Entrevista a John Berger, Escritor, Pintor y Crítico de arte

Llegar a lo profundo de las cosas es como enamorarse

Amar es otra forma de descubrir lo que es único, asegura

En la segunda parte de la conversación, el autor reflexiona acerca de temas íntimos y detalla su relación con el escultor ruso Ernst Neizvestny y la manera en que el artista se enfrentó a un régimen totalitario

Elena Poniatowska/ II y última

–John, no quiero cansarlo ni quiero tomar todo su tiempo.

–No, no estoy cansado, estoy contento.

–Usted dice en Arte y revolución que si tuviéramos total conciencia de la muerte podríamos concentrar nuestra entera atención en la vida y lo que experimentaríamos adquiriría la calidad de una obra de arte.

–Sí, sí, sí. (Se alisa los cabellos porque busca las palabras precisas. Dice que se abusa de las palabras y que él siente la necesidad de escoger las suyas, por eso tarda en responder.)

–Ver la totalidad de una vida es muy difícil a menos que se esté en la orilla. El destino y todos los bordes y la trama o dibujo de un destino son como los bordes o el tejido de una obra de arte. Y el significado o la trama de mi propia obra es el tejido de mi destino.

–¿Cómo se pasa de lo descriptivo a lo profundo? ¿Cómo se va de lo común y corriente a lo excepcional?

(Un largo silencio.)

Siento que lo estoy haciendo sufrir.

Interviene Beverly:

–Él siempre es así –y me hace una sonrisa muy bonita.

–No se preocupe, así soy porque tengo gran dificultad con las palabras en cualquier idioma y trato de transmitir mis pensamientos. Y por eso busco afanosamente, eso es todo.

Berger se vuelve a acomodar los cabellos y cuando no lo hace aprieta su frente con las dos manos como para extirpar de allí los pensamientos. A diferencia nuestra, cualquier palabra que sale de su boca parece subir de lo más profundo y haber sido meditada una y otra vez. Cuando encuentra exactamente lo que quiere decir hasta brinca y se suelta a hablar con rapidez en su voz profunda y melodiosa. No sé si canta, pero si lo hace ha de ser como esos popes rusos que entonan la pascua en las iglesias ortodoxas y nos hacen llorar, o a lo mejor como los cánticos de los monjes gregorianos en sus claustros.

–Creo que de alguna manera se liga a lo que estaba yo diciendo antes a propósito del Museo de Frida Kahlo y cómo las reliquias son, en efecto, extrañas, torpes y cancelan el espacio que creamos entre lo ordinario y lo excepcional. ¿Cómo se mueve uno de lo ordinario a lo profundo? Me parece que ésa es la cuestión que importa. Si uno cava lo más hondamente posible en el pensamiento encontrará lo que le es único y entrará en contacto con lo que es profundo. Okey, esto se podría comparar al proceso de enamorarse que casi todo el mundo experimenta. No es que te enamores, eso sería demasiado simple, porque en el proceso de enamorarse el yo está aún muy presente y en el proceso de escribir el yo está allí mínimamente. Amar es otra forma de descubrir lo que es único, ¿Ves lo que quiero decir? Porque detrás de todo eso hay mucha mediocridad y la mediocridad es un estado mental, no una manera de ser (state of being).

–Usted ha dicho que la crítica es una forma de intervención. ¿De qué modo puede la crítica ser creativa?

–Creo que es una pregunta muy difícil porque, ¿qué cosa es esa categoría “crítica”? De cierto modo es una categoría muy artificial. Hay la crítica de un maestro al trabajo de su alumno o la crítica del que visita el taller de un pintor que te enseña su obra y le das tu opinión. Le dices: “a lo mejor si haces un poco más de esto y un poco menos de lo otro y das más color allá y menos acá te acercarás a lo que te propones”. Esa función que ejerces es un poco creativa, pero es sólo una pequeñísima ayuda a la creatividad del pintor. También hay otra forma de crítica, la de Baudelaire, por ejemplo. Cuando Baudelaire habla de pintura no es realmente crítica, sino escritura acerca de la pintura. Y hay también otra categoría, que es la crítica que se publica en la prensa, y otra crítica más que encaja dentro de la filosofía. Por tanto, es muy difícil hablar de la crítica porque en esa palabra caben tantas actividades. Cuando escribo acerca de obras de arte no me veo a mí mismo como un crítico sino como un story-teller, un contador de historias, no en el sentido en que cuento la historia de la pintura o de la escultura –la pintura no es una ilustración de mis palabras–, sino que veo lo que representa la imagen en la vida del artista o en ese momento de la historia o en el arte mismo. Cuando hablo de Jerónimo Bosch, El Bosco, tomo una imagen de él y la aplico a lo que estamos viviendo o a lo que estamos resistiendo o a lo que rechazamos.

–Usted comienza su muy extraordinaria novela King con una cita en español de Federico García Lorca: “Y un horizonte de perros ladra muy lejos del río” y su King es un perro muy noble y comprensivo que protege a Vico y Vica, sus amos pordioseros. En sus libros, usted menciona con frecuencia a escritores de nuestro continente como a Juan Gelman…

–Lo menciono porque es un gran, gran poeta, claro que sólo puedo leerlo en francés o en inglés, aunque algo entiendo de español.

–Creo que usted entiende todos los idiomas, que entiende todo de todos.

–A diferencia de muchos, creo que la poesía puede traducirse y los poetas han sido para mí muy, muy importantes. He leído a Neruda durante 40 años y a Vallejo otro tanto y Gelman tiene la misma categoría, y aunque soy un escritor de prosa he leído muchísima poesía: a Nazim Hikmet, que es turco; a René Char, a Pasolini, que es una maravilla; pero Gelman, ¿lo conoce, Elena?

–Sí, John.

El rostro se le ilumina: “¿Está aquí, en la ciudad de México?”

–Sí, claro, vive hace años entre nosotros. En La Jornada lo queremos muchísimo.

–¡Oh, me encantaría conocerlo! –lo dice casi en un grito.

–Él también fue a Chiapas, como usted va a ir, él fue en los años 90 y nos regañó porque en la gran tienda de campaña se nos metió el agua y nos quejábamos de la tormenta.

–En uno de mis libros tengo tres citas de poemas de Juan Gelman y de hecho ahora estoy escribiendo acerca de Frida Kahlo y su dolor. A Frida la hago bailar con el dolor.

–¿Y el libro que usted escribió sobre Ernst Neizvestny, un escultor ruso del que nadie sabía nada fuera de Rusia hasta que usted lo rescató? Sus figuras son tan angustiantes que le duelen a uno y la escena que usted cuenta es muy significativa. Neizvestny se enfrentó a Nikita Jruschov y lo calló. Le dijo que él podía mandar en Rusia, pero no sobre sus esculturas. Dos guardias de seguridad tomaron a Neizvestny por los brazos y los presentes creyeron que todo se había acabado, pero el mandatario dio la orden de que lo soltaran y siguió al escultor en su recorrido por la exposición. Allá adentro, los dos hombres eran iguales.

–Después de esta escena, Jruschov se hizo amigo de Neizvestny y hasta le pidió que esculpiera una figura para ponerla sobre su tumba. Comparado con muchos de sus amigos, Neizvestny fue perseguido, pero nunca forzado al exilio o enviado a un campo de concentración como muchos otros, y es muy importante aclararlo porque ahora hay una campaña de continua desinformación o mala fe acerca de lo que sucede en Rusia. Claro que Ernst Neizvestny sufrió mucho, pero él sería el primero en decir que comparado con los demás no sufrió el Gulag y lo pongo entre paréntesis para que no suene complaciente. Hace mucho tiempo, casi 25 años, escribí una obra con un amigo ruso acerca del periodo del Gulag; pero para regresar al corazón de su pregunta, sí, los dibujos de Neizvestny son muy trágicos. Fue Ernst quien me pidió que escribiera sobre él. Lo conocí la primera vez en un bar en el hotel Metropolitan, en Moscú, muy cerca de la Plaza Roja; se dio cuenta de que yo no era ruso y me invitó una copa y así nos hicimos amigos. Él hablaba un poquito de inglés, pero a mí también me acompañaba un traductor del ruso al inglés. Algunas veces estuvimos solos y teníamos muy largas y complicadas conversaciones a través del dibujo y nos comunicábamos muy bien, porque entendíamos nuestros dibujos al instante. Trazamos muchísimas líneas hasta en servilletas de papel y nos apasionamos tanto que nuestras pláticas eran casi interminables. Es la única vez que he aceptado escribir un libro a petición de alguien. Yo era libre de escribir lo que quisiera, pero él me dijo: “Si usted escribe un libro sobre mí, me va a ayudar”.

–El libro es fascinante.

–Eso toca a otros juzgarlo. Dije: “Okey, okey, voy a escribirlo”. Después de que salió el libro, regresé a Moscú en 1969 porque Ernst quería que yo viera sus bocetos y en esa época había en Inglaterra una Sociedad de Amistad Anglo-Soviética más o menos comunista y organizó un viaje en el barco Toskaia, de Londres a Leningrado para ver el L’Hermitage, y me pidieron que fuera con ellos a explicarles los cuadros y dije: “Claro que sí, seguro”. Era un viaje gratis y yo hablaría de pintura y le escribiría a Ernst para que viniera a verme a Leningrado. Vino con sus bocetos, algunos muy importantes, especialmente los de los infiernos de Dante y otros no tan importantes, pero de todos modos muy valiosos. A Rusia viajamos con mi hija Katia, quien en esa época tenía nueve años, y pusimos los dibujos debajo de su litera. Sabíamos que tarde o temprano la KGB se presentaría. Cuando el barco iba a partir, dejé unos dibujos sobre la mesilla del camarote y los demás quedaron bajo la litera de Katia. Un par de agentes de la KGB nos inspeccionaron, pero no los encontraron porque le dije a Katia que fingiera estar dormida en su litera. Los de la KGB vieron los dibujos que estaban en la mesa y no les dieron importancia, y así pude hacer un programa de televisión en la BBC y una exhibición de los dibujos de Neizvestny.

“Ésta no es una historia heroica porque viajé con un grupo de comunistas británicos que los rusos aprobaban.

“Tiempo después, cierto número de judíos, intelectuales y disidentes, tuvieron la posibilidad de emigrar a Israel y Ernst era judío. Cuando salió el libro Art and revolution sobre él lo mandaron llamar y le pidieron que declarara que era un error haberlo escrito. “Cuando usted se retracte examinaremos su caso y le daremos sus papeles”, pero él se negó. Unos años más tarde le dieron sus papeles, pero no viajó a Israel, sino a Viena, y luego vino a Ginebra a encontrarme y lo protegí.

“La única vez que realmente tuvimos un desacuerdo Ernst y yo –no fue realmente un pleito– fue cuando me dijo que quería ir a Nueva York. Le dije: ‘No, no vayas a Nueva York porque te van a usar; ve a Estocolmo, ve a Zúrich, ve adonde te dé la gana, a París, pero no a Nueva York’. Pero él fue a Nueva York y cuando regresó, 10 años más tarde, vino a verme al pueblo y me dijo: ‘Tenías razón, me equivoqué’. En ese tiempo los artistas tenían una gran ilusión con Nueva York. Ahora Ernst Neizvestny vive casi todo el tiempo en Moscú. Tiene exactamente mi edad y nacimos en el mismo mes, en 1926, y hacemos muchísimos chistes acerca de eso. Yo lo amo.”

John Berger, el muchacho que se escapó de la St. Edward’s School de Oxford, amigo de Ryszard Kapuscinski, también habla del extraordinario cineasta suizo Alain Tanner, con quien hizo varias películas. “No quiero ser nostálgico y sé que las posibilidades del cine son fabulosas, pero Alain y yo conocimos una libertad de medios y de facultades expectativas muy especial. Había una falta de precaución en lo que hacíamos y un sentido de libertad que nos hizo pensar que podíamos hablar a través de todas las divisiones. He olvidado lo debonnaire (lo manga ancha) que éramos. Tanner y yo conversamos de cine durante noches enteras y la razón por la cual dejamos de colaborar fue porque pensamos que empezaríamos a repetirnos”.

La intensidad y la pasión de John Berger son contagiosas. A su lado, me aplasto como un flan de sémola. Quizás ahora, en San Cristóbal, Chiapas, añada un capítulo más a su libro El tamaño de una bolsa, que lleva una correspondencia con el subcomandante Marcos. Quizá escriba otro libro notable para La Jornada, como Con la esperanza entre los dientes. Además de su hija Katia, tiene un hijo, Yves, y una nietecita, Melina. Revisa cada texto cien veces, escribe y rescribe así como abraza y reabraza. Generoso como pocos, al fin marxista, cuando ganó el Booker Prize por su libro G. donó la mitad del dinero al Partido de las Panteras Negras de Malcolm X.