Doctor Pasavento/ II y última
La invitación tenía fecha y hora. Las ocho de la tarde del 16 de diciembre de 2003. Para que lo imaginado unas semanas antes coincidiera lo máximo posible con la realidad, me las arreglé de forma que el 16 de diciembre por la mañana, el día en que debía reunirme con Atxaga, yo, en lugar de estar en Barcelona, donde tenía mi domicilio, me encontrara en Madrid y de la estación de Atocha fuera desde donde saliera para participar en el diálogo sobre realidad y ficción que por la tarde tenía lugar en el Monasterio de la isla de la Cartuja de Sevilla.
A la una del mediodía del 16 de diciembre, nada más salir el AVE que une Madrid con Sevilla, eché en falta -pues todo entonces habría sido aún más redondo- las dos novelas de España. Y es que en todo lo demás la realidad era casi idéntica a lo que había imaginado unas semanas antes. Pero estaba claro que esas dos novelas no existían, pertenecían exclusivamente al mundo de mi imaginación. Era lo único que impedía que la ficción y la realidad encajaran a la perfección, lo cual, si lo pensaba bien, no dejaba de ser un alivio, no estaba nada mal saber que las dos novelas de España habían desaparecido a la misma velocidad con que un día yo las había imaginado. Y, por unos momentos, disfruté como un loco conjeturando la desaparición de las dos novelas geniales y no escritas precisamente por mí. Alguien las depositaba sobre la cumbre del Everest, junto a las toneladas de basura, de desperdicios envenenados que allí hay, y una tempestad de nieve las borraba de un golpe certero.
Arrancó el tren de alta velocidad y, mientras por los auriculares que me había dado la azafata oía yo a todo volumen música de flamenco, abrí pausadamente el periódico y encontré en él una entrevista con el escritor argentino Alan Pauls, que el día anterior había presentado en Madrid su novela El pasado. Yo había asistido a la rueda de prensa que él había dado y me habían llamado la atención unas palabras suyas en torno a la lentitud en el arte: ''Es una experiencia única quedarte dormido en una película de Tarkovski y despertar de repente con una de sus imágenes".
Comencé a preguntarme cómo enfocaría mi intervención por la tarde en Sevilla, qué era lo que diría allí en la isla de La Cartuja sobre las relaciones entre la realidad y la ficción. Se me ocurrió que podía contar que, no hacía mucho, había imaginado que me citaba en Sevilla con Atxaga y cómo, unas semanas después, la ficción había terminado por hacerse realidad. Pero mientras pensaba qué tono elegiría para hablar de todo esto, de pronto me asaltó una duda importante. ¿Iría Bernardo Atxaga a Sevilla? Hacía cuatro años que no le veía, llevaba él cuatro años de radical retiro casi monacal y, teniendo en cuenta que se comentaba que últimamente le habían esperado en lugares a los que no había ido, no veía yo muy claro que él acabara acudiendo a la cita de Sevilla.
¿Y si mi trayecto en tren al final se convertía en un viaje parecido al del protagonista de Le Roi Cophétua, de Julien Gracq, una narración que me había impresionado en otros días? En esa novela corta se contaba la historia de un joven que, a comienzos de la Primera Guerra Mundial, se citaba con un amigo en la propiedad que éste tenía en la villa de Bray. Viajaba largas horas en tren, siempre expectante ante el acontecimiento que le esperaba, el reencuentro con el amigo. Pero, cuando llegaba a la casa, sólo encontraba a una criada que le preparaba una cena a la espera de que llegara el propietario de la casa, que no llegaba nunca. A la mañana siguiente, la criada había desaparecido, el amigo no había llegado, y el protagonista iniciaba, con cierto estupor y perplejidad, el viaje de regreso. ¿No había pasado nada o tal vez, bajo la apariencia de que no había ocurrido nada, había pasado mucho?
Me dije que en Julien Gracq las narraciones adoptaban siempre la forma de un itinerario, eran recorridos de carácter iniciático, animados constantemente por la búsqueda del conocimiento y la espera del acontecimiento. Y también me dije que si me pasaba a mí lo que le sucedía al viajero de Bray, es decir, si Atxaga no se presentaba y, por tanto, no tenía lugar el acontecimiento, podía yo comentar en el Monasterio de La Cartuja la ausencia de mi amigo vasco y desplazar todo el tema de mi intervención hacia el tema general de la Ausencia. Si Atxaga no acudía, supliría yo mismo la media hora que a él le tocaba hablar y disertaría acerca de un tema que me obsesionaba desde hacía tiempo. Porque más que Ausencia, la palabra exacta, el tema sobre el que podía hablar si Atxaga faltaba, era el que más venía persiguiéndome en los últimos tiempos, el tema de la Desaparición.
Podía hablar de Maurice Blanchot, por ejemplo, que era amigo de Julien Gracq y que, al escribir sobre Le Roi Cophétua, había reflexionado ampliamente sobre las desapariciones. De hecho, el tema recorría toda su obra ensayística. En cierta ocasión, por ejemplo, le había preguntado por la dirección que estaba tomando la literatura. "¿Hacia dónde va la literatura?, le habían preguntado. ''Va hacia sí misma, hacia su esencia, que es la desaparición", había contestado impertérrito.
Si Atxaga no acudía a la cita, me explayaría en torno al tema de la Desaparición. Pero era preferible que él acudiera. Mientras me decía todo esto y el tren iba dejando atrás la ciudad de Madrid, mi mente se fue desviando del camino emprendido y me vi a mí mismo andando por una alameda en el fin del mundo. Me di cuenta de que era el lugar ideal para escribir de verdad, tal como yo entendía que había que hacerlo, pero también para despedirse de la literatura, que era otra forma de escribir de verdad: un lugar ideal para plantarse en el abismo y tratar de ir más allá y, por tanto, desaparecer. Pero para la desaparición era necesaria cierta valentía y que el miedo -siempre he pensado que el miedo es nuestro único maestro- me ayudara.
Me vi caminando por aquella alameda, cuyo nombre parecía indicarme que pa-seaba próximo al más allá, y volví a escuchar la pregunta:
-¿De dónde viene tu pasión por desaparecer?
Entré en una breve ensoñación y casi palpé una especie de sentimiento de bella infelicidad, un estado de ánimo al que yo aspiraba. Hasta que de pronto, abandonando aquellas sensaciones, miré por la ventanilla del tren y, al ver las tierras secas y tristes de Castilla, consideré una experiencia única haber regresado a la realidad de aquella manera, tan de golpe, con aquella súbita y feroz imagen de Castilla que parecía surgida de las profundidades de una película de Tarkovski.
Cuando, recuperado del choque que había tenido con aquella imagen, regresé a mi anterior posición de explorador de abismos allá en el fin del mundo, pensé en la tan socorrida figura literaria de la fugacidad de los paisajes de ventanilla de tren. Y también en la literatura misma y en que precisamente la característica más notable de ésta consistía en escapar a toda determinación esencial, a toda afirmación que la estabilizara, pues uno nunca podía fijarla en un punto cierto, siempre había que encontrarla o inventarla de nuevo. Pensé en esto mientras el tren avanzaba con velocidad de ave rápida dejando atrás estaciones con nombres de pueblos imposibles -Balagón fue el que anoté en aquel momento-, apenas entrevistos. Retomé los auriculares y vi que la música seguía siendo andaluza, pero había evolucionado hacia la bosanova, la rumba y el pop de Rosario Flores. Una música que parecía con exagerada antelación anunciar ya Sevilla, aunque el paisaje de ventanilla y de película de Tarkovski decía la verdad y era sobrio y castellano. Era como si Andalucía quisiera hacerse presente allí, antes de hora, para luego desaparecer cuando llegara a ella. Recuerdo que miré con tanta intensidad hacia la lejanía que hasta creía presenciar el momento en que una hoja caía y, sin hacer ruido alguno, tocaba la línea del horizonte.