Independencia mexicana" (Fig. 3).

FIGURA 4. Alegoría del escudo nacional de Jesús Corral, con los emblemas de las artes. Corona esta iconografía el gorro frigio de los revolucionarios franceses.

Conforme se fueron extendiendo estas ideas en los escritos y las acciones de los liberales, co-menzaron a aparecer alegorías de la patria influidas por la iconografía francesa. Entre éstas puede citarse la casi ignorada colección de alegorías de la patria que aparecen a mediados del siglo XIX y en la época de la Reforma, que en contraste con las anteriores, centradas en la mujer indígena, criolla o mestiza, resaltan los símbolos políticos republicanos. En diversas alegorías que representan el escudo nacional, el poder presidencial o la efeméride del 15 de septiembre, so-bresale el gorro frigio de los revolucionarios franceses de 1789 (Figs. 4 y 5). En otras representaciones la patria aparece con atavíos republicanos (Fig. 6), o imita, en su pose y en los símbolos, las representaciones de la Marianne francesa (Figs. 7 y 8).

Los forjadores olvidados de la identidad nacional: los personajes populares y las escenas costumbristas

En un libro famoso, Comunidades imaginarias, Benedict Anderson postuló que las naciones o las patrias no son entes que existan en la realidad, sino conceptos o ideas construidos en el imaginario colectivo mediante artefactos como el libro, la prensa, las artes gráficas o el mapa. En las páginas anteriores hemos visto cómo las alegorías, los emblemas, escudos y estandartes, al transformarse en símbolos del territorio, la patria o el Estado, se convirtieron en representaciones imaginarias de esas entidades, es decir, materializaron el concepto abstracto en una imagen visible, rodeada de atributos significativos.

FIGURA 5. Alegoría del escudo nacional, rematada por el gorro frigio de la libertad de los revolucionarios franceses.

Además de las imágenes de la patria producidas por los círculos del poder, o ideadas por artistas e intelectuales, de las clases populares brotaron retratos indelebles que se convirtieron en imágenes de la identidad nacional. La singularidad de estos sectores con respecto al resto de la población, su "otredad", como se dice hoy, se manifestó con vigor en los famosos "Cuadros de castas", que, como hemos visto antes, se convirtieron en pinturas populares desde mediados del siglo XVIII. A fines de ese siglo la proliferación de los "Cuadros de castas" había formado un amplio repertorio de personajes y escenas que exhibía la diversidad social, las ocupaciones y la idiosincracia de un sector de la población ignorado por la pintura o la escultura académicas. Este retrato íntimo e ingenuo de los grupos populares era una imagen centrada en los tipos sociales y oficios de la ciudad, y en algunos personajes representativos del medio rural.

Poco después de la Independencia comenzaron a llegar visitantes italianos, alemanes, ingleses, norteamericanos y franceses, interesados en las riquezas y oportunidades que ofrecía el país, famoso entonces por sus minas de plata. A estos viajeros, y a otros fascinados por el paisaje, la naturaleza y el exotismo de la población, se deben los numerosos relatos, pinturas, grabados y litografías que dieron cuenta de espléndidos escenarios naturales y personajes hoy desaparecidos. William Bullock Jr., un inglés que recorrió diversas partes de México en 1823, fue uno de los primeros, junto con su ilustre predecesor, Alejandro de Humboldt, en caer seducido ante la mole imponente de los volcanes brillando en el aire transparente del Valle de México. Claudio Linati, un italiano revolucionario y romántico, desembarcó en México en 1826 y trajo con él prensas, piedras y otros utensilios para establecer un taller de litografía, el primero que se instaló en el país. En 1828 Linati publicó en Bruselas su libro Trajes civiles, militares y religiosos de México, una obra que por su calidad y colección de personajes gozó de fama y tuvo influencia en los posteriores "retratos costumbristas" que se hicieron de los mexicanos (Fig. 9).

FIGURA 6. Modelos para monedas del siglo XIX que se conservan en el Museo Nacional de Historia. Junto al escudo nacional sobresalen las imágenes de la Patria con atuendo republicano.

La mayoría de estos viajeros enamorados de los paisajes y pueblos exóticos se formó en el movimiento romántico que se esparció por Alemania, Inglaterra y Francia hacia fines del siglo XVIII. Ese movimiento dio impulso a una corriente de pensamiento vigorosa, que exaltaba las virtudes nacionales fundadas en la lengua, el folclore y las tradiciones populares, y alentó el amor al territorio patrio y a los pobladores originarios. Para los viajeros imbuidos de estas ideas que visitaron México en la primera mitad del siglo XIX, su encuentro con el país fue una sucesión de asombros suscitados por el paisaje, la naturaleza y la idiosincracia de los tipos mexicanos. La mayoría se afanó en retratar los escenarios naturales o los tipos humanos, y los más ambiciosos quisieron recoger en sus pinturas las imágenes del territorio combinadas con el retrato de sus pobladores.

FIGURA 7. Litografía de Constantino Escalante, "No más divisiones, cuando la Patria está en peligro", publicada en La Orquesta, el 21 de diciembre de 1861. Ante la amenaza de las escuadras europeas que sitiaban Veracruz, la Patria, con gorro frigio y túnica republicana, convoca a la unidad y extiende el ramo de la amnistía a los generales disidentes.

Entre estos últimos figura el alemán Moritz Rugendas, quien viajó durante 20 años por varios países de América y residió en México de 1831 a 1834. La mayor parte de su estadía mexicana la pasó en territorio veracruzano, apoyado por compañías alemanas asentadas en esa región, y por un paisano, Carl Christian Sartorius, quien lo hospedó en su hacienda cercana a Huatusco. Sartorious publicó años más tarde el libro México und die Mexikaner (1852), que incluyó una serie de grabados coloreados hechos por Rugendas. Moritz Rugendas es, como advirtió Justino Fernández, "el artista extranjero de la primera mitad del siglo XIX más interesante, porque su obra reúne todos los aspectos que en la de otros artistas son parciales" (Fig. 10). El color, el manejo de la luz, lo logrado de sus composiciones y su rica producción (más de 1600 apuntes sobre México que se tradujeron en numerosos grabados, acuarelas y pinturas), lo hicieron, además de un pintor de "México y los mexicanos", "uno de sus mejores etnógrafos".

Otro artista alemán que contribuyó a difundir en Europa los rostros y el paisaje de México es Karl Nebel, autor del Viaje pintoresco y arqueológico sobre la parte más interesante de la República Mexicana (1840). En esta obra Nebel presentó una colección de estampas de monumentos arqueológicos, ciudades y personajes típicos, así como perturbadoras imágenes de la invasión norteamericana de 1847. Daniel Thomas Egerton, un notable pintor inglés, y Pedro Gualdi, un pintor y litógrafo italiano, continuaron esa tradición y produjeron excelentes vistas del paisaje rural y urbano de México a mediados del siglo XIX. Esta rica interpretación de México hecha por artistas europeos fue acompañada por dos notables corrientes nacionales, una basada en la antigua tradición de retratos y escenas populares, y otra inspirada en los nuevos lineamientos de la remozada Academia de Bellas Artes de San Carlos fundada a finales del virreinato.

Las figuras de tipos populares moldeadas en cera es una tradición antigua, cuyo antecedente puede hallarse, como sugieren algunos autores, "en las figuras de pastores y campesinos que formaban parte de los grandes nacimientos de la época colonial". A principios del siglo XIX una rama de esta tradición se especializó en elaborar una primera galería de los héroes de la patria (Fig. 11), y otra exploró el pintoresco rubro de escenas y figuras costumbristas (Figs. 12). A mediados de siglo el famoso personaje de "La china" era ya el prototipo de la mujer mestiza y una de las figuras más representadas en cera, pintura, barro, grabado o litografía. José María Rivera la describió así en 1855:

Pues bien, ya que se trata de pintar mexicanos (o que los mexicanos se pinten a sí mismos), antes que cualquiera otra persona femenil, le presentaré mi china al lector [...] la china es la legítima y hermosa hija de México [...], un par de ojos ne-gros y subversivos, una boca pequeñita dibujada por dos labios frescos y encendidos [...], tez morena y aterciopelada, cuerpo redondo y agraciado, cintura delgada [...] La le-gítima china de castor con lentejuela, rebozo ametalado [...] esa mu-jer de [...] camisa mal encubridora, porque entre los mismísimos rosarios, cruces y medallas, deja entrever las tentaciones... šay! la china [...] (Fig. 13).

FIGURA 8. La Patria convoca a los mexicanos a la defensa ante la invasión extranjera. Imagen publicada en la obra de Pedro Pruneda, Historia de la guerra de Méjico desde 1861 a 1867.

Casimiro Castro, un dibujante y litógrafo notable, continuó la tradición de pintar el rostro, la indumentaria y las costumbres de los tipos populares. En México y sus alrededores (1859) registró personajes y escenas costumbristas (Fig. 14), y dejó una litografía inolvidable del Desembarcadero de la Calle de Roldán, un cuadro de los innumerables personajes que concurren en una multitud, estampado en una lograda composición panorámica. La compulsión de recoger los contrastados rostros de la población se resumió en un libro publicado en 1855, Los mexicanos pintados por sí mismos. El modelo de esta obra es europeo, pues en Inglaterra, Francia y España se habían hecho antes libros con el mismo título y tema. Lo interesante de la edición mexicana es que mantuvo los rasgos establecidos por la tradición pictórica y costumbrista que venimos reseñando (Fig. 15). Se trata de una obra colectiva, compuesta por 33 artículos escritos por Hilarión Frías y Soto, José María Rivera, Juan de Dios Arias, Ignacio Ramírez, Niceto de Zamacois y Pantaleón Tovar, e ilustrada con litografías de Hesiquio Iriarte y Andrés Campillo. En el primer artículo, Frías y Soto declaró al lector el propósito de la obra:

Lo que te atañe saber es que tú como mexicano, tienes que dar al público tus costumbres, tus hábitos, tus vicios, tus cualidades, todo, en fin, lo que te es peculiar o propio, tienes que contárselo al mundo entero: hasta una estampa se ha hecho adonde estás pintiparado, tal como eres, para que todos te conozcan.

En la segunda mitad del siglo se mantuvo viva la antigua propensión de los mexicanos por retratarse a sí mismos, de tal suerte que su cultivo fructificó en dos vertientes. Por una parte se continuaron imprimiendo obras dedicadas a recoger el paisaje, los monumentos, las ciudades y la indumentaria, y por otro lado la manía de retratar a los personajes populares se fundió con la compulsión de manifestar su mexicanidad. Es decir, no sólo perduró el hábito de pintar personajes idiosincrásicos, sino que se adoptó la costumbre de presentarlos inmersos en el paisaje considerado típico de México, o acompañarlos por los símbolos que identificaban lo mexicano, como por ejemplo, el nopal, la bandera o los bailes (Fig. 16).

FIGURA 9. "El lépero", litografía de Claudio Linati.

El número tan abundante de estas manifestaciones, su popularidad y su capacidad para contaminar el gusto de los sectores sociales más altos, revela que el retrato de figuras y escenas populares fue un vehículo poderoso en la formación de la identidad mexicana en la primera mitad del siglo XIX. De este trasfondo popular surgieron "tipos mexicanos" que tuvieron proyección nacional y larga vida en el imaginario colectivo, como la china, el charro, el lépero, el aguador, el arriero, el ranchero, la vendedora de aguas frescas o chiera, etcétera. La china, como se ha visto, se convirtió en el prototipo de la belleza y los valores femeninos. Es claro que en esa época, antes que en la literatura y en la pintura académica, los personajes populares son una presencia inmanente en las figuras de cera, la litografía, el grabado y las artesanías populares. En estos medios dejan de ser "curiosidades" y se transforman en arquetipos de lo mexicano, se incrustan en el paisaje nacional y contribuyen a definir la identidad de los sectores populares urbanos y una identidad ranchera.

La eclosión de la pintura de historia y los monumentos patrióticos

En contraste con la ansiosa búsqueda de identidad que advertimos en la caricatura, las escenas costumbristas y los sectores populares, la Academia de San Carlos, convertida en Escuela Nacional de Bellas Artes en 1867, se mantuvo aferrada a los cánones neoclásicos que le impusieron sus fundadores, pues los temas frecuentados por sus pintores, escultores y arquitectos eran una copia fiel de los que propagaban las academias de París, Roma o Madrid. Sus exposiciones bianuales fueron justamente criticadas por la ausencia de una escuela mexicana de pintura. Por curiosa paradoja, quien primero respondió a estas demandas nacionalistas fue el emperador Maximiliano, pues entre 1864 y 1867 mandó pintar los retratos de los héroes que encabezaron la Independencia (Hidalgo, Morelos, Guerrero, Iturbide...).

FIGURA 10. "Placeros y rancheros", litografía de Moritz Rugendas.

Cuando Benito Juárez restaura la República en 1867, Ignacio Manuel Altamirano, Ignacio Ramírez y otros liberales demandaron imprimir en las letras y en las artes las expresiones del alma nacional. Ambos abogaron por la creación de una literatura y una pintura nacionales y solicitaron la fundación de instituciones culturales que alentaran esas aspiraciones. Ramírez decía en 1869: "Es urgente dotar a la capital de la República de un establecimiento exclusivamente encargado de recopilar, explicar y publicar todos los vestigios an-teriores a la conquista de América; la sabiduría nacional debe levantarse sobre una base indígena". Varios pintores mexicanos y el cubano José Martí se preguntaron, poco más tarde, por qué en la Academia de San Carlos no había surgido una escuela mexicana de pintura que expresara las tradiciones del país y recordara sus grandes momentos y personajes. Quizá presionado por esas críticas, Ramón Isaac Alcaraz, el director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, convocó en noviembre de 1869 a un concurso nacional de arte, cuyo mayor atractivo era su concentración en temas mexicanos y unos premios monetarios. Pensaba Alcaraz que "con es-tos premios [...] el arte tomará en México una importancia que no tiene, y se crearán monumentos que recuerden a los ciudadanos los grandes he-chos de la historia nacional, y perpetúen entre ellos la memoria de sus hombres ilustres".

Las expectativas generadas por la iniciativa de la Escuela Nacional de Bellas Artes tuvieron un cumplimiento inesperado. Las exposiciones promovidas en los años siguientes fueron tan exitosas que pusieron las bases de una escuela mexicana de pintura, se convirtieron en un acontecimiento artístico de interés nacional e hicieron de la obra plástica un nuevo intérprete del pasado. La propuesta de pintar cuadros históricos de tema mexicano tuvo un antecedente significativo en Guadalajara, bajo el impulso de la Sociedad Jaliscience de Bellas Artes, entre 1857 y 1865. Así, en unos cuantos años la idea de pintar cuadros históricos le abrió paso a una interpretación plástica de la antigüedad indígena, la conquista, el virreinato y la época moderna. En las pinturas de José Obregón, El descubrimiento del pulque, 1869, y de Rodrigo Gutiérrez, El Senado de Tlaxcala, 1875 (Fig. 17), la representación del pasado indígena experimentó un cambio sustantivo. Estas obras se inscriben en el sentimiento generalizado entonces de defensa de la patria, como se advierte en la pintura del Senado de Tlaxcala, donde sobresale la figura de Xicoténcatl el Joven, quien levanta la voz para rechazar la propuesta de colaborar con la invasión española encabezada por Hernán Cortés.

FIGURA 11. De izquierda a derecha retratos en cera de Miguel Hidalgo y Agustín de Iturbide (obras ambas de José Francisco Rodríguez, siglo XIX), y de doña Josefa Ortiz de Domínguez, šLa Corregidora! (anónimo, siglo XIX, Museo Nacional de las Intervenciones).

De pronto advertimos que en estas obras el indígena es el actor principal de la escena histórica y ésta adquiere el aura de una antigüedad clásica. Estas pinturas, así como la escultura de Manuel Vilar de Tlahuicole, 1852, o la de Cuauhtémoc de Miguel Noreña, 1887, son las primeras que le otorgan al indígena un lugar estelar en el escenario histórico y lo muestran expresando valores más altos que los de sus vencedores. Así, los indígenas aparecen en estas imágenes como los nobles defensores de la patria que enfrentan a codiciosos invasores, motivados tan sólo por el lucro y la gloria personales.

El episodio de la Conquista, que en el virreinato había servido para expresar el valor y la empresa civilizadora de los españoles, cambió de significado. En lugar de exaltar la fuerza expansiva y "civilizadora" del imperio español, o el genio político de Hernán Cortés, los lienzos de Félix Parra, Fray Bartolomé de Las Casas (Fig. 18) y Masacre de Cholula, son una condena de ese acontecimiento, que se pinta como atroz y sanguinario, "y como algo todavía dolorosamente presente, y, por lo tanto, susceptible de un juicio moral". La humillante experiencia de la pérdida del territorio y los desastrosos efectos de la guerra civil en la primera mitad del siglo XIX, se metaformosearon, a través de la pintura y la escultura, en un cortejo de héroes que comenzaba con el retrato de los libertadores, seguía con la imagen de los hombres de la Reforma y concluía con los vencedores del ejército francés. La imagen más radiante de este desfile heroico era la de la patria, transfigurada en una mujer mestiza, hermosa y triunfal (Fig. 19).

FIGURA 12. India en chalupa, šLa Mejicana!. Figura de cera, colección particular. FIGURA 13. Pintura de Edouard Pingret, India frutera. Antes de 1856. FIGURA 14. šFandango!, grabado coloreado de Casimiro Castro y J. Campillo, originalmente publicado en el libro México y sus alrededores. FIGURA 15. Portada del libro Los mexicanos pintados por sí mismos, publicado en 1855.

FIGURA 16. šEl Jarabe!, escultura en plata pella de Crispino Ramírez, segunda mitad del siglo XIX. Como de advierte, la china y el charro, vestidos con el atuendo que significará lo mexicano, ocupan el centro de la escena, rodeados de nopales, cactus y banderas mexicanas. FIGURA 17. El senado de Tlaxcala, 1875. Pintura de Rodrigo Gutiérrez. Fotografía proporcionada por el Museo Nacional de Arte. FIGURA 18. Fray Bartolomé de las Casas, pintura de Félix Parra, 1875. FIGURA 19. Alegoría de la Constitución de 1857, de Petronilo Monroy. Fotografía del Museo Nacional de Arte.